Skip to main content

Full text of "Poetika jakozto Aesthetika umení básnického"

See other formats


i 


llilll 

)274324 2 



■CD 



00 



¥^ 




^0~: 



\ '■?* 




POETIKA 



.ÍAKOZTO 



v /' f 



AESTHETIKA UMĚNI BASKICKEHfl, 



SEPSAL 



Dr. JOSEF DURDÍK. 



DIL I. 



%/t./^^/^p- -^^-^ 



V PRAZE. 

NÁKLADKM KXKlíKrPKl TVÍ : I. 1-. KOHKH. 
i88>. 








Národní knébtiskánm: 1. 1,. Kober v Praztí. 



VELECTĚNÉMU PÁNU, 
PANU 

f OJf ÍOil iáf ISf 10? I 

co SPOLUVÝRAZ DIKŮV NAŠICH 

ZA JEHO VÝZNAMNÉ PODPOROVÁNÍ 

VŠECH UŠLECHTILÝCH SNAH 



KNIHU TUTO POSVĚCUJE 



V rKA'lT:LSKE ODDANOSTI 
J. D. 



Předmluva. 

loetika, jejížto první díl veřejnosti podávám, jest 
sice celek o sobe, ale předpokládá hlavní výtěžky aesthe- 
tiky všeobecné, tak že kdo by Poetiku hloubej posou- 
diti chtěl, zajisté by ji doplnil spisem už dříve vydaným. 

Z důvodů v knize samé vyložených byl bych si 
přál, aby, než poetika na světlo vyjde, ostatní uměno- 
sloví, zejména aesth etika uměn výtvarných a aesthetika 
hudby na témže základě zdělané, jí byly v mnohých 
podrobnostech, v názvosloví i v poučkách, klestily dráhu. 
Ješto se posud tak nestalo, bylo mně pojednati o jedno- 
tlivých uměnách a v průběhu prvních dvou knih obšírněji 
probrati některé věci, které bych byl v onom příznivém 
případě jednoduše vyňal z uměnosloví předchozích. O mno- 
hou záhadu jsem jen zavadil, ac vybízela k bohatšímu 
zpracování; pohled na rostoucí objem knihy od toho od- 
pudil. Nicméně zrostla kniha valně, zejména nad běžné 
učebnice školské, ale v tom právě také vězí právo i vý- 
znam její proti oněm knížkám. Jen zpracování do po- 
drobná jdoucí dává výsadu ku krátkosti, a stručnost 
jména toho hodná jen po obšírném vypsání věci se do- 



stavuje. Teď, kdy máme líplnejší knihu, můžeme sesta- 
vovati knihy kratší, a „poetika pro školu" měla by 
pak arciť jiný tvar než posavádní naše v tom oboru 
pokusy. 

Od knih jinojazyčných liší se Poetika tím, že jest 
první úplný pokus provedený na základě aesthetiky 
formové; co spisovatelé téhož i jiných směrů po různě 
poskytují, jest ovŠem bedlivé uváženo, vlastními výtěžky 
doplněno, celá látka pak v soustavný celek sebrána, tak 
že aesthetika umění básnického podobně zbu- 
dovaná na pevnějším principe formy ještě v žádné li- 
teratuře se nezjevila. Poněvadž mnohé věty Aesthetiky 
Všeobecné dojdou zde svého zevrubnějšího určení a po- 
něvadž všelicos zůstalo by nedosti jasným, kdyby ne- 
bylo přibráno světla, jež jsem jinde vyložil, bude soudné 
mínění laskavě zřetel mít i k ostatním spisům, zejména 
kdyby zabíhalo dál a o celém autoru mluviti chtělo. 
Jestiť hojnějšího ctění onoho tím více potřeba, an nový 
princip kráso vědy, ac jednoduchý a úrodný, přece ták 
vzdoruje rychlejšímu rozšíření. Lidé nechtějí mu důvě- 
řovati, mystika je posud v oblibě a zejména v rozpravách 
o básnictví bujně rozkvétá; těmto krásným blouznivým 
duším nebude se naše poetika líbit, bude tam zas málo 
ducha, málo vzletu, fantasie a málo výrokův o jedno- 
tlivých dílech uměleckých! 

O svém názvosloví, slohu a způsobe pořádacím 
zvláště se zmíniti, měl bych sice příčin dost ; ale jednak 
bych uváděl věci, které nestrannému znalci samy vy- 
niknou, jednak by se zdálo, že mluvím tuze mnoho 
o svém, nebo že chci jakousi vinu omlouvat, jižto jsem 
slohem svým spáchal. Promluviti pak šíře o té věci, je 
zde málo místa, i ponechávám si to na příležitost vhod- 
nější. Jen tolik podotýkám, že an jsem nepsal knihu 
školskou, hrany rozdělovači neučinil jsem příliš patrnými. 



a6 každá stať nejen co clen soustavy k ostatním se druží, 
nýbrž i v sobS soustavné jest zosnována. 

Druhý díl Poetiky připravuje se, a sice, zůstanu-li 
živ a zdráv, počnu s tiskem v nejbližších mísících, však 
zajisté tím dříve, ěím lépe se ukáže, že díl první ne- 
minul se s přízní obecenstva. 

Scrihentem juvat ipse favor minuitque lahorem. 



V Praze 30. listopadu 1880. 



J. D. 



KNIHA PRVÁ. 



\/ f ř o 



POESIE A POMĚR JEJÍ K JMI ODBORŮM. 



Dur (li kov a Acsthoiika nméní bňsi 



§ 1. Poetika. 

1 ři pouhém slově poesie ozývá se každá struna nitra našeho, 
tak že by ovšem odtažitý pojem a tedy ani jakýs výměr jeho ne- 
stačil živé obrazivosti básníkové, aniž by splnil očekávání, jež klade 
prostá mysl naň. Užívat se onoho slova v tolikerém smyslu, že 
teprv rozhojněná úvaha na všechny jeho strany si posvítiti může. 
Nám především znamená poesie uměnu, která vypodobuje duchové 
krásno z pojmových představ. Odstínové ostatní postupem výkladu 
v tento hlavní význam znenáhla vrůstati budou. 

O kráse je vůbec tolik rozmanitých otázek a záhad, že se 
jimi zaplňuje celá zvláštní nauka, aesthetika všeobecná. Unášivé 
velebení nevyčerpá jich, ani dějepis uměn ; neboť chci-li líčiti, kde 
a jak umění povstalo, kterak se vyvíjelo a jak upadalo, musil jsem 
dříve sám s sebou shodnouti se o hlavních pojmech, kterých stále 
užívám. Už tedy každý opravdový hovor o uměnách předpokládá 
všeobecnou čásť, která se všech uměn stejně týká, ana vyšetřuje 
věcné podmínky krásy a příčiny dojmu. Dále však má každá uměna 
zvláštní větve, své útvary a pojmy, které v ostatních uměnách se 
nevyskytují,' tedy obor aesthetiky všeobecné přečnívají; má svůj 
vlastní obor, v němž jest domovem a na jehož hranicích s jinými 
obory se stýká. Konečně obsahuje hlavní pravidla pro výkonného 
umělce čili svou techniku. Všechny tyto otázky náležejí do zvláštní 
nauky, jež přísluší každému umění zvlášť jakožto jeho aesthetika 
a uměnoslovím nazvána jest. I umění básnické má svou aesthe- 
tiku čili uměnosloví, jež výhradně se též uvádí slovem poetika. 
Jak patrno, klademe slovo v širším smyslu, než jak se obyčejně 
obmezuje; my v něm vidíme všecky výtěžky aesthetiky všeobecné 
a zákonník básníkův též. Spolu vyniká jeden význam poesie posta- 



veuím proti poetice; poesie co výkonné umění jest konání, činnost, 
praxis, ano zde právě nejdůrazněji vytčené: tvoření (tioibTv = 
tvořiti, dělati); kdežto poetika jest soustavná známost o tomto 
zaměstnání, tedy theorie. Poeta básní, totiž tvoří z představ 
slovy naznačených celky, které se líbí, krásné útvary; a poetika 
zas činí si tyto útvary a básnickou činnost vůbec předmětem pře- 
mýšlení svého. 

Bude tedy v poetice úkolem naším doplniti, co aesthetika 
všeobecná podává, ve stranu jedné uměny, dostavěti na základě 
počatém jeden zvláštní odstavec veliké budovy, tak aby se dokonal 
v aesthetiku umění básnického. 

Krásno bytuje v několika rozličných druzích, obyčejně zva- 
ných podle jakosti členův, kteří je skládají. I máme krásno roz- 
měrné čili metrické, složené ze prostých délek (přímek); 
krásno čárové čili kresebné z čar (křivých vůbec); krásno 
temnosvitu ze světel rozličné jasnosti (co do quantity); 
krásno malebné, ze světel rozličné jakosti čili z b a r e v ; krásno 
tvarebné čili plastické, z tvarů tělových. Obdobou s tě- 
mito druhy prostorovými máme v čase krásno časoměrné čili 
rythmické, složené z délek časových (krásno kresebné nemá 
v čase stejnomocné obdoby, an čas má pouze jeden rozměr) ; krásno 
siloměrné čili dynamické ze zvukův rozličné síly; krásno 
harmonické z tonův současných, krásno melodické z tonův 
posloupných (obdobou jest melodie barev); konečně krásno 
básnické z představ pojmových. V těchto druzích sloučeny 
jsou v poměr vždy členy téhož rodu, délky a délky, čáry a čáry, 
barvy a barvy atd. . . ., pročež takové krásno sluje jednorodé 
(homogenně). Když se na témže zjevu několik jednorodých druhů 
krásna setká, povstane krásno složené, ne jakožto zvláštní druh, 
nýbrž za složení několika krásen považované, ku příkladu krásno 
taneční, operní, atd. 

Krásno básnické vyrozuje se z poměrů představ slovy nazna- 
čených. Komu se toto určení zdá přílišně suchoparným, nechť po- 
váží, co visí na pojmech: krásno, poměr aesthetický (totiž 
forma), a co praví výhradní znak (diíferentia speciíica) před- 
stava poj mo schopná, jejíž obsah slovem zachytiti a vyba- 
viti lze. 

Úmyslné tvoření a vypodobování krásna jest uměna. Při tom 
se stýká nejčastěji několik druhů krásna na jediném výtvoru, ale 
podle nejhlavnějšího podílu nese pak výtvor svůj ráz a jméno. 



I povstane několik uměn; řada jicli je předzjednána v rozdělení 
krásna. 

Ode dávna rozeznávají patero hlavních čili vysokých uměn: 
I. stavitelství, II. malířství, III. sochařství (všechny tři uměny vý- 
tvarné v širším smyslu), IV. hudba, V. básnictví. K nim se druží 
tanec, herectví a jiná umění, která skládáním krásen vznikají a 
stupněm vývoje svého i čistoty aesthetické se od sebe rozeznávají. 

Poněvadž pak uměny látkami výtvorův se stýkají a každá 
prostředky svými buď tu. buď onu stránku lépe zmoci dovede, vzni- 
kají mezi nimi rozmanité poměry přízně i protivy, kterými zas 
vlastní povaha každé uměny patrněji se objasňuje. Zvláště poesie 
jakožto uměna látky nejširší, jež i dojmy ostatních uměn zrovna 
látkou sobě učiniti může (opěvání krásy všelikeré), jakožto uměna 
nejobsáhlejší a nejduševnější, která v celku všechny uměny předčí, 
ale v jednotlivých stránkách zase jim ustoupá, vyžaduje, aby poměr 
její k uměnám i k duševním snahám vůbec (k vědám i k životu 
praktickému) v iivahu vzat byl, čímž pravá podstata poesie vynikne, 
pojem i okres její se vyměří a rozhraní k okresům sousedním určí. 
Pak teprv nastane jednám o jednotlivých živlech básnického výtvoru, 
tedy rozměřování i výklad předmětu samého, především co se týče 
umělecké stránky, kterou báseň na zevnějšek ukazuje, pokud ji 
sluchem vnímáme, a konečné o vnitřních rozdílech i rozvětvení 
básnictva, pokud se řád jeho v jednotlivých, více méně zobecnělých 
útvarech soustavně poznávati dává. I rozvrhne se rozprava naše 
na tři knihy, z nichžto prvá o poesii a o poměru jejím 
k jiným odborům, druhá o formě zevnější a třetí o útva- 
rech básnických jednati bude. 

Mastním předmětem poetiky jest, vyhledati a ku poznání při- 
vésti zákony, kterými se spravuje záliba na plodech básnických. 
Hotové plody jsou jejím pravým polem, při čemž ovšem i činnosti 
básnické, produkci samé zřetel věnuje. Doklady se předpokládají: 
básně i bá snění. Poetika co nauka vyvinuje se pro ty, kteří 
už básně znají; je theorií, jež by bez názoru zůstala mdlou a 
prázdnou. Čím větší známost literatury předpokládati lze, tím za- 
jímavějším může výklad se státi ; neboť může býti spolu rozhovorem 
o důležitých dílech, velebitelem i průpravou k nim, interpretací, 
kritikou i kontroversou, a tak jiným způsobem čtenáře baviti. To 
je v poetice směr kritikářský, za příčinou hojného pěstění kritiky 
za naší doby velmi oblíbený. Neshoda v něm je, že zas takové 
rozhovory příhrady pojmuv naučných příliš přeplní, ba zakryjí, a že 



ono hovoření o výtvorech samo vede si někdy jako vlastní 
poetika, jež theoietickou poetiku popírá. Tať musí sobe dříve vo- 
dítek opatřit, podle kterých má kritisováno býti; tedy předčasnost 
jest vada kritikářského směru. Proto zovenie jej kritikářským, od 
čehož lišíme slovo kritický. Kritickou má býti ovšem poetika 
všechna, jakož aesthetika vůbec. 

Kdy se však známost básnických děl sdůstatek předpokládati 
nesmí, nastávají dva způsoby, aby empirický materiál jakožto pod- 
klad se opatřil. První jest, kdy vykladatel hned pro každou kate- 
gorii naučnou uvede přímo celý příklad, báseň nebo element 
její co vzor nebo doklad. Způsob to velice prospěšný, an poutá 
svými ukázkami, poutá tím víc, čím více jich přináší. Druhý způsob 
jest, že k vůli širšímu rozhledu ne výňatky, ale hned obšírné zprávy 
se podávají o výtvorech básnických, vykladatel je popisuje a líčí, 
kde a kdy vznikly, jich obsah dopodrobna nastiňuje, o původcích 
životopis kreslí ; čímž výklad jeho zas jiných ale také účinných pů- 
vabů nabývá. V obou případech však šetřiti nutno míry; sice 
nauka sama trpí, an interess theoretický ustupuje interessům 
jiným; neboť hromadí-li se jedno neb druhé, hrozí poetika se pře- 
vrhnouti v prvním případě na anthologii, v druhém však na 
historii uměny. 

Poetika je theorie básnické činnosti ; povstala tedy jako každá 
theorie později než věc, o níž jedná. A když povstala, nebyla 
ještě té podoby, jakou jí dali věkové pozdější; též ona jakožto 
nauka postupně se vyvinující má dějiny. Historii poetiky sluší dobře 
různiti od poetiky samé, jakož i ode dějin aesthetiky. Jako vědy 
všechny, ba s nimi též básnictví druhdy byly sobě blíže a během 
času teprv se rozstupovaly v odbory zvláštní, tak se dalo uvnitř 
nauk znova: počátky poetiky spatřujeme v počátcích aesthetiky 
všeobecné, jež jí zůstává vždy podkladem, alespoň v abstraktním 
smyslu, jakožto souhrn zásad a vět všeobecnějších, nechť bychom 
k nim i později docházeli. Jakýs takýs přehled vývoje poetiky, 
pokud ho pro naše záměry třeba jest, k orientování a k naznačení 
vlastního stanoviska, nechce se vydávati za dějepis její ; jej ze- 
vrubně sestaviti, vyplnilo by o sobě slušnou knihu. 

Každý niírod, který se dodělal básnické literatury, došel ko- 
nečně i k jisté poetice. Jednotlivé výroky o básních a účinku jich, 
o vlohách a mocnosti básníka, úryvky a pokusy pravidel zachovaly 
se nám z dob nejdávnějších. Jimi se jako všude jinde soustavnější 
nauka připravovala. Nejpatrněji to vidíme u Hellenův, kteří vůbec 



všem hlavním odborům duševní Činnosti první soustavu i jméno dali. 
U nich počali se činnosti rozlišovati, a nejen nové druhy výkonňv, 
nýbrž i přemýšlení o nich vzniklo. Jejich myslitelé nebyli snad 
první, kteří náhledy o kráse pronášeli: to už činili zajisté básníci 
a mudrcové předchozích i současných národův, Egypťanův, Peršanův, 
Indův i Číňanův. Ale nás došly přímo výtěžky Ďekův, protože vzdé- 
lanost novověká co nejbližší článek u vývoji lidstva stojí bezpro- 
středně pode vlivem vzdělanosti jich. Zpytování dějepisné i staro- 
žitnické mnoho netušeného u dotčených svrchu národův odkryje, 
naše náhledy o jejich dávnověkosti v mnohém důležitém kuse po- 
opraví, ale v celku z drah Helladou počatých a naznačených nás 
nevymkne. K filosofii řecké připínáme také počátky krásovědy; 
záhy už, kdy počínalo přemýšlení od záhad světa zevnějšího chýliti 
se k záhadám nitra, od přírody k člověku, od objektu k subjektu, 
zjevily se ony určité náhledy o kráse, jednotlivé průpovědi o lunění 
a básnění, polotemné ale výrazné, mystické výlevy, pojící se k jmé- 
nům též napolo mythickým. Vzpomeňme si, co Pythagorovi se při- 
kládá myšlenek a vynálezů, ze kterých vysvítá znamenitý hluboký 
vzhled v podstatu krásy. Určitěji vystupují náhledy ty u Sofistů, 
kteří na otázku: „Co jest krásné?" výčtem krásných předmětů od- 
povídali, pak u Sokrata, jenž na krásnu i přísudky užitečného a 
dobra vytýkal. Rozhodný krok v před učinil jeho velký žák Platon, 
jenž tep rva plným vědomím přesného pojmu o krásnu se domáhá; 
je zakladatelem krásovědy, kdežto následník jeho na trůně filoso- 
fickém, Aristoteles, dává vznik poetice i jménu jejímu. Kdežto u 
Platona měl pomysl o kráse ještě obojetný ráz jednak znače ideu, 
jednak formu, klade náhled Aristotelův určitější váhu na formu 
podmiňující všechnu krásu. Ač vykládaje své aesthetické náhledy 
Platon znamenité příspěvky ku poetice podává, zejména rozvětvení 
básnictva až do dnes platné od něho pochodí, vzal teprv Aristoteles 
věc do opravdy a pojednal soustavně o celé poesii ve samostatném 
díle, jež sice z malé části (pouze jeho třetí kniha) a zkomoleno 
(i ta má mezery vážné, proměny důležitých míst a zase vklady cize) 
nás došlo, než i v této podobě zrovna zákonníkem se stalo, po- 
dobně jako jeho práce v logice, v psychologii, v ethice, v meta- 
fysice, podobně jako Euklidovy elementy pro mathematiku. Každý, 
kdo po něm o poetice psal, počíná poklonou dílu Aristotelovu. Ve 
své střízlivé, lapidární jednoduchosti a prostotě, stojí zde co pravý 
pomník, k němužto zrakové všech, kteří o básnictví přemítají, posud 
obráceni jsou. Z takových, tehdy ještě neroztříštěných pokladů 



pozdější Ěekové i Éímané kořistili; Cicero i Quiiitilian, ač hlavně 
k řečnictví se táhnou, novoplatonisnius (Plotinos) i ku poetice mno- 
hými vliodnvmi poznámkami přispěli. Hlavně však proslula Hora- 
ciova Ars poetica v poslání k Pisonům. Jsou to především ony 
krátkověté, epigranmiatické průpovědi, jako bleskná světélka buď té 
neb oné stránky v poesii se dotýkající, čemuž poetika Horaciova 
svou oblíbenost dluhuje. Lahodným veršem se to loudí do myslí, 
stává se příslovím a zvláště básníky k nápodobení i ku přebásnění 
láká. Dřív se stávalo ještě častěji než nyní, že filologové slavnou 
Epištolu uměli celou z paměti: je to pra^7 salonní výlev o poesii 
a literárních poměrech římských. Ovšem hlubšího vyšetřování o 
krásnu, filosofické rozbory o podstatě básnictví neb uměn ani sou- 
staMié rozvětvení látky tam hledati nesmíme. Když studie staro- 
klassické oživly, nastala i poetice nová doba, vyskytují se díla 
dlouhá, učená, rozvláčná, jež rozvrhování všech látek až k minu- 
tiosním malicherným odstínům přepínala, nejpodivnějšími předpisy 
se zaplňovala a v hojných plevách svých také mnohé zlaté zrnko 
pravdy rozšířila. V Itálii filologové počali, Francouzi se po nich 
Y další práci uvázali; tu zejména vynikají a v širší známost vešli 
sám dramatický básník Corneille a zvláště Boileau, jenž za doby 
klassicismu francouzské literatury rýmovaným spisem Art poe- 
tique jakožto Horac druhý zásobu důmyslných pravidel sebral; 
a Batteux, jenž v aesthetice své Aristotela sice jednostranně po- 
jímá, ale valného vlivu nabyl. S Francouzi přicházejí Angličané, 
bud umělci sami jako Hogarth, nebo kritikové jako Home, ušlechtilí 
světáci jako Shaftesbury, a nejvíce známý v tom oboru Pope, jenž 
též o kritice a básnění veršem psal (Essay on Criticisrn). 
Němci jakési řemeslnické počátky poetiky už přijali od meister- 
singrů, Opitz a Gottsched postupně s časem o poetiku se pokoušeli, 
až konečné v době rozkvětu literatury nauka došla nového vzdě- 
lání. Baumgarten uvedl s jménem samým i první úplnou sousta\ii 
aesthetiky a Lessing, Herder, Schiller, Goethe, Jeaa Paul roz- 
pravami i básněmi svými všem látkám poetiky z dáli se týkajícím 
dodali netušeného prohloubání. Co tito více příležitostně prováděli, 
vedle své vlastní produkce, chtěli pak filosofové dodělati soustavně, 
zejména Schelling, jehož celá filosofie je vlastně hymnická aesthe- 
tika, i Hegel, jenž ji dokonal a horování v střízlivou osnovu vpraviti 
uměl. Poetika je částí jeho veliké aesthetiky. Na základě Platón- 
ských starých náhledů vyvinulo se vedle hlubších a vždy něco 
pravdy obsahujících pomyslův také nezřízené blouznění v obsahu 



9 

a bloudění stiíin formy, aestlietické blábolení, jemuž nnstahi reakce 
v střízlivém a věci milovněni bádání Herbartově. Jako Vischer 
poetiku Hegelovu přijímá , tak zas na směru Herbartovskěni 
trvaje R. Zimmermann hlavních stránek téže nauky se stanoviska 
aesthetiky formové se dotknul, tak že v jeho knize též poetika 
obsažena jest. Z praktických knih, jakožto pohodlných a příručných 
návodu proslul spis Gottschallův vedle četných jiných spisů jedna- 
jících o jednotlivých látkách poetiky. U nás v pojednáních kratších 
i delších uváděli hlubší přemýšlení o poetice (u příležitosti Národ- 
ních písní, Rukopisu Kralodvorského, v rozepřích o prosodii a jinde) 
Palacký, Šafařík, Junř^mann, za novější doby jiná řada jmen, až 
objevilo se množství menších spisků, dávajících bud! jen nauku o 
zevnější formě nebo celek hlavně zřetelem ku potřebám školským ; 
filosofického ducha v nich sotva stopy nalézti lze. Uvedení všech 
pokusů jakož i posouzení jich nenáleží sem, ba ani v dějepis poe- 
tiky, nýbrž v dějepis literatury české. 

Podávajíce tento pohled na vývoj poetiky, naznačili jsme spolu 
hlavní prameny, z nichž musí každý čerpati, kdo dále jíti chce, jež 
musí poznati, kdo podávaje theorii má povinnost, aby se postavil 
na onen bod, kam nauka sama už vývojem svým se byla vyšvihla; 
výsledky jich si osvojil a k nim jakožto k hlavním směrům v určitý 
poměr vešel. Jen provedením celé soustavy v poetice nejen pravé 
známosti o ní se rozšíří, ale též mnohé předsudky zmizejí. Nikdo 
od poetiky neočekávejž, že když ji přečte, hned básníkem se stane ; 
zdá se nejapnou výstraha ta, však výčitky, které se poetice činívají, 
stojí obyčejně na stanovisku jejím. Proto není zbytečno ještě posud 
poukazovati ku povaze poetiky, jakožto nauky theoretické, jež ob- 
sáhá mnohem více než návod ku praxi, ale zručnost v praxi samé 
nikomu opatřiti nemůže: že se má poetika k básnění jako logika 
k myšlení, grammatika k mluvení, zpytování ku plození (ku pří- 
rodě), posuzování k tvoření, že totiž za účel svůj má uvědomění 
zákonův, kterými se básnění řídí, a tím zjednání pravého vzhledu 
do hodnoty spisů básnických a orientování v té veliké směsici soudů 
sobě odporujících, v hluku rozličných mínění a gust, kdež každý 
buď neomylným se býti domnívá neb vůbec všechny rozumové po- 
znatky co nemožné zatracuje — spolu dráhu razíc potřebné obnově 
aesthetického živlu v kruzích, kterým sice hlavně náleží pěstiti 
krásu a život činiti příjemným, když jim povědomí to za [)říčin(>u 
podivných přesvědčeností vědeckých vymizelo. 



10 
§ 2. Přehled jeduotlivých uměn : A) Stavitelství. 

Za nejpmiější z vysokých uměn uvádí se stavitelství (archi- 
tektura, architektonika). Z rozvrhu našeho i vyplývá toto posta- 
vení její. Ona vypodobuje krásno rozměrné a čárové ; pokud tyto 
oba druhy krásna zjevují se na tělesích, kdež i krásno trojího roz- 
měru se přidružuje, trvá v nejbližším styku se sochařstvím, ba 
pokud povrch těl i barvu snáší, má též krásno malebné přístup do 
stavitelství. Látka uměny stavitelské jest dům; zříditi obydlí 
jest její nejstarší program, jenž se znenáhla rozšířil, ale na nějž 
vesměs její plody převésti lze. Nejen prosté a složité obydlí lidské, 
než i bohův stan: tedy chýže (chatrč, chalupa, barák), dům dře- 
věný, dům zděný, palác, kasárny, divadlo, dvorana, školy, zbrojnice, 
tržnice, lázně, musea, chrám, zkrátka budova jakožto místo pro 
rozmanité úkony společenské jest její vlastní \7tv0r. 

Odtud se druží k stavitelství další činnost výtvarná, a sice 
dvojím směrem: k budově samé dovnitř i na venek, a mimo ni. 
Prvým vyrozumíváme vše, co se vztahuje k zařízení domu, tedy 
větší i menší práce umělých řemesel, ozdobní ctva i výroby, aby 
obydlí pohodlné, chráněné, jakož i úhledné bylo. Sem náleží ná- 
řadnictví, veškerá ornamentika i dekorativní umění. Rozmanitost 
forem už v prvním stadiu jest veliká, ale i v nejbohatším rozvoji 
oněmi prvotnými význačnými tvary přehlednou zůstává. Veškeré 
obory tyto zahrnují se jedním názvem: tektonika, čímž proti 
architektonice nižší stupeň činnosti stavitelské naznačen jest. 

Mimo budovu pak rozestírá se obor stavitelství jakožto čin- 
nost technická ke všemu, co se za úmyslem lidským na povrchu 
země provádí, na suchu, při vodě a ve vodě; předměty jeho jsou 
silnice, cestovody, dráhy, mosty, slávobrány, mohyly, pyramidy, obe- 
lisky, loděnice, lodi, výtoně, skladiska, upravování břehů, vodo- 
vody, průplavy, průkopy; konečně s ním souvisí proměňování půdy 
k účelům válečným, při zakládání pevností, utváření krajiny či 
umělé krajinářství u velikém (skrýše, skaliny, jezera, naváženiny). 
Podle nástinu hojné látky patrno, kterak se mohlo stavitelství 
rozdělovati v občanské a válečné, vodní a pozemní, nebo podob- 
nými dělidly dle účelu svého. Ve všech případech spřeženo je 
stavitelství s potřebami skutečného života. I povstává celá řada 
činností, počínajíc nejčistší prací uměleckou až ku prosté práci 
mechanické. Tak básnictví se s prosou stýká, jížto také jest ze- 
vnější účel, potřeba neb užitek, předním vodítkem. 



11 

Hlavní pak pochod stavitelské techniky záleží v upravovcání 
hmotiva, tak aby hotový výtvor oněm potřebám hověl a spolu ladnó 
tvary na sobě ukazoval, a sice tvary, jimžto v přírodě samé vzoru 
není. Stavitelství nenápodobí nic, nýbrž vypodobuje zvláštní své 
vidiny, podává věc samu, jež není pouhým odleskem něřeho jiného. 
Tím se liší od malířství a shoduje se s hudbou, jíž také v přírodě 
vzoru není. Stavitel nejen ozdobí dům (potud jest stavitelství 
uměním ozdobovacím, ozdobnictvím), ale jej také celý vystaví; ne- 
věsí tedy plod svůj na cizí hotový výtvor, nýbrž provádí vše sám: 
podklad i ozdobu. V přírodě nenalézáme lidského obydlí, a kde 
stavitel ku vzorům přírodním sáhá, stává se to jen mimochodem, 
povstávají motivy, jako vložené výminky, které hlavního pravidla 
nevyvrátí. 

Pojednání podrobnější, totiž úplné uměnosloví architektury, 
obsahovalo by předně soustavu pojmů projednaných už v aesthetice 
všeobecné, zde však ve speciálním užívání vystupujících, načež by 
následoval rozbor oněch, které ve stavitelství výhradnou platnost 
mají. Tak by se jednalo o hlavních částech budovy, o rozčlenění 
a rozměření stavby, o souměrnosti a úměrnosti její, o vyzdobení 
a zřízení, konečně o větvích architektury, a v historickém přehledu 
o slozích a vývoji jich, tedy o rázu staveb aegyptských, assyrských, 
indických, čínských, staroamerických, o slohu hellenském (dorický, 
jonický, korintský sloh), římském (klenba), arabsko-maurickém, ro- 
mánském, gothickém a renaissančním, až do nejnovějších pozměn 
těchto ustálených forem. 

Poněvadž materiál stavby, stavivo, má největší váhu (vý- 
sledek tíhy) a nejméně poddajné jest, má s ním architektura mezi 
všemi uměnami největší obtíže, stává se pochod tvoření nejvíce 
složitým a má spolu nejvíce řemeslného na sobě. Slovo, které jej vy- 
jadřuje: „stavěti", vztahuje se především k těmto dvěma stránkám, 
zahrnuje mnoho výkonných sil, jež přemáhajíce příkrost hmoty za 
jedním účelem působí. Hmotnost zde nejpádněji objevuje se, 
i musí stavitelství počítati s váhou staviva a spoustami jeho, a 
hlavní zřetel vždy míti k tomu, aby při nahromadění hmoty těžisko 
bylo podepřeno. Zákony statiky přicházejí v platnost; stavba má 
býti pevná, bezpečná. Nestačíť, aby pevně stála, my pro umě- 
lecký dojem žádáme, aby pevně státi se zdála. Takové smělé 
a vyzývavé výtvory, kde hmota sice pevná jest, ale nepode- 
přenou se zdá, kdy sloup přílišně slabý zdánlivě ohromné bře- 
meno nese a přece se nezlomí, kde budova už už padati se zdá, 



12 

ale přece nepadá, a podobné, jsou pouhé umělkování a čelí proti 
zákonům přirozeného vkusu. Co sřícením stále hrozí, to nás děsí: 
^Může se něco stát", neblahé tušení nás pronásleduje a napjetí 
v mysli jest trapné. Ráz architektonického výtvoru, nechť zříme 
jej kdekoli, jest klid (rovnováha), ale klid musí se názoru na- 
šemu jeviti, výtvor musí se rovnovážným, klidným zdáti. Všechno 
stavebné má ráz statický (stojací). An k ovládání těžkého a 
příkrého staviva potřeba sil více lidí, celého množství, říkalo se, 
že zde člověk bojuje s tíhou; kterak ji přemáhá, jest záhadou 
statiky a má pro uměnu jen záporný zřetel. Poněvadž však potře- 
buje ku provedení díla svého mnoho ruk, poněvadž rozdělení práce 
na mnoho činitelův a dlouhotrvalé tvoření nejvíce vyniká, říká se 
o architektuře, že jest uměním celých národův (zástupův), a ko- 
nečně, poněvadž nejdříve člověk byl pohádán, stavěti obydlí své, 
zovou stavitelství prauměnou lidského plemene. Poněvadž pak 
jeho výtvory trvají prese všechny pohromy vzdorujíce dobám, a 
příštím potomkům hlásají o dávnověkosti, má přede všemi uměnami 
ráz monumentální. Stavitelství ve prostoře, tedy hmotně objímá 
uměny všechny, strojíc jim shromáždisko ku příležitostem nejslav- 
nějším, a je zde protijevem poesie, jež je v duševním svém 
náručí chová. Ale není stavitelství idealisováním anorganické pří- 
rody, nýbrž jest spíše idealisováním domu. Ovšem když už při- 
pustíme líčení dojmu samého za zdroj vět aesthetických, anebo 
lídyž ku krásné mystice se obrátíme, vznikne též mnoho obrazných 
řečení, která s účinkem se neminou. Slepé síly přírody, kry- 
stal a duch, idea a hmota a jiné všeobecné pojmy polosvětlé a 
polotemné, podávají dosti látky k nejhojnějším poznámkám, až 
k onomu nejpěknějšímu a nejobsáhlejšímu, že v bohaté eurythmii 
své stavba vyjadřuje kosmos, totiž účelné rozčlenění světa. 

Éekli jsme, že výtvor stavební nemá vzoru v přírodě. Jen 
zlomky vzoru stavitelství odtamtud vynímá, ale jinak, tvoří všecko 
ze sebe ; stavitelství nedodává tudy hmotě podobu přírodních před- 
mětů, a co i přibírá z přírody, to mění a sice mění ve prospěch 
umělecké čistoty. Hlavní obsah stavitelského výtvoru jsou geome- 
trické formy; tím naznačena jest jednoduchost i umělost jeho; a 
kdy bére tvary z přírody, přece jim téhož rázu dodává, činí je více 
symmetrickými, než jsou, nebo více úměrnými, vylučuje jich nahodilé 
úchylky a blíží je ku formám mathematickým, právě proto, aby 
jednota s ostřitními byla zachována. To jest odkryté tjijeniství všeho 
stylisování čili sloho vání. Každá uměna má něco zvláštního, 



18 

v čem nad jiné vyniká, co zvláštní příležitost poskytuje, by nějaký 
důležitý pojem objasněn byl. Při stavitelství je to zejména pojem 
slohu; sloh, způsob uměleckého skládání i složení, jakožto přiro- 
zená soustava pravidel uniěnných zračí se sice v každém umě- 
leckém tvoření, ba při každém úmyslném pronášení představ (ku 
příkladu při psaní) mluvíme o slohu, ale nejdu tklivější názor nám 
o něm podává architektura. Obyčejně zde se nejdříve studuje, jme- 
nuje a zachovává. Jako mluva jest umělé známkosloví, přirozená 
soustava známek, tak i sloh jest soustavou způsobňv, kterak umělec 
své vidiny pronášeti, vkusu hověti a nelibosti se vyhýbati má. Lze 
tedy sloh porovnati s mluvou ; a každá doba, každý národ vyjadřuje 
se mluvou svou, ač se dá smysl vyjádřeného i v druhé době, 
v jiném národě povědět. Jako sloh na provedení hlavního pravidla 
aestheticky (totiž samozřejmým soudem) zdůvodněného, tak many r a 
na provedení pravidla aestheticky nezdůvodněného, tedy nahodilého, 
subjektivního, osobního, dělaného, nuceného se zakládá. Obojí, sloh 
i manýra, jest soustavou pravidel ; onde však jest základní pravidlo 
přirozeným (ač nikoli přírodním), zde pouze dělaným, jednostranným, 
tedy některou formu aesthetickou patrně urážejícím. V tom, že je 
manýra soustavnou, jednotně si počíná, podobá se slohu; ale že její 
základ jest pochyben, nedostihne ho, opičí se pouze za ním. Obojí 
nám při tvarech stavitelských dějepis uměny a vzdělanosti nejná- 
zorněji ukazuje. Právě poněvadž stavitelství vpravuje svůj materiál 
do forem umělých, ne dle vzorů přírodních, nýbrž volně, tedy svo- 
bodě utváření tolik místa popřává, může se i nejrozdílnějším způ- 
sobem stavba prováděti, tak že pojem slohu (i manýry) nejvíce 
utkvěl na stavění, a odtud přenesen na spisování. Mluvíváme 
tedy o stavbě básnického díla, Platonova Dialogu i Shaks- 
pearova dramata, vědeckého pojednání i promyšlené řeči, a vždy 
při tom na mysli nám tane přehlednost celku, určitost jednotlivých 
částek, rozdělení hlavních i vedlejších dojmů, neúprosná rozmě- 
řenost uměleckého díla, velkost a pevnota měr, kterými působí 
a konečně jednota slohová, kterou provedeno jest. Při tom ještě 
dále zpodrobiiujeme způsob stavby, podle rozličnosti forem aesthe- 
tických neb vynikajících zvláštností, mluvíce o stavbě smělé, více 
méně umělé, obsáhlé, složité, jednotné, neb zas pochy- 
bené, roztříštěné, zevšednělé, a podobně, berouce vždy 
smyslový podklad ke všem podobným výrazům ze zásoby umění 
stavitelského. Onoť jakožto vypodobování krásna rozměrného 
a při valné spoustě hmoty své musí všemožně dbáti pořádku, sou- 



14 

stavnosti, a proto také slovo a rchi tektonika zrovna za nej- 
vyšší výraz slohu, řádu a přehledu bráno jest (architektonika věd). 

Konečně stavitelství objasňuje smysl aesthetické formy. Zde 
každý nepředpojatý nejsnadněji připustí, že vše záleží na formě; 
zde umělec nepodává cit. nýbrž díím. Ale jak dům vypadá, na 
tom záleží. Dům silně vybízí ku praktickému posouzení, a přece 
opět v témže stupni ukazuje nejkrásněji, co jest čistá forma. Neboť 
zde je přece patrno, že dům se aestheticky líbí ne proto, že by 
se v něm pohodlně bydlilo, nýbrž formami svými. A proto celé 
výtvory nebo částky jich z architektury bývají dožadovány, aby 
pravý vědecký pojem formy objasněn byl, pojem, jenž v sobě za- 
hnmje víc než příhanu povrchnosti. Vezměme štít domu nebo roh 
nebo výběžek. Co jest nám na něm zálibným? Nemať obsahu 
drahého ani účelu k něčemu užitečnému, ale líbí se čistě svými 
formami. Nikde to tak nevysvítá i mysli podjaté, poněvadž onen 
účel zevnější se do úvahy neplete, aspou pomyšlení na prospěch 
budovy dá se tak snadno odděliti, že jej nikdo s uměleckou formou 
nezamění. Stojíme před Národním divadlem. Látka uměleckého 
díla toho jest dům, blíže určený účelem, jemuž věnován jest, Muse 
Thalii. Materiál jest cihla a pískovec, pak mramor, dřevo, železo atd. 
Forma divadla jest celý ten souhrn viditelných tvarů, krásno roz- 
měrné, čárové i tvarebné, všechny ty body a dálky jich, čáry, přímky 
a křivky, plochy, sloupy ve všech různých poměrech a podobách, 
tak že obsah, vlastní totiž souhrn tvarů všech ničím jiným pově- 
děti se nedá. 

Ovšem namítne se, že přece lze obsah budovy jiným způsobem 
než stavebním vyjádřiti, a sice bud předně malbou, nebo za druhé 
vzorkem (modellem). Ale obraz nějaké hotové stavby jest sám 
opět mněleckým dílem, kdežto stavba jest mu látkou, daným před- 
mětem, jejž malíř podle pravidel své uměny zobrazuje, podávaje 
onu stránku budovy, která se nám s jistého stanoviska v oku obráží. 
Ale schází velikost i reální vyplnění hmotivem samým, třetí pro- 
storu rozměr. Modell jest budova v malém. Měřítkem zmenšeným 
zhotoví se výtvor (z jiného hmotiva než původní, ze dřeva, z hlíny, 
z lepenky a z p.), jenž budově veskrz jest podoben v přísném 
geometrickém smyslu. Předně odpadá účel, k němuž budova zřízena, 
a za druhé velikost, čímžto dojem velice rozhodně se proměňuje. 
S modellem a obrazem jest v obdobě obsah básně krátce pověděný 
a mnohá poznámka, co se týče srovnalosti i rozdílu, je zde sama 
sebou na snadě. 



15 

Nuže, co se posuzuje pri budově Národního divadla? Budiž 
nejdřív, kterak ono účelu svému vyhovuje, tak že snad zřetel prak- 
tický (užitek, účelnost) před jinými pozornosti vymáhá ; ale tážeme-li 
se po kráse zevnějška, přisvědčí každý, že jen forma rozhoduje: 
celé moře tvarův zdělaných ze samých čar, ploch a těl, tvarův, 
které už samy o sobě jsou ladné a zase obsáhlý celek ladně sklá- 
dají. Obdoba tato platí o umění všem, zejména o básni též; ale 
právě v stavitelství jest její platnost nejočitější, pročež v poetice 
na uměnu tu váhu položiti musíme. Jako co do slohu jest i v tomto 
ohledu zvláštní rovnoběžnost mezi plody obou uměn, a ne marně 
se říká, že hellenské drama má jednoduché ušlechtilé tvary jako 
hellenský chrám. Dějepis uměn pak rovnoběžnost onu i při jiných 
národech stopuje a objasňuje, při čemž toliko varovati jest, aby se 
nevbíhalo v druhou krajnost a obdoba nebyla činěna úplnou rovninou. 
Nyní všimněme si výsledního dojmu stavby. Ten budiž mocný, 
uchvacující, velebný; povždy se kloní k imponující jednoduchosti a 
znešvařuje se, kdy se ku stavbě přičiní příval malicherných ozdůbek, 
tret, pozlátka i strakatiny, což jen dětskou mysl jímá, vytříbenou 
odpuzuje. Když kamenný most monumentální, svým stářím už pro- 
slulý k slavné příležitosti vyšňořen bývá nepřístojným rojem kytek, 
stromů, věnců, trávníků, stužek, sošek, obrázků, hesel, transparentů, 
hvězdiček, a k tomu ještě zasypán pískem a když tak zcela jeho 
majestátní tvar se ústraní a zakryje: projevují šňořitelé vůli snad 
ohromně dobrou, ale vkus barbarský as jako Goetheho Číňan v Éímě. 
Stavba lahodí sama o sobě jsouc tak jasná a zřetelná, tak zcela na 
sobě postavená, rozměřená, a dochází zas až k dojmu milé utaj- 
nosti, zve a láká nás; ano v té okolnosti, že celek výtvoru v čase 
trvá, že všechny složky jeho nám současně dány jsou a z jejich 
přítomností co představ v duši, z jejich vzájemných poměrův onen 
cit libý jakožto udavatel sám sebou se vyrozuje, shledáváme důvod, 
proč dojem budovy za podobný klademe dojmu lyrické básně, dojmu 
hudební skladby, dojmu harmonie, že mluvíme o náladě výtvorů 
ve všech případech těch, přenášejíce účin z mysli na zevnější pří- 
činu jeho. Ale touha, vylouditi dojem ten, nezbavuje architekta 
přísných povinností, kterak má hleděti čisté formy, všech na pohled 
nepatrných pravidel, nevydává ho nezřízeným pokusům hromaditi 
hmotu, nýbrž zavazuje ho spíše, aby čím hlubší má dojem býti, tím 
chytřeji užil všech dosavadních zkušeností a tím jistěji všechno vy- 
početl až do jednotlivostí. Právě zase veliká stavba znázorňuje 
rozdíl, jenž dlí mezi zbudováním celého díla uměleckého s jedné a 



16 

dojmem jeho s druhé strany. Co tuší laik stojící před chrámem 
svatovítským o celé — neřku hmotné práci, tu posoudí spíš — ale 
o mnělecké, která v hlavě a v dílně architektově se odbyla : laik m á 
dojem, a v jeho mocnosti tají se všechny ty složky. Tak i při 
velké básni ; ukrytou, zmizelou činnost básníkovu prozrazuje stavba, 
na níž rozvrhování, členění, provedení, pracování i samému zraku 
tělesnému zjevno jest. Podstatná zvláštnost však architektury v tom 
spočívá, že může přímo probouzeti dojem vznešenosti, — což 
jiné uměny jen prostředečně konají, — a sice velikostí svých útvarů 
(palác, chrám, věž, pyramida). Je to zejména vzneseno prostorové 
(tedy smyslové), k němuž se druží vzneseno síly, když povážíme, 
co lidí musilo po dlouhou dobu býti spojeno ku provedení, — a 
s diuhé strany jak dlouho zase výtvor stavitelský trvá, an kolem 
něho lidská pokolení se střídají jako „rodové listův" kolem staletého 
stromu. I lze přivésti v obdobu se stavbou též ony věčité básně, 
jež veliké národy provázely po celém průběhu dějin jejich (jako 
Ilias a Oddyssea Helleny), básně tak objemné a trvalé, že se zdá, 
jako by též měly více než jediného původce a byly dílem celého 
rodu. Ba ještě více, — jestli že ony stavby na dlouhá staletí se 
zachovaly, přece s nimi básně závodí ano překonávají je, ješto slovem 
pro oko ustáleným (písmem a tiskem) výtvor básnický se rozšiřuje 
do času i kolem země, stávaje se majetkem zástupův mnohem čet- 
nějších. 

§ 3. B) Sochařství. 

Sochařství, jež podává útvary tělové, obracuje se vlastně 
na smysl hmatu. Neboť představu o těle jinak si sestrojiti nemů- 
žeme, než berouce ku pomoci hmat a pocity svalové. Ale poněvadž 
hned zpočátku s rukou sdruženo jest oko, s dojmy hmatovými jdou 
spolu zrakové, stane se už v době před vyniknutím úplného sebe- 
vědomí, že zrak se vymaní a postaví nad hmat, konaje službu 
hmatu i do největších dálek. Proto jest pravá tvarba co do vý- 
sledného působení vlastně uměním prostředečným ; ale původně 
jednoduchým, nepotřebujíc ke svému plodu ani světla (uměna beze- 
svitá) ani barvy (uměna bezbarvá). Než jako při každém zralém 
člověku ona doba dávno minula, kdy se hmatem tělo strojit učil, 
tak ani zde hmatu nepotřebujeme a jen v abstraktních otázkách se 
k němu vracujeme zas, má-li se co v zásadě rozhodnout. Krása 
zde vězí na křivé ploše, křivost je význak tvarebností, kdežto 



17 

barvy v malířství po rovinách se rozkládají a jen zdání křivosti se 
vzbuzuje. Poněvadž o křivost samu béží a nikoli o to, co ji vypl- 
ňuje, mluvíme vhodně o slupině, kterážto co naznačení hranic 
výtvoru celého je vlastním účelem sochařského tvoření. Slupina 
jest uzavřená, rozmanitě zakřivená plocha, tak tenká, jakž toho 
myšlenka stihnouti může: čistá forma, podoba jakožto podoba bez 
ohledu na čem vězí, co jí jest podlohou a tvořivém. 

Toto, čili materiál tvarby je hmota pevného skupenství, 
tedy vše, co hmatu se opírá: nerost, látky bylinné i zvířecí; 
kámen, jako jsou žula, čedič, porfyr, pískovce, mramor barevný 
i bílý; hlína, sádra, kovy ryzé, směsi, spěž, lepokovy; dřevo, kost 
i slonovina. Nejvýše vhodností svou stojí ovšem bílý mramor 
a litý kov, byť slonovina se zlatem (chryselefantiny) dojmem 
nádhernosti plýtvala. Barvu socha snese, zvláště čím menší jest, 
ale obarvování soch není malířstvím, ač se při něm uměleckých 
vodítek šetřiti musí. 

Tíhou hmotiva svého druží se sochařství k stavitelství, a vše, 
co v tom ohledu řečeno o stavbě, platí též o tvarbě: opětuje se 
podepření těžiska, zdání klidu, vypočtení polohy i zápas se zákony 
mechanickými; příkrost, tvrdost, nepoddajnost, však též i stálost 
hmoty nehybné, z čehož i zvláštnosti i nehody uměny samé vyplý- 
vají. Patrno, jak rozmanitě se sochařství s oběma sesterskými 
uměnami stýká, se stavitelstvím i s malířstvím; v ozdobnictví a 
v dekorativní činnosti vůbec všechny smyslové uměny ustalovací na 
sebe odkázány jsou. Dům bývá od sochaře i od malíře vnitř i zevně 
ozdobován. Co se týče tvarů z přírody vzatých, musí býti vesměs 
sloho vány. Výrobou jich u velikém i v malém nejen umění ale i 
průmysl je zaměstnán: umělecké zámečnictví, zlatnictví, řezbářství, 
soustružnictví, zbrojířství, kovolitectví, kovářství, z nichžto se po- 
malu vysoká. uměna sama vyvinovala. I znak našeho věku, stroj 
má svou aesthetiku. Nechť jeho účel se zdokonaluje; když jemu 
vyhoví, hlásí se požadavky krásy, a zbývá pole dosti široké, kde 
strojník po vůli si počínati může, tedy vkus mu vůdcem bude. 
Čistota, lesk, ladnost železných oudů i při parním stroji vedle síly, 
pravidelnosti, složitosti a zručnosti jeho nás mile dojímají. Pokrok 
ve strojnictví bere se také aesthetickým směrem podobně jako v ma- 
thematice; porovnání starého stroje parního s novým nebo nejnovějším 
nejlépe slova objasní. A takž na všechna řemesla můžeme rozestříti 
kategorii tu: vzory, které se v museích hromadí, mají právě na 
vkusné upravení všech výtvorů působiti. Moderní prostředky roz- 

Uurdikova Aesthetika uméni básn 2 



18 

množovací i zde snahu tu podporují, ba tvarba i malba vzájemně 
se pošinují vpřed, au fotografií i nejjemnější záhyby tělotvarné se 
sdělují. Vylíčení povahy hmotiva a hlavní zkušenosti stran vhodných 
způsobů, jak se jím zacházeti má, náleží ovšem v podrobné umě- 
nosloví, ba v učení řemeslné samo. 

Prese všechny pozměny, jakéž vyskytují se na přechodu mezi 
malířstvím a sochařstvím, jest socha vlastním výtvorem uměny 
sochařské; odtud jméno její. Socha musí míti podstavec a stojí 
bez pozadí; vedle ní stává jiných druhů, kdež předmět plastický 
nestojí na podstavci, nýbrž připevněn jest na svém pozadí. Tak 
povstane práce vypouklá (reliéf) se svými rozličnými stupni 
(ploskovypouklá, vysokovypouklá, nízko vypouklá, atd.) i vy pukli na 
v malém (intaglio) či zmenšená, tak zvaná kamea, i rytina, 
prohlubenina jakožto obrácená kamea. I povstaly celé skupin)^, 
vypuklost rostla, až konečně postavy se odlouply a samostatně před 
pozadím se vznášely ; tím pozadí právě víc vyniklo, výtvor se blížil 
víc a více malířskému obrazu, a proto se octnul na scestí. I kra- 
jinu s oživou (staífaží) chtěli tak provádět. Než látka to nepřístojná. 
Tvarba nemá ty prostředky přeludu v rukou, a můžeme říci, že 
výtvor plastický je tím horší, čím více se snaží závoditi s obrazem ; 
kdežto zas obraz by se připravoval o své nejvítěznější působení, 
kdyby se obmezil jen na látky sochařské. 

Me jednotlivá figura jest nejmilejším úkolem plastiky. Nechť 
jsou k tomu látky zvoleny z přírody, bylina nebo zvíře, vrcholiskem 
zde zůstane postava lidská. Ji vyrozumíváme sochou, a odtud 
vodítko uměny vzato. Postava lidská skytá nám nejsložitější plochu, 
nejvíc rozčleněnou, nejrozmanitější a nejvyrovnanější. „Uvnitř pří- 
buznosti všech forem, jakéž sloh vyžaduje, vládne přece nej- 
větší rozmanitost, jakou jen vynalézati lze. Mathematika nepřivedla 
to potud, aby vypočítala více než nejmenší díl oněch ploch, jichžto 
úseky na těle lidském shledáváme. A přece žádný tvar nebrání 
druhému. Svorně dmou se svalové vedle sebe, oceán to vln nej- 
různějšího zakřivení, nejrůznějších délek, na jejichžto vrcholích tva- 
rební obrazivost se vznáší a blaží jako obrazivost hudební na prou- 
dech Beethovenské symfonie." Nápadně vyniká dojem plochy takto 
umělecky zpracované vedle plochy beztvaré, jakáž roztříštěním sochy 
povstane (na torsu); tam životnost, zde mrtvost; tam nevýslovná 
zákonnost, zde slepá nahodilost. Takto kontrastem cítíme lip ne- 
zdolnou působivost krásných forem a utíkáme se při líčení jejím 
k slovu : zázrak I 



19 

Socha stojí o sobě, pevné a bezpečně na podstavci ; nemá 
žádného pozadí, může ])ýti obcházena a podává zevšad krásný pohled ; 
je světem svým zaceleným, přesně ukončeným, nejmakavéjší plod 
umělecký, samostatný, jasný i zřetelný. Co ještě malířství je dovo- 
leno, je zde vyloučeno. Všechno rozplývání, naznačování, romantika 
nedozralosti i přezralosti, tvary pouze interessantní a nikoli plno- 
ladně jen se vkradly do plastiky pokročilé a docházejí nedoroz- 
uměním obliby (plačící dítko, mrzák a p.). 

Však člověk dokonalý ! Jaká to hojnost nejkrásnějších útvarů 1 
Čára prohlu. oval v průčelí, zvýšeniny, ohyby, vlny i vlnovky, které 
se na všech průsecích objevují, jsou krásné samy o sobě, nehledíc 
k tomu, zdali něco znamenají, v kterémžto případě byly by vý- 
znamné, sym])olické. Všechny ty křivé plochy a čáry ne proto 
krásné jsou, že je zříme na člověku, nýbrž naopak: poněvadž je 
zříme na něm, pravíme, že tělo lidské krásou ozdobeno jest. Figura 
lidská není proto znamenitá, že znamená člověka; ale poněvadž 
povrch jeho krásným jest, nalézáme postavu lidskou znamenitou. 
Mnohý člověk v ý z n a m n é h o povrchu (jednostranný výraz fysiogno- 
mický, „duch") je méně krásný než jiný, všední člověk. Sokrates 
byl méně krásným než gladiator. Ale pohodlí svádí zde ke vzorcům 
aesthetiky t)bsahové ; dělají ze člověctví onen drahý obsah, z něhož 
pak nutně prý následují krásné formy. Viditelné člověctví, totě po- 
stava lidská. Prese všechnu krátkost a duchapluost výroků podob- 
ných přece musíme právě při plastice na to upozornit, že nevy- 
světlují nic; neboť „člověctví" je mystérium, do něhož klademe 
i krásu tělesnou, když jsme dříve posoudili tvary a z nich ideál 
si učinili (hy sterou proteron). Aby obsah i povrch sobě přiměřeny 
byly. toť není kategorie jsoucnosti, věta metafysická, nýbrž poža- 
davek právě zas aesthetický, spoléhající na absolutním soudě, ne- 
ručící však, .že tomu ve skutečnosti tak jest. My si přejeme, aby 
tak bylo, má tak býti, a tak z přání činíváme všeobecnou větu, 
že znamenité nitro utváří sobě i znamenitý, totiž krásný povrch. 
Jediný případ protivný dostačí vyvrátit onu všeobecnost, a námitek 
takových jak známo, je víc než dost. Neboť plastika nenápodobí 
skutečnost, ona idealisuje. Mění totiž tvary ve skutečnosti dané a 
sice velmi značně, víc, než povrchní pohled tušívá, v rozměrech 
obličeje i postavy těla. Některé tyto pozměny jsou odedávna známy, 
jiné náležejí k tajnostem mistra* Co roztroušeno po jednotlivcích na- 
lézáme, snáší uměna v jeden souhrn smyslozjevné dokonalosti, v je- 
dinou vidinu. Její vlastní látka jest ne člověk ve svém hnutí, ale 

2* 



20 

člověk ve svém klidu, tedy člověk normální, ideál typu, bez oněch 
příměsků vášně, jichž mu dodati může malba. Proto se plastika hodí 
spíše k vypodobování vzorů (normativa. kanón), nežli zajímavých 
zvláštností osobných. Protiva mezi plastickým a pittoreskním vy- 
svitne z porovnání dvou obličejů. Jeden jeví mladost, živé přívětivé 
oko, zabarvení (inkarnat) — druhý totéž, ale mimo to ještě něco 
jiného, co zbude, i když mladost minula, když oko se zavře a barvy 
zblednou, totiž základní, pevný, už v kostře založený tvar, právě 
plastika obličeje sama krásná. Proto vyhlašujeme druhý obličej za 
dokonalejší, kdežto první jen pěkný nebo půvabný jest. Malíř vítá 
výrazný — jak říkáme — obličej zrovna tak uneseně za objekt 
svůj jako pittoreskní krajinu : obličej rozrytý rádlem myšlenky, s ru- 
nami odbytých strastí, vráskami i stopami věku. Však pro sochaře 
není to látka lákavá. Jemu neplatí „výraz" nic, když není spolu 
krásný, formálně dokonalý. Co řečeno o tváři, budiž opáčeno o celé 
postavě. Y postavě nepatrné, se shrbeným hřbetem, ploským košem 
a s hlavou nepoměrně baňatou může sídliti veleduch, jenž však 
Musu plastiky nepodplatí, ač výrazem obličeje spíše malíře získá. 
Největší intelligence nám nedá náhrady za nedostatek tvarebnosti, 
kdy se tážeme po kráse těla. Sochař vidí prese všechny přednosti 
ducha ony vady povrchu, nedostatek formy, zkrátka neplastičnost. 
Chceť bytost zachytnouti v květu jejím, v dokonalosti zraku i hmatu 
zjevné, v ukojenosti její. Dostihnouti chtěje ideální postavy, vylu- 
zuje boha z kamene. Plastika jest uměna bohotvorná. Co při idea- 
lisování člověka nám na nejvyšších stupních zbude, zoveme božským. 
Věčný ten spor o božství uměna rozřešuje, ale lidé si to nechtějí 
přiznat. Veliký význam zde skryt, jejž vykládati nestačí aesthetika. 
Jsme na rozhraní aesthetiky a metafysiky. 

Jako Homer i sochaři stvořili Hellenům bohy. A nejen ty, i 
polobohy, reky, sílu muže, krásu ženy, mladíka, vzorné ony tjj^y, 
které věčně potrvají. Zde Hellenové vyslovily něco jednou provždy, — 
každý ten typus jest jako ňnc.^ Uyófxsrov. Nikdo jich nepřekoná víc. 
Plastika je nejhellenštější umění. Musy, Afrodita, Zeus,fíera, Apollo i 
ty nižší řády pouze symbolických útvarů, satyrové, karyatidy, všechny 
tak hluboko zapustily kořeny v celé vzdělanosti naší, že kde se co 
tesá, vypodo1)uje, vyřezává, ryje, lije, bud k ozdobě nebo k nazna- 
čení jakéhosi zevnějšího cvičení, ano i tam, kde se nové podoby 
tvoří, personifikace nových pojmů, kterých antika neznala: všude 
činí se to podle starých vzorů, všude setrvává se při hellenském 
profile, při hellenských vlasích a vousích, při cudné nahotě jich. 



21 

při řásnatém rouše, zkrátka při té ušlechtilosti, již jinak podati 
nedovedeme. I nejmodernější polytechnika, vystavená od lidí, kteří 
jakživi ani slova řeckého neslyšeli, divadlo určené pro zástupy, kte- 
rým se o literatuře a básnictví řeckém nikdy nezazdálo, letohrádky, 
kasárny, soudy a budovy monumentální vůbec, mají-li býti ozdobeny 
sochami, musí se to státi dle předpisů, podob a slohů řeckých. Tyf 
skládají nerozborné neztratitelné dědictví Hellady a přetrvají svými 
čistými, ušlechtilými vidinami zvuk řeckého jazyka. Jimi učinili 
Hellenové plastiku uměním světovým, jí se celým svým uměním 
blížili, a proto ustálilo se řečení, že antický ideál krásy jest p 1 a- 
stický. I výtvarnictví národů posud mimo kruh hellenský stávav- 
ších blíží se jemu a chtěj nechtěj zdokonalujíc sebe musí přijímati 
formy jich. Ony dokonaly pouř kolem země celé, jsou majetkem 
vzdělanosti celého lidstva, jsou zkrátka tvary v pravdě světové. 
Jsou-li na jiných planetách krásnější, nevíme, ale že na zemi nad 
ně krásnějších není, je jisto. 

A co se týče styku s poesií? Ano, mnoho jich jest a výrazy 
poetiky to dotvrzují. Jestliže Hellenové národem klassickým na- 
zváni byli, zajisté ráz jich umění básnického, pokud jest klassickým, 
nejvíce se >eví v plastice. V přednostech plastiky ohlašují se hlavní 
přednosti uměny básnické Hellenův. Majíce mysl obrácenu na vlast- 
nosti krásné sochy vyčítávali požadavky pravé klassičnosti. Klid 
klassického zíráme na výtvoru plastickém. Všechna roztříštěnost, 
nepokoj, nehotovost, tékavost je vyloučena. Jednoduché krásno, aneb 
vznešenost! Dále, co je určité, omezené, co zraku patrno jest, tedy 
o básnickém líčení, z něhož celou postavu i situaci zrovna vyma- 
kati můžeme, říkáme, že je plastickým. Tak jest Homer plastický 
u porovnání s tajuplnosti romantikův. Plastika jest umění nejobjek- 
tivnější. Jako těleso má třetí rozměr, tak i myšlenka nám obdobuje 
týž rozměr vedle rythmu a tonu. Výhradní látkou jest oběma 
uměnám člověk, tam jeho tělo v kráse, zde jeho hnutí, člověk 
vnitřní. Kdežto však plastika člověka ustaluje, vše vedle sebe po- 
dává, může básnictví podávati své zvěsti jen po sobě, z těch si 
pak sestrojujeme jeho postavu vnitřní, jeho povahu. Tím zřetelem 
je plastika v obdobě s dramatikou, jež takíí podává postavy. Styk 
však nesmí zakrýt rozdíl, v němž tak mnoho řečeno jest : succesivní 
a simultánní. Co se týče rozsahu látek, ovšem básnictví neskonale 
všechny uměny překonává. Obor plastiky je vlastně jen prosté 
krásno s lehkým nakloněním do vznešená. Co se však týče krásna 
vztažitého vůbec, jen málo přístupu nui dovolujíc Ironie, humor i 



22 

komika nemá místa ; karikatura zde protivně působí. Nezralé, nepra- 
videlné zdrňbky, hříčky dětské, konečně tragika jakožto pád vzne- 
šeného ne často plasticky se vypodobují. Vůbec pak všechna prudká 
hnutí mysli, které rozrývají tvář a zošklivují její ladný tvar, plastice 
se nehodí. Prese všechny jiné obdoby s básnictvím vysvítá její úzké 
pole látky. Jenže čím toto na jedné straně užší jest, tím doko- 
naleji se obor jeho může vzdělati. Kdyby se básník sebe více na- 
máhal, nepodá nikdy přiměřenou odliku sochy; vždy jen popisuje 
dojem. Popsání samo může býti nádherné, ba přesycené, ale jak 
přece mdlá jsou slova ta, vidíme i při nejslavnějších toho druhu 
pokusích. Krásná socha vzbudí v mysli znamenitý ruch představ, 
napíná ji tak mocně, klidnotajůplně, že ovšem příhodnými nalézáme 
výrazy, jimiž Byron vítá Apollina Belvederského : 

Chade Herold IV. 161. 

Hle oblouku tam nemylného Pán, 
Bůh poesie, života a světla — 
To Slunce — sňato v lidský oud, a tvář 
Hle celá zářící svou vítězslávou ! *) 
Ted střela lítla právě, světlý šíp, 
Trest nesmrtelníka ; hle v oku jeho 
A v nozdrách povrhání vznešené, 
Kol velebnost své plné blesky snuje, 
A kmitem jediným se božství rozvinuje. 

Však v těle spanilém — toť lásky sen, 

Jejž snila jakás víla v osamotí, 

Když roztoužena nesmrtelného 

Si přála milce shůry — zjeven jest 

Ten celý krásy ideál, jenž ducha 

Kdy blažíval v nadzemském jeho vzletu, 

An každý nápad nebeský byl host, 

Prysk věčnosti, až všechny v pevném ryse 

Jak hvězdy utkvěly a v boha sloučily se. 



*) Za času Byronova byl ješté rozšířen starý náhled, že socha Btlvedenská 
představuje Apollina v okamžiku, an byl skolil Marsyu; kdežto nyní 
nad pochybu zjištěno jest, že držel v ruce aegidu, kráčeje s ní proti 
radám nepřátelským (asi proti Galium do Řecka vpadším). „Vítéz- 
sláva** tedy také oprávněna. 



A pravda-li, že Prométheus vzal Nebi 

Ten oheň, co v nás phi, — zdeť zplaccn zpét 

Tím duchem, jemuž dána tvůrčí moc, 

By mramor věčnou oslonil tu shlvou, 

A zděláno-li rukou lidskou snad, 
Však není lidské myšlenky to dílo. 
Sám čas je posvětil, ba ani vráskou 
Se netknul ho, ni barvu nezměnilo, 
A žárem dýše týmž, v jakém se narodilo. 

Ale jak je to málo proti dojmu sochy bezprostřednému 1 Básnické 
líčení jde. tu oklikou duševního odrazu, a ne básníkovi výčitku 
čiňme, nýbrž poesii samé, která má také přirozené hranice. Ani 
nejskvělejší líčení nenahradí názor, kdy „bůh v kameni" se nám 
zjeví sám. 

§ 4. C) Malířství. 

Poněvadž malířství přímo se obrací toliko na jediný smysl 
(zrak), jest uměnou jednoduchou; ale přece prostředkem oka 
zjednává dojmy tělesnosti, které původně vznikají smyslem hmatu 
a pocity tělovými. Jest uměním prostředečným, a přitom při- 
pouštějíc látku vzatou z jiných okresů krásna, skutečnosti, života, 
jest uměnou s m í š e n o u. Tudíž malířovi jsou barvy, temnosvit, 
čárové (kresebné) i rozměrné krásno prostředkem ku znázornění 
látky zvláštní, však celý obsah jeho výtvoru (obrazu) jest nejen 
souhrn poměrů, ze kterých se ony druhy krásna vyrozují, nýbrž také 
látka sama jevíc opět aesthetické poměry jiného druhu. A tak celá 
hodnota obrazu skládá se ovšem jako výslednice z oněch složek 
všech, však' jeho krása v užším pravém smyslu malebná záleží 
jen na prvých (kresba, tenmosvit, barvy). 

Malířství pracuje optickým klamem. Neboť zakládá se na pře- 
ludu, pokud v mysli vnimatelově vzbuzuje dojem tělesnosti, však 
pomocí barev pouze na jedné rovině. S barvami už dáno jest krásno 
barvové (harmonie barev), krásno temnosvitu, krásno čárové i roz- 
měrné. Ale zde nezáleží jen na postavení divákově, nýbrž i na 
zdroji světla, an světlo odjinud padající změní také celý vzhled. 
Kdežto socha jest vypočtena pro celé okolí, tak že ji můžeme obejít 
a všude máme plný dojem: rozeznává se od ní malba, která jest 
vypočtena jen pro jedno světlo, pro určité místo zdroje i zase do- 



24 

pádu jeho v oko divákovo. Neboť právě z rozličného odstínění strojím 
si na obraze třetí rozměr předmětu. Jak při tom záleží na stano- 
visku, ukazují geometrické rýsování, zobrazující geometrie a stíno- 
bIoví, kdež postavení divákovo zrovna mathematicky v počet vzato. 
Účel nauk mathematických jest ne tak, aby se nám dostalo pře- 
ludu či zdání tělesnosti, nýbrž spíše přesných obrazcův, ze kterých 
bychom mohli vyníti jich pravé tvary a míry ve skutečnosti. Tedy 
pravda vědecká jest jejich účelem, a tak i pochody, kterými ty 
obrazce vznikají, ku činnosti umělecké se staví. Volné kreslení má 
se k rýsování, jako čárové krásno ku zákonnosti geometrických 
figur, jako temnosvit k vědeckému stínosloví, výkonné užívání světel 
a barev k optice; což ovšem nevadí, aby malíř měl vzhled do vět 
a zásad příslušných oborů vědeckých, ba známo jest, že malíři jim 
zrovna první základy dali (Leonardo da Vinci, Michal Angelo, Kafael 
Mengs a podobní duchové). Ano jest celá řada odborů na hranici 
mezi uměnou a vědou, zasahajících do malířství. Všechny jednají o 
materiále uměny malířské. Ovšem nad vědeckými poznatky stojí 
činnost umělecká, která volně koná, co věda po ní teprv vyšetřuje ; 
ale uvědomiti sobě pochod ten i umělec touží. Umělec i zpytatel 
rozhojňují známosti naše o světlech a barvách. Jak rozděluje svit 
a stín, aby dojem třetího rozměru povstal (modellace), kterak se 
barvy kladou, co jest jedné každé zvláštní povaha, jak se mění 
při rozličném svitu, jaké tvoří směsi a přechody, jak vybízejí ku 
pokusům a jakých vyžadují studií, jaká křížení, součinění, souhlas i 
rozpor připouštějí a jaká krása zvláštního druhu z této nepřehledné 
hry barevných stupňovaných svitů se vylívá, to jsou tajemství malířův, 
kteří právě tuto stránku vlastně malebnou či malířskou na obraze ne- 
stranně oceniti dovedou. Oni znají povahu svého materiálu a jeho 
půvaby prostému oku laika tak zakryté jako půvaby poměrův tóno- 
vých nehudebnímu sluchu. Ano zde platí úplně obdoba mezi hudeb- 
ním sluchem a malířským okem, jež rozeznává několik odstínů 
barev, kde jiné vidí barvu jedinou. Materiál malby je poddajný, a 
tudíž malba pohyblivější, lehčí, aetheričtější než stavitelství a so- 
chařství. Barvy samy otvírají nový zdroj harmonií a působí půvaby 
svými, ještě než určitý obsah v malbě vyniká. Barvy jsou prostřed- 
kem, ale půvaby jich také cílem; kde příliš urputně snižovány bý- 
vají na prvý, tam postrádá malba svého nejpodstatnějšího půvabu: 
odtud také důvod, proč krajina jest látkou v malířství tak oblíbenou — 
tamt mohou barvy své koncerty bez obmezení provozovat (viz ku př. 
známé krajiny Hildebrandovy z cesty kolem světa). 



25 

Jak daleko oko nese, tak daleko rozstírá se říše látek malíř- 
ských. Malířství z hmotného světa nejvíc obsahuje. První dělidlo 
této rozmanitosti jest ohled, zda-li obraz podává něco stálého 
nebo plynulého — stav nebo pochod, rozlohu (situaci) nebo děj 
(akci). Poněvadž malířství zobrazuje to, co je vedle sebe (uměna 
ustalovací), tedy současnost její pravý obor jest, vysvítá, které látky 
zprvu jsou přiměřenější. Nemůžeť obraz podati posloupně člen za 
členem z děje, a proto ani látky takové jinak se nepředstavují než 
zvláštním podskokem. Malíř vyjme z celého pochodu jediný okamžik 
ten, ze kterého se předchozí členové i následující nejlépe uhodnou, 
jakoby učinil průřez v proudě likazův a sice na místě nejdůležitějším, 
na němžto směstnáno jest nejvíce dojmuv, soustředěna pozornost, 
tak že fantasie názorem jeho nejhojněji se zúrodní a v rozmachu 
na obě strany se rozbíhá, aby vše, co bylo i bude, docelila. Toté 
onen plodný mžik tak nazvaný, též důrazu ý, an zahrnuje pod- 
statné rázy postupy, doba „oplozená časem minulým a těhotná s bu- 
doucím". 

Druhé dělidlo týká se vlastních předmětů, které jsou obsahem. 
Naskytuje se příroda i člověk, oboje zas v malém i u veli- 
kém. JsQu totiž jednotlivé předměty, částky jich, úkazy přírodní 
nebo celý souhrn jich, na kterých přece určitou a rozhodnou jed- 
notu zříti. Tedy jednotlivá skála, strom, květina, zvíře, — aneb 
krajina. Při obojím též vtírá se první ohled, zda-li obsah zobrazen 
jest v klidu nebo v ději. V krajině však může býti děj sice za- 
hrnut, ale ráz její je vždy stálost neb ustálenost. Její tajemství 
jest pravdivost a jednota; v obou vězí důvod nálady tak zvané, 
jež v divákovi povstává a již on pak promítá ven na příčinu její 
říkaje, že krajina má jistou náladu. Touto stránkou dojmu stýká 
se z malířství krajina s lyrickou básní a s hudební skladbou (ráz 
hudební, lyrický). Od jednotlivých předmětův a zlomků postupuje 
obraz krajiny, přibíraje vždy větší a hojnější členy, obniyká pole, 
skálu, horu, les, řeku, jezero, otvírá moře, proniká vzduch, a tká 
z něho modrý šat hor (průzor vzduchový, čili vzduchovou perspek- 
tivu), horuje ve mracích a průhlednějších oblacích, obsáhá výhled 
na světadíly a povznáší se v čistý aether, by odtud zíralo se do 
všehomíra, k slunci a k měsíci, k hvězdám .... obor to prů- 
hledný a přece nedohledný. Poněvadž vykouzluje dojem svůj pro- 
středkem optického přeludu, může ho užiti měrou ueobraezenou ; 
co v stavbě a v soše musí býti věcně provedeno, v malbě se toho 
dosahuje lehčeji: naznačí se to, a tak mohou býti naznačeny i nej- 



26 

větší dálky. Od ostrého rysu v popředí plyne nejen po šíré ploše 
obrazu, ale za jeLo plochu a strojí pozadí, úrodné, nevybrané 
pole účinu, jímž proniká třetí rozměr a přesahuje rámce. Při tom 
eype celou spoustu půvabů na obraz svůj: co je kouzlo barev a 
stupňování světla, zde se může ukázati, totě pravé pole pro jemnou 
uměnu malířskou. Nejdřív nám podává něco pevně určitého, jakožto 
podklad pro zírající oko, ale pozadí toužně se otvírá, je snad roz- 
plývavé, ale čarovné a budí v nás touhu do dálek. Zde s tou 
líbeznou svůdkyní barvou, s tou toužebností ke drahám světla, 
s tou rozptýlavostí a mnohoslibnou neurčitostí, s tou průzorností a 
přece tajemností vstupuje do malířství celá romantika, jakákoli se 
v hudbě i poesii jen objevuje. Což divu, že při posuzování takých 
obrazů též blouznění si svých osobuje práv a že oblažení poskyt- 
nuté nám hledá sobě obrazných výrazův a tak novou romantiku 
plodí. Nadšené líčení některých obrazů v tomto smysle ovšem kri- 
tikou není, ale spíše básněním o nich. My však pro básnictví 
lyrické učiníme si důsledek, že pravá báseň lyrická má na nás tak 
působiti, jako v malířství zdařilá krajina. Pravdivost a jednota má 
býti čistou zachována; do živlů vlastně přírodních (skály, kameny, 
voda, strom, les, hora . . .) nemá býti z lidských útvarů více při- 
míseno, než co zřetel jednoty připouští. Jen aby se celek na ně- 
kterou stranu vyznačil neb oživil, vcházejž do krajiny něco umělého : 
totě tak zvaná oživa (staífage) ; odtud její úkol i jméno. Kdyby 
totiž více se podalo, hned ona záležitost lidská účastenství na sebe 
strhuje a jednotu krajiny ruší: znečištěna tak je nálada vždy, kdy 
staffaže převládá. Totě jako v lyrice náhlé poučování nebo pro- 
saické, ale třeba jinak důležité neb užitečné vypravování, násilná 
tendence nebo filosofická myšlenka abstraktními výrazy pronesená. 
Krajina má zůstati netknuta závažnými ohledy z lidského života, 
jenž má zase své půvaby, hluboké a rozchvívavé; ale právě proto 
ony nejsou zde na místě, nýbrž samostatně skládají druhou větev 
látek: toť člověk jakožto člověk, ve společnosti i v dějinách. Nej- 
dříve člověk ve svém přirozeném okolí, v určitém stavu všeobecné 
vzdělanosti (zátiší, lehké scény z malého života, idylla, genre), až 
k těm typům určitých představ ideálních, k malbám náboženským, 
které líbezností neb vznešeností svou oko unášejí, až zas na druhé 
straně ku podobiznám historických osob, k obrazům bitev a vele- 
činův: jaká to směsice látek, v nichžto všechny aesthetické zřetele 
přicházejí ke svému! Prosté i vztažité krásno, komika i vznešenost, 
humor, pathos a tragika, jaká tu hojnost příležitostí pro nejumě- 



TI 

lejší ruku a ducha vynalézavého! ... tak že malířství celé jest 
mezi smyslovými uměna nejobsažnější, ač ovšem ku poesii se jen 
blíží, poněvadž svými prostředky hloubí duševních nestihne, 

Půvab materiálu samého, co se týče dňtklivosti, podobá se 
v něčem půvabu tonův. Proto tak Často hudba s malířstvím brána 
v obdobu, což náleží k oněm četným případům, které se mezi oběma 
uměnami, ba mezi každým párem uměn strojiti mohou z obou řad 
krásen (ustalovacího a proběhacího). Kdežto antický vzor krásy 
klidem vyznačen, tož chvění oběma uměnám společné bylo shledáno 
význakem časů křesťanských, středověkých až do moderních století : 
krásovzor středověku jest hudebně malebný. Slulo-li sochařství umě- 
nou bohotvornou, může malířství týmže právem zváno býti uměnou 
světcotvornou. Onoť ve službě církve z látek náboženského 
kruhu vypěstilo a zušlechtilo postavy svatých. Ano církev co mluvy 
všeobecné obrazů v užívala — malovaných i živých — a kterak 
ještě nyní působí při dětech „svatý obrázek" ! Podrobné uměnosloví 
jedná o tom o všem, o barvě i světle zvlášť, i o látkách, a připo- 
juje mimo to přehled všech pokusův a výsledkův, kterak uměna 
kdy za těmito cíli skutečně se snažila. Dějiny uměny jsou totiž 
nauce zdrojem dokladův. 

Nyní jest patrno, proč se říká, že nejvíce se hodí pro malíř- 
ství krajina, pak jednotlivá postava (podobizna, obraz z náboženských 
látek) a jednoduché výjevy ze života, a proč v historických malbách 
zůstává výsledek pod očekáváním. Zajímavý doklad ještě podává 
význam slova pittoreskní. Značíť ono ve svém pravém smyslu 
malebnost vůbec, avšak malebnost jeví se zejména při krajině, 
v níž mnoho rozmanitých motivů vězí až k roztříštěnosti, tak že 
se onoho názvu nyní skoro výhradně o takové látce užívá, ze 
které se dá učiniti obraz proti krajině malebně nudné. 

Každá uměna má jednu vlastnost, kterou nad ostatní vyniká, ač 
tato po jistých stupních nachází se v nich též. Onu vlastnost můžeme 
tedy na příslušné uměně zdárně stopovat, a odtud pak výsledek přimě- 
řenou měnou jaksi v zmenšeném měřítku přenášeti k jiným, při čemž 
i rozdíly uměn důtklivěji se zpatrní. Malba- působí na náš nej- 
vyšší smysl, a to jí dodává zvláštních předností mezi uměnami; 
pomněme, že z pochodu vidění bere mluva své výrazy pro všechnu 
jasnost a všechno poznání: z viděti stupňováním povstalo věděti, 
a taktéž další páry slov: patřiti, pátrati; zříti, zírati; — 
názor, dozor, z r a č i t ý, o č i t ý ; z á z r a k, p ř í z r a k, průhled- 
nost.... Všechna a podobná, tak četná slova vztahují se původní 



28 

k činnosti oka, však rozšířila se během užívání nejen k ostatním 
smyslům, nýbrž i ku pochodům duševním. Tak slovo názor prozra- 
zuje neobojetně svůj původ, ale rozmohlo se u významu svém, an 
k úplnému názoru náleží i dojem sluchový, hmatový, dojem chuti, 
čichu, tíhy a jiné. Poněvadž ve skupině znaků má dojem zrakový 
nejdůležitější místo, nazvala se celá skupina podle něho, jakž po- 
vždy ze závažného bere se známka, tedy i název. A takž ani pro 
činnost duševní nemáme jiného slova, kdy chceme naznačiti její 
výsledek : když jsem něco tak poznal, že to mám zrovna před sebou, 
prohlížím do všech záhybů, říkám, že to vidím, zírám. Názornost 
jest naznačení nejhotovější zřetelnosti a jasnosti, všední i vědecké: 
vzor vědy, mathematika je veskrz názorná. 

Podobně se má s obrazem. V užším smyslu jest to výsledek 
malby (tedy také metonymicky malba tolik co obraz), v širším 
smyslu psychologickém však jest obraz to, co po názoru v mysli 
zůstane. Předmět mimo sebe vidím, mám názor, jenž ve mně stopu 
zůstaví; předmět se v mysli mé obrazil. Když mi někdo chce 
učinit něco názorným, ukáže mi to přímo, nebo mi to objasní něčím 
jiným, podobným, — podá mi o tom přec obraz, představu úplnější, 
zřetelnější třeba méně správnou. Tak činí básník, ba každý umělec, 
ano odtud plyne jeden z nejčelnějších pojmů veškeré aesthetiky, 
totiž obraznost (die Bildlichkeit). Není snad potřeba výslovně 
doložiti, že to není pojem jednoduchý, nýbrž složený, a že tvoří 
záhadu ve všeobecné aesthetice, kdež jeho všechny složky, vyplý- 
vající z poměrův jednoduchých, se odhalují. Jak obraz v nejšir- 
ším smyslu působiti má, vidíme na obraze malířském; z toho 
zrovna vyvozujeme požadavky obraznosti. Obraz budiž přehledný, 
jednotný, čistý, jasný, zřetelný, živý, uzavřený a ucelený; uzavře- 
nost či ohraničenost obrazu proti všemu okolí makavě naznačuje rám, 
všestranná nepřestupná to hráze jeho. Nic nemá z rámce vybočiti, nic 
obvod malby přesahovati, sice se jednota a ladná přehlednost obrazu 
přeruší. Obraz jest jako průlom všední skutečnosti, jímž vidíme 
do jiného světa, nemá se tedy do ní zase spouštěti, nýbrž v sobě 
zůstati, v harmonii a v míře své. Za podobnými požadavky snaží se 
každý umělec, a proto aesthetické představování jest představování 
obrazné. Myslíme-li si tento pochod zvěčněný ve zvláštní mohut- 
nost, obdržíme obrazivost, a na vyšším stupni, kdy nejen schopna 
jest obrazy vnímati a opětovati, nýbrž též nebývalé tvořiti, obra- 
zotvornost (fantasie). Že tedy obraznost je nejpřednějším znakem 
všeho krásna, dochází zde nejlepšího vysvětlení. Vedle živosti barev 



29 

přichází k malbě ještě obsah, který zase jiným půvabem mysl jímá, 
tak že konečně celý mocný účin obrazu se dostavuje. Lidu a mno- 
hým jazykům sluje co barevné, krásným ; ba někdy zrovna nejživější 
barva, červená, má tu výsadu sama (červený = krásný). O člověku 
sličném říkají, že je jako malovaný, a lidová píseň dí o Mařence: 
„Kdo by tě Mařenko nemiloval, vždyť jsi tak, jakby tě vymalovali" 
Podobně německé „krásný jako obraz" (bildschon) jest velice vý- 
znamné. Zkrátka k obrazu pojí se krása, v básnické mluvě obrazy 
jsou, jimiž se různí od prosy. A nejen předmět, o nějžto běží. též 
ostatní přívlastky malby přenášejí se v umění jiná, zejména v básni- 
ctví. Mluvíme v poetice o pozadí, jež básník dá svým postavám, 
mluvíme o idy 11 e (obrázku) a staffaži její a jiných původně 
jen v malbu náležejících pojmech. 

Jen pomocí těchto obrazův dosáhne se básnického dokonalého 
představování, úplného a dokonaného, které se tak účinně do mysli 
tiskne. Básník nemá sice onoho přímého znamení jako malíř ; tento, 
kdy chce vidinu svou vtělit, užívá barev, vůbec viditelných, p ř í m o 
působících prostředků. Co na jeho vidině je červené, to také 
na výtvoru samém červeným učiní; barva je malíři materiálem, 
kterému každý rozumí. Básník však nemůže svou vidinu tak bezpro- 
středně podat ; nepodává barvu samu, nýbrž naznačí ji jen známkou, 
totiž slovem, řekne: červený. A jak v tomto nejjednodušším pří- 
padě podobně má se i v složitých. Zde všudy co do živosti básnictví 
ustupuje malbě a jen zvláštním podskokem opět nahrazuje nedo- 
statek svůj ; básník totiž místo abstraktním slovem naznačí věc 
svou novým poměrem aesthetickým, na němž tedy nová krása i 
spolu živost se zakládá. Vida podobnost mezi předmětem, jejž líčit 
má, i jiným, který živě na mysl působí, živěji než pouhý přesný 
pojem, užije tohoto druhého předmětu, aby onen znázornil v jedné 
vynikající vlastnosti; tak na příklad místo červené tváře 
řekne: tváře jak růže, což má ihned jiný dojem vzápětí: totě 
básnický obraz. Na takových podobnostech zakládají se všechny 
básnické obrazy, metafora, porovnání, podobenství, i vtip i hádanka 
i zosobnění. I nazvání jich, že jsou obrazy, jest už také přeneseno, 
jest samo též básnickým obrazem. A tímto prostředkem zas básnictví 
vyniká a překonává ostatní uměny, an z každého obrazu l)ásnického 
veliký proud představ vyplývá. Malíř nemůže na tvář vymalovati 
r ů ž i, ale jaké city se budí v nás při pouhém pomnění na královnu 
květin, na symbol mladosti, zdraví a lásky ! Však nesnn'me při tom 
sebrati v počet růži celou a logicky vykořistiti porovnání až do 



30 

záhybův; onoť má vždy jen jednu stránku, jednu význačnou vlast- 
nost znázornit, na niž básník důraz klade, an ostatní představy, 
které se též do vědomí vtírají, zapuzuje. Tatáž růže může jindy 
znamenati, že nic není bez trní. Okolím se mění význam slova, 
právě že není přesný pojem, nýbrž kolísavý ale luzný obrys, a 
básnický obraz jen porovnáním (jednostranným, více méně zkrá- 
ceným). Nutný následek zvětšené důraznosti jest úbytek správnosti : 
totě tajemství básnické nelogičnosti. 

I mají tedy obě uměny mnoho stykův, ale rozdíl mezi nimi 
je také patrný. Styk i různost mezi malířstvím a poesií byly už 
za dávných dob činěny předmětem zajímavých úvah. Látku mohou 
míti tu samou malba i báseň, ale jak je rozdílný způsob u prove- 
dení! K tomu, co svrchu pověděno jest o povaze malby, dodejme 
jen podstatný rys poesie a vysvitne ihned celý roj vztahů. Malíř 
podává jen průřez děje, nejplodnější jeho okamžik, kdežto básník 
celý děj, an jeho dílo v čase probíhá. Báseň tedy obsahuje či může 
obsáhnouti víc než malba, avšak kterak to obsahuje, činí pod- 
statné rozhraní mezi oběma. Ačkoli básník všechno, tedy i malířské 
látky zvoliti může, není s to, aby vše též podal jedním rázem, 
zde by se vzdal význačné přednosti své uměny a pachtil by se 
marně za malířem. Tedy kdyby popisoval zevrub a zdlouha, co na 
obraze jedno vedle druhého vidí, kus za kusem, předmět za před- 
mětem, zahrnul by sice fantasii naši přívalem znakův, ale místo 
jeho slov byl by nám obraz přece milejší, poněvadž účelu rychleji, 
krásněji a důrazněji dosahuje. Nesnadnost takého popsání velmi 
pěkně lze viděti při otázce, jak ten či onen člověk vypadá. Prostá 
mysl hned se jí zalekne a řekne : To nemohu ; nebo se dá do popi- 
sování a říká barvy. Chtět slovy malovati, je zpozdilé, a proto 
takové malování, totiž popisování (deskripce) do poesie nená- 
leží, nýbrž spíše do přírodopisu, cestopisu, zeměpisu. Zkoušku pro- 
tivou můžeme učiniti nejen na daných a dodaných úlohách střed- 
ních škol, kde se ukládá ku příkladu: „Popis mé světnice", „Popis 
naší vísky", „Popis města", „Popis jara", „Popis lesa" atd., ale 
též na pracích proslulejších, ku příkladu v četných románech, kdež 
autor do podrobná či minutiosně popisuje tu zevnějšek, šat, 
obličej svých postav, tam obydlí, neb zas krajinu (malíř by 
to dovedl zcela jinak) a podobné, při čemž nám ukládá, abychom si 
z těch jednotlivých podrobností pracně sestavili obraz (!). Než vzdor 
všemu namáhání toho nedovedeme, z čehož trapný pocit nezdaru, 
a poněvadž nás při tom nic neláká, i nudnost následuje. Italští 



31 

epikové, jakož noví romanopisci angličtí často si libují v takových 
popisech, které ač od mistrův uznaných, přece siré čtenářstvo za 
nudné a aesthetikové za nebásnické prohlašují. I platí včta, že 
popisná poesie není poesie, nýbrž prosa. 

A přece podává i poeta obrazy. Ano, ale jinak než malíř. 
Tento zobrazí, co z bitky je za jeden okamžik vidno, a zobrazí to 
jen viditelnými prostředky. Onen může podati celý pochod a 
tímto způsobem nedostatek barev nahraditi, ba malíře předčiti. 
Podávaje obraz složitého předmětu nebo celé skupiny, ukazuje nám 
ne najednou částku vedle částky : tu by zůstal pod malířem ; ale 
ukazuje nám vznik, vývoj a zrůst jejich, tak že duševním zrakem 
vidíme věci před sebou povstávati, že sami dostáváme vnuknutí či 
popud do fantasie, abychom skupinu zjevů sestrojovali a tím způ- 
sobem ovšem nejlépe ji poznali. Poesie popisuje vznikoslovně 
čili geneticky, vznikoslovně popisování pak je líčení. Co malíř 
podává hotovo, to básník ukazuje vznikající, postoupací, ro- 
stoucí až do vrcholu nebo do konce celého pochodu. Příkladův 
zevšad je hojnost; slavná líčení požáru, moře rozlíceného, bouřky, 
bitvy, průvodu a pod. jsou dosti známa. Každé z nich obsáhá tolik 
látky, že by malíř zas chtě totéž, musil zjednati celou řadu obrazův. 
Jak často setkáváme se s líčením bitvy a jak znamenitě se to da- 
řívá, když autor básnickým pudem veden, nebo zevnějším účelem 
donucován, onoho postoupacího živlu se drží a hlavně ukazováním 
změn zám^ěru svého dosahuje; ve všech takých zprávách je kus 
poesie, nechť je to román Tolstého, nebo list dopisovatele o bitvě, 
kterou viděl, nebo zpráva generálního štábu; i v té je někdy bez- 
děká poesie grandiosního líčení (viz na příklad znamenitou zprávu 
pruskou o válce francouzské r. 1870). Vše to jsou pochody, úkazy, 
které se už povahou svou k líčení hodí; za touž příčinou výkony 
lidské, tedy- jednotlivé činy i děje, kdež výhodnost tak vyniká, 
chtěli někteří za výhradnou látku básnickou prohlásiti, což jest však 
nepotřebné obmezování. Všeobecně se může říci, že pohyb jest 
živlem básně, a v terminus ten vejde se obojí, úkaz přírodní i 
jednání lidské. I vychází pravidlo nejvšeobecnější: básník hledí 
nám věci zobraziti živlem pohybu. Zde se objasňuje aspoň s jedné 
stránky vhodnost látek pro úkoly básnické ; každý pohyb se k líčení 
lépe hodí, a právě mysl básnicky nadaná, donucena-li ku popisu 
složité skupiny stojací, bud si pochod nějaký do ní vmyslí a podá 
víc než úloha žádala, nebo obmezí-li se zněTn'm úlohy, podá výsle- 
dek nejchudší, přemožena jsouc tíhou prosy v látce své. Důsledky 
paedagogické z okolnosti té jsou na snadě. 



32 

Než i statické, totiž věc v klidu, může sobě básník uči- 
niti látkou a vylíčiti ji tak, že obraz na mysli vtane. Ale to se 
stává uměleckým podskokem; učiní totiž věc ličitelnou členem 
v řetěze nějakého děje, tedy buď jevištěm, neb nástrojem, 
nebo překážkou, a jako mimovolně vplétá líčení její do hlavního 
proudu děje. Líčení lodě se podaří nejlépe vypravováním, jak se 
zboží nakládá, jak se loď pohybuje (veslem, či plachtou, či parou), 
jak s vlnami a větrem bojuje, jak na cíli svém břehu se blíží, za- 
kotvuje atd Meč reka líčí ruka básníkova jinak, než jak by 

jej malíř maloval: ruka se promění v ruku zbrojířovu, básník nám 
vypravuje, jak meč povstal, jaké okrasy zbrojíř do něho vpálil, jak 
jej ostřil, leštil, zkoušel a spokojeně v pěsti vážil. Tak dává věc 
povstávati před námi a nehmoždí se popisem hotové, což by zas 
malíř lépe dovedl. Složenou zbroj popsal básník v pochode, kdy 
v době dňtklivé rytíř ji na tělo připíná, znenáhla, až bojovník cel 
obrněn před námi na kim vsedá. Rovněž tak složený oděv při 
oblékání, místo co by osobu oděnou úzkostlivě malovati chtěl a při 
každém záhybu, při každém knoflíku se pozdržoval. Světnici lépe 
vylíčím, když vložím do ní nějaký děj, jejž vypravovati mohu ; při 
tom jednotlivé věci, nářadí, vlastnosti a znaky její, vyhlídka a jiné 
zvláštnosti vystupují, kdy je toho potřeba, nenucené nad obzor, že 
konečně s dějem samým i místo jeho před okem čtenáře nebo 
posluchače se vznáší. I krajinu možno popsati účinně, líčením pro- 
cházky neb výletu, při čemž předmětové znenáhla vystupují, nové 
a nové rozhledy se otvírají ; do toho po příležitosti vpadá rozjímání, 
zpomínka, smutek, zas naděje, až se celek zaokrouhlí a pomocí 
básnických půvabíiv obraz krajiny se dokoná. Novověký mistr v lí- 
čení ki^ajin jest Byron. 

Tak zůstává přece zobrazení něčeho statického vždy vedlejším 
účelem; onoť jen oklikami do básně se loudí. Jeden a sice nej- 
účinnější jsme právě shlédli. Jemu ovšem ne vždy se daří, někdy 
ani není možný; tu básník opět jiným podskokem věci se zmocní. 
Kde nemůže líčiti geneticky kus za kusem, částku za částkou, jak 
povstávají a v celek se kladou, líčí účin, aby objasnil příčinu. 
Od starého příkladu Homerova až do nynějška libují si básníci 
v tomto účinném prostředku. Když Thetis dlouhým prošením ko- 
nečně Zeuse ol)měkčila a on jí splnění slibuje, líčí jej Homer takto : 
„ . . . pravil a tmavými brvami kývnul Kronion ; i splynuly vonné 
kadeře s nesmrtelné vládcovy hlavy a veliký se zachvěl Olympos." 
Moc a velebnost nejvyššího boha krátkým slovem šťastně znázor- 



33 

něna: malý joii pohyb jelio hlavy — a Olymp se chvěje! Do toho 
místa prý pohroužil se Feidias, aby čerpal odtud nadšení a pohnutky 
k utvoření podoby bohovy, i povstala proslavená socha Olympického 
Zeuse, o němž hlava Otrikolská slabě dává naznačení. Ostatně 
líčení slávy, mocnosti a velebnosti, obsáhlosti i divotvornosti Boží 
dochází jinde mohutnějšího výrazu; bible oplývá místy podobnými 
a zejména kniha Job slyne jimi. Na líčení Homerovo upomíná 
verš tamže 26, 11., kde se praví o Všemohoucím: „Ano i sloupové 
nebeští třesou se a pohybují se od žehrání jeho." Na jiněm místě 
zas původce knihy přivádí moře v porovnání s mocí Hospodinovou, 
jakby se choulilo před ním a jako dítko poslouchajíc své děsnovalné 
vlny sklánělo. Řečí hromovou vytýká Jehova člověku mudrujícímu 
malost jeho a táže se „z vichru k Jobovi mluvě" : 

Kdes byl, kdy zakládal jsem zemi? 

Víš, kdo ji rozdělil neb na ni lano vztáhl ? 

V čem ponořeni jsou její podstavcové. 

Aneb kdo založil uhelný kámen její, 

An jitřní hvězdy spolu prozpěvovaly 

A plesali všichni synové Boží? 

Kďo uzamykal moře branami, 

Když jako z lůna matky vyproudilo? 

Když jsem mu mrak položil za oděv, 

A páru mhy učinil plénkami. 

Když hranice jsem jemu kladl 

A závory a dvéře ustanovil, 

I řekl jsem: Až potud vycházeti budeš, a nic dále, 

Tu, pravím, složíš pýchu dmutí svého!" 

Zvláštní případ účinu jest, kdy prostředně nám se jeví na 
duševním stavu divákově; k tomuto prostředku rádi sáhají drama- 
tikové, nemohouce neb nechtěj íce děj přímo oku představiti. Před- 
staví jej některé ze svých postav v dramatě a ukazují na duši její, 
jaké výsledky má tam děj bezprostředně zíraný, čímž dávají obe- 
censtvu soudit o ději samém. Od mysli jedné, bezprostředně zúčast- 
něné, přesmykne se věc na mysl naši, skutečnost jaksi se odrazí 
od mysli oné a dojde nás. Totě líčení duše slovným odrazem 
(psychologický reflex). Příkladův na všech stranách ; zejména děsné 
věci bývají takto odbývány za koulissami, herec nám jen vy- 
podobuje hrůzu, jež při nich člověka jímá, a z hrůzy té si sestro- 
jujeme zpět její důvody. Avšak ani epik nepovrhá prostředkem 

Dui- dikova Aestheiika umčni básn. 3 



34 

tím. Kdyby někdo iiiél vypravovati o krásné ženě a pořal by: 

„Černý vlas, bílé čelo, modré oko, ruměné tváře, červené rty atd " 

dělal by marnou konkuiTenci malířovi a minul by se úplně s účinem. 
Ano i tehdy, kdyby výčet svůj chopil o něco výš: vlas její toť 
havran, oči to blankyt nebeský, tváře jak růže, rty jako maliny 
a p., zůstal by pod cílem svým. Starý hle vtip Homerův, jímžto 
vylíčil Helenu, ženu nejkrásnější. „Právě týž Homer, jenž všeho 
kouskovitého líčení tělesných vnad tak zúmysla se zdržuje, od něhož 
sotva jedenkrát mimochodem se dovídáme, že Helena měla bílé 
rámě a pěkný vlas, — právě ten básník dovedl vzdor tomu nám 
o její kráse takový učiniti pojem, který všechno daleko předčí, co 
umění za tímto účelem podati schopno jest. Zpomeňme si na ono 
místo, kde Helena do shromáždění starostův trojského lidu vstu- 
puje. (Ilias IH. 156 — 160.) Vážní starcové ji spatřují a druh ke 
druhu praví: 

Nelze zazlít Trojanům ni Achajským pevnooděncům, 
Že pro takou ženu dlouhá léta už útrapy snášej'; 
Tať zevnějškem svým podobná bohyním nesmrtelným. 

Co může živěji představu o kráse vzbuditi, nežli že chladné 
stáří ji za hodnu uznává války, která tolik stála krve a slz ? . . . 
AíTekt, jejž cítí, jest okamžitá jiskra, kterou jejich moudrost ihned 
udusí, jen určená, aby Heleně vzdala čest, nikoli však, aby sebe 
znectila. Starci vyznávají svůj cit, ale připojují k tomu: 

Avšak i tak, se vší krásou na lodích se navrátiž, 
Ať nenechá tu po sobě pohromu nám i potomkům!" 

(Lessing v Laokoonu XXI. XXII.) 

Zcela podobného druhu jest líčení krásy Adiny v Byronově 
Kainu, kdež Kain přehlíží všecky půvaby nebes i země a dodává, 
že se od nich odvrací, by hleděl na tvář Ady (viz překlad K a i n a 
str. 74). Konečně v třetím líčení ženské krásy potkáváme se zrovna 
s poukázkou k malování: „Maluj obraz, jenž se září hravou..." 
(Kollár, Slávy dcera, znělka 24.). Zde básník ne dušeslovným od- 
razem, nýbrž bezprostředně líčí, ale také za dojmem uvedených 
dvou popisů zůstává. Podobné jest líčení Zuleiky v „Nevěstě 
z Abydu". Srovnání několika popisův těch ukáže nejlépe jich účin- 
nost i rozdílnou hodnotu básnickou. 

Dušeslovný odraz může se státi také v básníku samém; to 
jest pak líčení hnutími vlastního nitra, spravedlivá to známka lyriky. 
Tak vznikají ony pathetické popisy, ve kterých se zdá, jakoby obraz 



35 

zevnější byl jen ozvěnou nitra básníkova, dokladem nebo výrazem 
jeho nálady, nazvané pathetickými proto, že osobnost jeho vystu- 
puje jakožto trpná, sama zúčastněná, — proti jiným básním, kde/, 
osobnost původcova ustupuje zcela do pozadí, kdež jen zosobňováním 
a obrazy metaforickými pochod neb situace se vypisuje. Velmi 
karakteristické pro jeden i druhý směr jest následující vypsání 
bouře; jednou ji popisuje v Alpách u jezera Ženevského (13. června 
1816 o půlnoci) Byron, po druhé, asi v okolí pražském, Hálek. 

Nebe se změnilo! — a taká změna! 
Ó noci, bouřko, jste tak divnomocné, 
Přec libé v moci své jak zážeh jest 
Tmavého oka v ženě. Dál a dále 
Od výše k výši mezi hromu rázy 
Blesk skáče ohnivý. Ne jeden mrak. 
Než každá hora našla jazyk svůj, 
A Jura odpovídá ze své řásné mhy 
Zpět Alpám jásavým, jež na něj volají. 

A totě v noci! — Noci velebná, 
Tys neseslána k spánku! Sdílet nech 
Mě s tebou šírou, divokou svou slast 
Být dílcem bouřky, dílcem tebe samé! 
Jak září jezero, fosforné moře, 
A těžká krápěj tančíc k zemi padá! 
A ted zas černo, a zas temena 
Hor výskajíce provodí svůj ryk. 
Jak vítaly by zemětřasu vznik. 

. Tmo, blesku, vichře, horstvo, mračna vy, 
I s duchem, jenž udílí citu vám 
A cítí vás, — ba právem zvete mne, 
Bych probděl noc, — a doznívající 
Váš v dáli hluk, tot ozvěna je toho. 
Co ve mně nikdy nespí, já-li spím. 
Však zjevte mi, ó bouřky, kde vám cíl? 
Zda bouřím v člověku se podobáte, 
Či výš jak orlové kdes klidné hnízdo máte? 

(Ob. Ilnrol 1 III. 92.) 



3* 



36 

V básni Hálkově však popsána bouře jinak, — osobnost bá- 
sníkova zde ustoupila, — a jen zevnější obrazy táhnou kolem nás : 

Tu vítr nadmul sobě plíce, 
Tvář na sebe vzal vědeckou, 
Sňal píšťaly a všecky trouby — 
Dnes zahraj ou nám tureckou. 

Blesk na kůň všeď a za ním letí, 
Vzad šlehem dává znamení, 
Hrom rachotí na velký buben. 
Na nebes černé sklepení. 

Prach již se točí na opatku, 
Ted vítr počal větve brát, 
A kde se strom mu staví v cestu, 
Hned natáh' se jak kolohnát. 

Věž v úctě naklonila čelo. 
Dům střechu smek' jak čepici, 
A stará chatrč poskakuje, 
Jakoby zmladla v děvici. 

A hudba hřímá přes vsi, města, 
Přes vody, s kopců, do letu — 
A slavný úřad v udivení, 
Že nedal k hudbě paletu . . . 

Jako básník při popisování někdy v obor malby zabřídá, po- 
dobně stává se malíři, že přeskakuje obor svůj a látky si volí, 
které jinému náležejí, zejména látky básnické. Tak povstávají obrazy 
co do zevnější formy, barvitosti, kresby snad zdařilé, kterýmž ale 
nerozumíváme, není-li výklad při nich. Bud jest výklad sám vlastním 
výtvorem uměleckým prvotním, a malba jemu pak illustrací, — 
anebo připojuje se slovo co vedlejší zjev k obrazu, nemajíc jimik 
umělecké hodnoty, tak zvaný programm, jenž nám široce pro- 
zrazuje, kam co směřuje, co každá čárka znamená. I malují nám 
jednotlivé figury ze známých nebo neznámých básní, celé scény ze 
života podle románu a novell, veliké události z historie nebo sym- 
bolicky celý průběh nějaké velké myšlenky; Lear na pustě, Král 
Václav v žaláři, Kaulbachovy „Pouť národů" nebo „Reformace" — 
a podobné : sbírka výrazných znamenitých hlav, — ale dole gallerie 
jmen s ciframi a kniha vysvětlivek po ruce. Obraz takový vystu- 



puje z rámce svého. Dílo umělecké má samo sebou a za sebe 
mluvit. O programmní malbě totéž platí co o její družce 
hudební, jež také chce býti básnictvím, filosofií déjin, psychologií, 
náboženstvím a Bůh ví čím ještě, — a snad tím vskutku jest, ale 
hudbou nejméně. Obě zabíhají do krajin sobě docela cizých ; 
rozšíření rozsahu je však seslabení pravého jádra, an každý umě- 
lec jako A.ntaeus jen tenkrát plnou silou působí, když se matky 
země dotýká, když neopouští půdu svojí uměny. Z malby i z hudby 
pak jde hlas o básních, ku kterým je potřeba vysvětlování uče- 
neckého, výkladů, desk, rodokmenů a suchoparné známosti o na- 
hodilých věcech. Proč tak rychle zanikají, jest na jevě. 

Tak bohaté jsou styky a zas různosti mezi malířstvím a bá- 
snictvím. Každé z nich má svůj výhradní obor, z něhož vykročiti 
nemůže, své vlastní krásno, jež se jiným nahraditi nedá, tak že 
tím zřetelem jedna uměna vedle druhé rovnoprávně stojí. Nicméně 
má básnictví hojnější říši látek svých a předností, které v duchovém 
krásnu i v lehkém jeho materiále založeny jsou, kdežto malířství 
jest mu opět vzorem ale spolu hranicí pro všechno líčení, tak že 
kořist naše z parallely této jest odpověd na otázku: Kterak má 
básník líčiti? Bud podávati obrazně člen za členem pochodu časo- 
vého, nebo zjevovati účin, jejž celek má na bezprostředného diváka, 
jímž může být i básník sám. 

§ 5. D) Hudba. 

Všechny uměny smyslové, které jsme považovali, zakládají se 
na pevném tvaru ; malířství sice užívá také dojmu (barvy), ale vždy 
co pocitu ustáleného na ploše. Zvuk však jest dojem v čase pro- 
bíhající a nedá se nikde v prostoře pevně zachytit. K tonu (Iv jeho 
jakosti i síle) přistupuje ještě rythmika, čímžto vzniká hudební 
celek — skladba. Hudba jest tedy jednoduchá uměna, obra- 
cujíc se jen na jediný smysl: sluch. Ona však dále jest také 
bezprostředná čili přímá, an se skutečně s tímto smyslem spo- 
kojí a ne k jinému pomocí jeho mluví, tak- jak činí malířství, že 
pomocí zraku mluví k hmatu, a mimo to jinorodý obsah podíívá 
(jejž i poesie obrati si může). Hudba dále jest uměna čistá, po- 
něvadž s jiným obsahem se ani mísiti nemůže. 

Zvuk jest dojem smyshiý; krásno ze zvuků vznikající jest 
sice čin ducha, jako každé krásno, jest tedy duševního rázu; ale 
poněvadž členové hudebních poměrů jsou z oboru určitého smyslu 



38 

vzaty, jest hudební krásno krásnem smyslovým. Už každý ton 
zvlášť o sobě působí důtklivě na člověka; vždy smyslné vyniká 
živěji. neodbytněji a k tomu ještě u větší míre, když je to pohyb, 
jakož ton jím jest. Lahoda jednotlivých tonů, příjemnost zvuku co 
zvuku, smyslný elementární dojem ten jest jakousi volavkou, která 
mnohou mysl přiláká blíž a přivede hloub. Však to jest jen věno 
materiálu samého, cožtě teprv vnímáme na hudební skladbě! Tu 
jest na prvním místě kostra rythmická; jaký podíl z celého účinu 
skladby připadá as na rythmus, nejsnáze lze pozorovati na pří- 
padech jednoduchých, kde se rythmus sám objevuje a sám působí. 
I na zvířata prý vyrážení rythmu bez účinu není; jakých dokladů 
však můžeme nasbírati z pochodů v, z tance a z jiných podobných 
zjevů, ve kterých časomíra nejhlavnější věcí jest! Výrazy pro po- 
stup časový vzaté z mluvy obecné i z názvosloví hudebního (Largo, 
Adagio, Andante, Allegro, Presto a p.) týkají se jen jedné částky 
složitého celku, jsou vesměs velmi chudé a přece už naznačují co 
zevnější známky také náladu mysli, chceme-li si jakous mysl mermo- 
mocí pod rythmickou úpravu přimyslit. Za druhé přichází sešilo - 
vání a seslabování zvuků čili rozmanitá dynamika skladby obdobná 
s rozdělením světla a stínu v malbě, z podálí opět naznačovaná 
slovy (piano, forte, crescendo, morendo a p.) a může opět stopo- 
váno býti do svých nejjednodušších případův, které už dostatečný 
účin ukazují, aby se pochopilo, že účin musí při znamenitějším 
celku býti zrovna překvapující. Kouzlo, jehož malíř temnosvitem 
na obraze docílí, jest sice správná obdoba, co do síly však dává 
jen slabou zvěst o mocnosti dynamiky v rukou hudebníka. Dále 
přichází krásno vznikající z posloupnosti tonů čili melodie s líbez- 
ností svou. Však co jsou líbezné melodie? Asi totéž co pro oko 
líbezné čáry, ladná vlnovka, ušlechtilý oval, arabeska a podobné, — 

nebo střídání barev podle fysikalní obdoby ješto ucho jest 

okem pro pohyb (kmitání) vzduchu. Když dojem melodie už v nej- 
jednodušším případě tak patrný jest, tím snáze se zpatrní jeho 
zrůst v případech složitějších a umělečtějších. Konečně s melodií 
vystupuje harmonie, jež ladnou čáru melodického postupu pod- 
kládá, zaplňuje a oživuje svými souzvuky jako kresbu barvami, jež 
těží z pokrokův novověké nauky hudební i strojnictví hudebního. 
Onať nejen umělé útvary plodí, pokud se soustavou not dají za- 
chytit, ale přivádí zvláštní netušené timbry do skladeb hudebních 
a provádí vědomě za úmysly zvláštními, co v menším rozsahu 
dáno jest timbrou jednotlivého nástroje, a tak se působením svým 



39 

přiklání k onomu prvotnímu dojnm zvukův samých, vlastně hudeb- 
ních z věn, an to nejsou jednoduché tony, nýbrž složenmy z tonův. 
Spletitá, přec průhledná, do podrobná provedená kostra rythmická, 
sesilování a seslabování zvukového proudu, melodie a harmonie se 
střídající v hojném souhrnu, měna barev zvukových a řízný smyslný 
přízvuk nástroj ův — to vše v jednom uměleckém celku vystupujíc 
nebylo by dostatečnou půdou, z nížto by celý dojem skladby vy- 
růsti a spolu pochopen býti mohl V Musil by býti přivlékán obsah 
zcela jinorodý, aby dodal on teprv posvěcení útvarům hudebním? 
Do hudební skladby můžeme ovšem veslyšeti něco ; můžeme si my- 
sliti, že ty její líbezné, mírnoplynoucí melodie jsou zobrazením ná- 
lady duševní, rovněž takého toku představ, — sem dále připojiti 
klidné zátiší, blaho životní v rodině, v obci, v přírodě, zkrátka 
idyllu. Když následují hřmotné akkordy, aj tu si strojíme bouř, 
rozvlněné jezero i pobouřené zástupy, povstání, boj lidu s tyrannem, 
až konečně vše se počne vyrovnávat a k smířlivému dospěje konci. 
Nicméně z vytčeného obsahu toho neplyne hodnota skladby ; kdyby 
neměla těch pěkných, samostatně hudebních útvarů, domnělý obsah 
by jí nepomohl. Každý pak podobný obsah jest při hudbě jen 
domnělý; jen poměry tonův skládají tajemství hudebního krásna. 
Ani stavifelství neukazuje tak jasné, co jest čistá forma; neboť na 
výtvoru stavitelském přece ještě zevnější účel, obsah jeho více méně 
se vtírá. Ale hudba nemá ani zevnějšího účelu, ani látky všedně 
praktické, ani v přírodě vzoru, jehož by dostíhala a nápodobila. Znám 
jest výrok Fr. Schlegela architekturu zovoucí zmrzlou hudbou ; 
i dodati možno, že naopak hudba jest plynoucí samostatnou orna- 
mentikou, či fantastickou architekturou. Ano v hudbě máme pravé 
vtělení principu formového, odkryté tajemství všech uměn co uměn, 
ješto ve všech ostatních látka (neb obsah) soud pozměňuje. Že 
hudba nemá obsahu pojmového, jest v a e s t h e t i c k é m ohledu 
předností její. Nedostatek, jejž mnozí tak těžce nesou, jest pří- 
činou právě její povahy : hudba je vždy vzácná (n o b i 1 i s). Motiv 
hudební může být sice otřepaný, zevšednělý, zastaralý, hrubý, — 
ale nikdy není sprostý; sprostota jest protiva ethické ušlechti- 
losti a vzniká vždy jen ve vztalm na poměry duchové, zejména 
na vůli a na žádost lidskou. Malby, sochy, básně, právě poněvadž 
mají obsah, se dá užiti k lichocení nehodnému, k podlízavosti. 
k velebení činů podlých, dá se jich užiti ku podněcování žádostí 
smyslných, k oplzlosti, k látkám frivolním, špinavým, necudným a 
hnusným, — hudby nikdy; její pevnost jest nedobytná, její říše 



40 

nedostupná činitelům, kteří v jiných uměnách tolik hrůzy naplodí. 
Ona nemá místa v sobě pro ty věci; obsah její jest čistý, totiž 
hudební, a nesklání se nikdy k páchnoucím zdrojům. 

Budme potěšeni z takých předností hudby a nevnucujme jí 
jiných, kterých míti nemůže. Poesie a filosofie nemají v ní místa, za 
to něco jiného, co bezprostředně blaží. Nemusíme se za „pouhou 
hudbu" stydět, jakž děje se často od hyperfilosofických kriti- 
kářův, jimž ona jest něco žalostného. S druhé strany se opět hlásí 
zanícenec pravě: „že ve sto knihách básní nenajde, co 
mu poví několik taktů." Dobře, odpovídáme, tedy se držte 
tohoto půvabu a nevtírejte do hudby, co ona nepotřebuje! Když 
vám tony samy tolik řeknou, nač chtít je maskovat padělanými 
slovy? V hudebních útvarech hledejme krásu hudby! Domnělá 
>7Jádřivost tonů je kletbou vkusu. V některých kruzích to došlo 
tak daleko, že skladby vyumělkované, však v hudebním ohledu 
chuderské a nudné, beztvaré a zmotané vyhlašují za pravou hudbu, 
ješto prý náramně mnoho vyjadřují! A zbabělost se šíří, lidé vzdě- 
laní se bojí přiznati se k specifické hudbě! Aby se neřeklo, že 
nejsou znalci! Když výhradní krásu hudby velebíme, opíráme se 
jen módnímu předsudku, že ji lze nahraditi nějakým vyšším meta- 
fysickým obsahem. Jak daleko hřešení v tomto posledním směru 
došlo, o tom úkazy dne podávají mnohý znamenitý doklad. Že 
spisovatel X hudebníkovi Y ukládá, aby hudbou vyjádřil Schopen- 
hauerovu filosofii, a že Y to věrně provede, spáchav nezřízenou 
hromadu tonův, v nichžto není ladu a skladu, — to jest něco pra- 
obyčejného, krotkého ještě. Smělejší bývají cíle vyjadřovatelů. Nám 
jest to jen zneužíváním soustavy tónové, která sama sebou jest 
velikánské umělecké dílo, zneužíváním nástroj ův a zneužíváním lid- 
ských sil při provozování takých stvůr. 

Nehledíc ku podobným attentatům proti vkusu je v celku 
hudba nade všechny jiné uměny jasná a zřetelná. Jestiť pravý 
vzor uměny as tak jako mathematika pro vědy vůbec. Poměr 
člena ke členu, míra ve svém nejútlejším smysle, poměrnost i změ- 
řenost, tajné počítání, protiva všeho beztvarého a podobné jsou vý- 
razy o hudbě dávno zobecnělé. Z hudby pouhé dala by se nej- 
lépe aesthetika všeobecná, pro vše umění platná abstrahovat. Ale 
kterak pomátl všechny ty otázky běžný úryvek z aesthetiky mystické ! 
Poněvadž při ostatních uměnách jest látka makavá, je snadno 
učiniti látku obsahem, z něhož ki'ása proudí, a formu činiti něčím 
vedlejším, ano příhanou ji opatřiti. Poněvadž však hudba co 



41 

čistá uměna obdobně nižádné látky nemá (jako má ku příkladu 
malba historickou událost), ohlíželi se po nějaké látce, pomocí kte- 
réž by podobná pohodlná aesthetika zbudovati se dala. An působí 
hudba jako každé jiné umění na cit, ano působí nejmocněji : udělali 
z tohoto účinu hudby její látku a obsah, i princip její aesthetiky. Jen 
cit vyjádřit a hudební krása je tu! Z toho se stala ona kletba 
vyjadřování a nepřehledná spousta frasí řine se posud z blouznivých 
hlav v trpělivé obecenstvo. Ovšem každé umělecké dílo má být 
znamenité svými aesthetickými poměry, ale vykladačství není pravým 
jeho požíváním. Uvedli jsme v § 56. Všeobecné Aesthetiky slovo 
Helmholtzovo ; dovolává se tam Hanslicka, jenž v rocích padesátých 
uhodil opět na specifickou krásu hudby. Ale dávno před Hans- 
lickem napsal Herbart: „Co vše jal se Haydn ve svém ,S tvo- 
ření světa' a v ,Počasích' pomocí tonův malovat! Na štěstí 
hudba jeho nepotřebuje žádného textu; toužíme nanejvýše ze zvě- 
davosti zaslechnout, co právě líciti chce, — neboť jeho hudba jest 
hudbou, a nepotřebuje znamenati pranic, aby byla krásná. Jiní 
lidé diví se, když potlesk se nedostavuje, ješto přece si vědomi 
jsou, že jejich výtvory také jsou velmi význačné pro 
ten předmět, jejž naznačují, a že jsou pravým výle- 
vem citu, jemuž chtěli slova dodati. Jak mnohého, i sta- 
tečného umělce s pravé dráhy svede předsudek, že díla jeho musí 
cosi vyjadřovati ! Kolik učencův, kteří co vykladači slynou, bude za 
předsudek jim vítaný vřele orodovati, jen aby jejich řemeslo vyklá- 
dání a kommentování hodně kvetlo! Snáři a astrologové po celá 
tisícletí nechtěli si dáti říci, že člověk sny má, protože spí, a že 
hvězdy se ukazují brzo tam brzo onde, protože se pohybují. Tak 
opakují až po dnešní den i dobří znalci hudby větu, hudba že vy- 
jadřuje city, jakoby cit, jenž jí se asi probouzí a k jehož výrazu 
jí, chceme -li, upotřebiti můžeme, podlohou byl všeobecným zá- 
konům jednoduchého nebo složitého kontrapunktu" a jiným podob- 
ným pravidlům, v nichžto její umělecká podstata záleží. Při 
hudbě cítí se jako při každém uměleckém díle, ale ten cit ještě 
není obsahem skladby ; jejím obsahem a podmínkou krásy jest pouze 
souhrn hudebních poměrů. Vždyť už každý aesthetický soud ve 
svém přísudku obsahuje výraz citu; mluvíme výslovně o citu 
krásy. I šíře na mysl působí krása všechna. Někdy pohled na 
plastický tvar, na arabesku, na budovu, na svěží barvitost duši 
vpraví v jinou náladu; — jindy je to verš neb krátká melodie, 
několik tonů, co zažene chmuru trudu, vzpřímí skleslou mysl a po- 



42 

těší. Hudba v tom právě nejpohodlnějším jest prostředkem; vždy 
se při jiných výtvorech musím více namáhati, kdežto jakmile hudba 
zazní, vjede hned do nervů řízněji, — do nohou říká jeden, druhý 
do srdce. Ano i opojit může hudba, ale opojení nebylo obsahem 
skladby, jakož není obsahem nápoje. V nápoji jest líh, nikoli opo- 
jení, a v hudbě ovšem její líh, prostohudební útvar (poměry 
tonů). 

Kdo jmenoval hudbu nejméně smyslnou, jmenujž ji také nej- 
méně duchovou ; neboť v ní není obsahu jako v malbě cizého, v ní 
není nic pojmového, nic o představách, o vůli, ani o citech obsaž- 
ných, — jen obraz zevnějšího průběhu představ. Tedy něco má 
hudba společného s náladou mysli, — a odtud se dá přivádět v ana- 
logii s některými pochody duševními, zvláště kdy k tomu přistoupí 
zevnější známka, tedy rythmy upomínající nápodobné dané skutečné 
rythmy až k tonomalbě. Jako se strany skladatele vyjádřivost, tak 
na straně vnímatelově jest vykladačství kletbou hudby. Nemohouce 
vniknouti dovnitř ku pravé podstatě její, váznou vykladači na po- 
vrchu, na ledabylém zdání a popisují malířsko-básnický obsah hu- 
debniny výrazy nádhernými ale nejasnými, a rozhorliti se dovedou, 
když věda jich náhledům přisvědčiti nemůže. Ovšem při každém 
uměleckém díle mohu podniknout lyrické výlevy, ale z těch ne- 
můžeme za naší doby budovat aesthetiku, jako z lyrických výlevů 
na hvězdy nemůžem stavět astronomii. Když je takový výlev při- 
měřený pravidlům jiné uměny, dobře, — jest básní, ale ani pak jeho 
hodnota nezáleží v pravdě vědecké, nýbrž v kráse. Valná však, pře- 
valila většina jich jsou pouhé stvůry neproniknutelné temnoty, na 
níž rozum lidský sem tam ostavil jen proužku, aby bylo tu temnotu 
vidět. Liché poetisování jest velikou závadou pro konečné docelení 
soustavy hudební aesthetiky. N e mistři hudby mluvili tak o hudbě, 
ale lidé, při vší pálavé touze vyniknout něčím geniálním, přece ne- 
plodní. Mozart a jiní měli radost z hudby, a neutíkali se k té 
ohromné filosofické přítěži. Co básník v hudbě slyší, nesmí nám 
býti líčeno za doslovnou pravdu; ty obrazy básnické jsou jen jeho 
mluvou, jeho prostředky, aby zas on své rozechvění pověděl, ale 
v hudbě obsaženy nejsou. Jsou však vlastnosti na hudbě, které 
budeme básníci nebásníci vždycky stejně velebiti : to jest její lad, 
živost, mocný, konejšivý účin. 

A proto stalo se zrovna úslovím, že hudba za vzor všeho 
ladného složení se uvádí. Nerušen jest požitek náš cizými živly. 
Ač tedy malba jest obsažnější než hudba, má tato ve své vlastní 



43 

zásobě hojnou za to náhradu. A básníci největší velebíce hudbu, 
nic o vyjadřování citu, nýbrž jen o „s 1 a d k c ni t o n ů v souhlas e", 
o harmonii a líbeznosti mluvili. Takž ladnost, souzvuk, svornost, 
spor a vyrovnání tonů činěny též obrazem mysli lidské, jak býti 
má, všechny mohutnosti v rovnováze, „hudbu v sobě", hudbu vnitru 
míti. Cit co látka, i kdyby v hudbě byl, přece jest co látka věcí 
druhou, lhostejnou, a kdyby jej hudba mohla vyjádřit, sešlo by jedině 
na tom, kterak jej vyjádří. Neurčité vláni citův úsobních, totiž 
citiiv na nejnižším stupni, vlastněji atfektiiv, nálada mysli a loze- 
chvění nervů, — to vše jde uměleckénui dílu také v zápětí, — 
nuže co to má s citem obsažným? Hudba člověka ladí — jako 
jej ladí každé umění, totě jeho aesthetický účin — ale že to hudba 
nejvíce a nejčistěji činí, proto jí přejeme přední místo mezi všemi 
uměnami, jehož jí udílejí ohniví ctitelé její. 

Co se týče části výhradně technické, jest aesthetika hudby 
ovšem velmi vzdělána. Za to větší jsou mezery v náhledech o pod- 
statě hudebního krásna, řekněme ve filosofii hudby. -Že duchové 
nejasní ač básnicky naladění se jí obírali, nepomohlo jí. Výrazy 
vyrsokoletnými se zde nic ne vyřídí. Reforma aesthetiky hudební jest 
však už v proudě. Nová soustava její musila by zužitkovati 
vědecké výskumy i technické zkušenosti ; ne se spokojiti s pohodlným 
náchmatem, přenášeti pouze názvosloví z poetiky a z citosloví do 
hudby. Hlavně však by se musila odhodlati, hájit pravou specifickou 
krásu hudby a vlastní obor její proti rozplývavosti hlav nelogických, 
tedy neblouznit v ideoslovném vytržení o skladbách, v nichžto prý 
„vše obsaženo, co svět věděti chce," nýbrž postaviti se na pevnou 
půdu jednoduchých případův a zdělati si takto podstavu vědeckou. 

Ona aesthetika hudby, která je posud nejvíc rozšířena, totiž 
obsahová, počíná něčím nejsložitějším a nejtajemnějším. Kladeť hned 
na počátek dnen stav mysli, do něhož nás vpraví dokonalá hudební 
skladba. Tento duševní stav je výsledkem mnoha činitelů, vyžaduje 
podrobného rozkládání a je tak neurčitý, choulostivý a nezáchytný, 
že při vší jeho libosti nelze sním co počít: jemu, tedy složitému, 
nepřehlednému souboru duševních hnutí dají jjneno cit (ač je to 
vlastně rozechvění, tedy vášeň, aftěkt), načež pak ze citu (!) odvádějí 
zákony pro hudbu a poznatky aesthetiky její. 

Aesthetika formy počíná opačně; nepopírajíc jsoucnost dušev- 
ního stavu, hlubokého oblažení, do něhož nás hudba přivádí, po- 
nechává jej na konec a počíná případy jednoduchými. Rozkládá 
tedy konkrétní celky a hledí se dopíditi posledních složek, aby 



44 

v téch už světla si opatřila. Troto předpokládajíc hlavní věty vše- 
obecné aesthetiky bude se držeti postupu od jednoduchého k slo- 
žitějšímu; posvítí si na fysikalní povahu svého materiálu, na zvuk 
a ton, a vyloží přesně, co věda o nich vyzpytovala. Všechno blou- 
znění a předjímání určitých citů musí býti vyloučeno. Pak bude 
uvažovati všechny stránky zvuku a pokud mohou zvukové přiváděny 
býti v aesthetické poměry, o nichžto celým důrazem a zevrubným 
rozhojněním ukáže, že na nich všecko záleží, co se týče krásy, 
že ony jsou to neb že skládají to, čemu forma říkáme, — že tedy 
nesmí se o ní mluviti jako o nutném zlu, nýbrž jako o principu 
aesthetiky jedině možném. Rythmika a z části i dynamika mají 
beztoho ráz určitosti, poněvadž zde číselnost poměru jest nej- 
očitější. Ostatně rythmika není výhradním majetkem hudby, obje- 
vujeť se všude, kde něco po jistém pravidle v čase se vyvinuje, 
a má své útvary v hodinách kosmických i v našich pracech všed- 
ních. Aesthetika hudby musí i tomuto rozšíření důkladný však stří- 
zlivý zřetel věnovati. Nejjednoduššími případy přijde k melodii 
v posloupnosti z v ě n čili t o n ů v h u d e b n í c h, k harmonií v sou- 
časnosti jich, — a tak na základě rythmu, dynamiky, melodie a 
harmonie přistoupí ku skladbě malé a k větší, ku splítání litvarů, 
ku polyfonii, konečně k rozdělení hudby a k jednotlivým větvím 
jejím, při čem vždy dbáti bude nejen přesných vodítek, jaká se 
vyvinula v hudbě výkonné, od učitelův při vničování i skládání, 
nýbrž přidávati bude k těmto výtěžkům zřetel k aesthetickému 
působení, tak že po celém tomto postupu otázka o dojmu i o vy- 
líčení jeho se jí neztratí s očí, ale krok za krokem se odhalovati 
bude. Dojde k výkonnému průjevu hudby, ke zpěvu a k hraní. 
Zpěv v nejširším smyslu jest hudební krásno na hlase živé bytosti. 
K hudebnímu krásnu se strany vnímatele náleží sluch, se strany 
věci pak určité poměry zvukové, jakožto živly možných útvarův 
aesthetických. Vzniká tedy zpěv jen ústrojem (organem) živé 
bytosti a jen tehdy, kdy jeho zvuky uchem v jakýchsi hudeb- 
n í c h p o m ě r e c h p o j í m a t i můžeme. To jest sice široký, ale přece 
přímý smysl slova; všechny ostatní významy jeho jsou přeneseny 
a do mystiky zabíhají. V daném výměru zahrnut jest i ptačí zvu- 
kobor, „slavíka slavný zpěv" a jiné rythmicky a melodicky zřetelné 
úryvky; že „ptáci v lese zpívají", jest věta všemi jazyky, v lidu 
i v básnictvu rozšířená, jížto se i mnohá jména ptačího rodu vysvě- 
tlují. Někteří ptáci, aspoň papoušek, hejl, špaček, drozd a jiní 
naučí se umělým melodiím a chlubí se jimi ... V užším smyslu 



45 

pak obmezují zpěv na hlas lidský; totě pravá hudba hlasová či 
vokální. Konečně přidávají další obmezení, že musí hlasem i báseň 
zpívána býti, čímž teprv prý vlastní zpěv povstává. Kdo si s takým 
obmezením chce mysliti zpěv, nemůže mu býti bráněno, ale jisto 
je, že jazyk co jazyk, pak všeobecný zvyk v Evropě zpěv tak 
obmezené nepojímá. Vždyť jednoduchý jásavý výbuch hlasu beze 
všeho slova, zpívání k tanci, krakowiak bez textu, j odlévání, horo- 
vání hlasem při mnohých našich písních lidových, až k známě, 
přímo pojmenované „písni beze slov", jako zas na nejzazším kraji 
umělé solfeggie a umělkovaná koloratura, pouhé paradování hlasem, 
ať už o tom všem máme jakékoli náhledy, zpěvem jest a zůstane. 
Každý člověk, který má sluch i hlas, a nota bene radost z hudby, 
často si něco zazpívá beze všeho pomyšlení na pojmy, slova a krásu 
básnickou ; melodie prostolibá vystoupí mu nad práh vědomí, kdežto 
text zůstane pod ním, neb docela kochá se hlas v luzném prostocviku 
a nemá potřebí nižádné podlohy slovné, aby průjev jeho za zpěv byl 
jmín. Kdo zná zpěváky a pěvkyně rozené, kdo zná lid v jeho veselých 
a zpěvumilovných subjektech a přítomen byl jich hlaholení, pozná 
nejlépe, co zde míníme. Ani se stanoviska pohodlného vzorce, dle 
něhož „zpěv je výraz citu", nelze ono zúžení jeho hájiti; cit právě 
se může vysloviti obcházeje všední mluvu, tedy bez hrubého pro- 
středku slov. Ano můžeme si představiti, že pro hlas přímo stávají 
zvláštní hudební skladby, které se tak provozují jako skladby jiného 
druhu na hudebním nástroji. Rozdíl nicméně jest patrný, a nejen do- 
stačí, nýbrž všechny ostatní rozdíly podmiňuje. Skladba hlasová provo- 
zuje se hlasem a hlas je úkonem (funkcí) ústroje čili organu, 
kdežto skladba nástrojná provozuje se nástrojem čili instru- 
mentem. Provozování nástrojem je hraní, organem však zpívání. 
Jako skladby pro rozličné nástroje se řídí podle specifické jakosti 
nástrojů samých, musila by i skladba pro ústroj lidskohlasý míti 
svou zvláštní, pro něj vypočtenou qualitu. Nástrojem, materiálem, 
hýblem jsou podmíněny různosti výtvorův i slohu, a tak by se lišily 
skladby hlasové vždy od skladeb nástrojních. Co se týče konečně 
zpěvu v nejužším smyslu, kdež jest už zpíváním básně — tu sice 
jeví se nejužším co do rozsahu pojmu, ale v obsah jeho směst- 
náno víc: to už je spojení dvou krásen, jak tomu nejjasněji na- 
svědčuje slovo píseň, které se vyskytuje v hudbě i v poesii. Při 
spojování tom vznikají zvláštní vodítka, týkající se přiměřenosti 
obou složek a vyžadující zvlášť dobrý vzhled v povahu jich obou. 
Árii, recitativ, chorál může kdokoli považovati za vlastní zpěv, ale 



40 

obmezovati jej pouze na tyto složené útvary a spolu vylučovati 
tolik svěžích zjevů před oněmi složitými ležících, v nichžto zpěv 
právě nejvíc svou pravou podstatu zračí, jest nedopatření neb 
theoretický vrtoch. 

Nicméně tento náhled o zpěvu souvisí s výměrem zpěvu též 
oblíbeným, jenž jej přivádí do vztahu velmi blízkého s řečí mlu- 
venou, řka, že zpěv je zmocněnou řečí. V jistém smyslu, 
jímžto je každé umění vyslovováním, tedy řečí jakous, má výrok 
sice pravdu, i)ravdu povšechnou, ale zpěv ničím nevyznačující. Tak 
jest i vůbec hudba jistou mluvou, ba mluvou všeobecnou; neníť 
potřeba ji překládat. Má-li se tedy zpěv za mluvu neb za řeč 
vyznačiti, budiž, — však skrývá výrok ten výstrahu důtklivou. 
Hledáme-li totiž význak řeči samé, slova pojmová, pak nám k oce- 
nění výměru poslouží nejlépe srovnání jiných „zmocněných řečí" : 
jaká jest mluva hercova na jevišti? — Není-liž to zmocněná řeč? 
A což řečník, který hrotem slova svého celé shromáždění protkne, 
přesvědčí a unese, nemluví on zmocněným způsobem proti řeči 
obyčejné? V obou případech by se jim bralo za zlé herci i 
řečníkovi, kdyby tomu zmocnění své řeči chtěli rozuměti ve 
smyslu svrchu dotčené definice zpěvu, kdyby zpívali! A zas když 
zpěvák odborník, zvláště vyučený a vycvičený, na jevišti počne mlu- 
viti co herec, jak žalostný to bývá zjev! jak nezmocněně dotý- 
kají se nás jeho slova, jak veliký to rozdíl mezi zpěvoschopným 
hlasem a zmocněnou řečí herce! Rovněž tak by se mělo, kdyby 
zpěvák se pokoušel v řečnictví! Když obhájce výměru tak dozná, 
že mluva hercova i řečníkova jest zmocněnou řečí, odvětí: Nechť — 
zpěv je přece to, co jsem tvrdil, jest jen zvláště zmocněnou 
řečí. — Budiž, než my si žádáme, aby toto „zvláště" bylo jak 
náleží objasněno. A jak to učiní? Poví, že tato zvláštní specifická 
zmocněnost záleží ve zmocnění hudebního živlu řeči, tedy 

v hudebním krásnu, to měl říci hned a mohl onu tajemnou 

zvláštnost vynechat. Ale právě chybný náhled, který zpěv jen 
obmezuje na zpívání básní, se rád s touto definicí spřízní, poně- 
vadž mu je snadněji zastávati obmezení své — zdeť už se objevuje 
řeč! — S tím dále souvisí domnělý výtěžek historického bádání, 
že prý zpěv se vyvinul z řeči: ano zpívání básní vyvinulo se 
z řeči, poněvadž báseň se vyvinuje z řeči — a potud i vývoj ten 
můžeme v historii stopovat, — ale o celém zpěvu to tvrditi nelze, 
an vidíme, že se i podnes jinak vyvinuje. Ostatně je zde dějepisnou 
thesi trudno kontrollovati, — vše jest domněnkou, často pouhou, 



47 

dost málo podepřenou obdobou z přítomnosti. Nel)ot zrovníi tak, 
jak mnozí prohlašují, zpěv že se vyvinul z řeči, jiní dokládají, že 
řeč se vyvinula ze zpěvu, as jako prosa z poesie, nel)Ot: básnční 
co do věci bylo dřív. Patrno, jak zde výroky kolísají; vše záleží 
na obsahu dotčenjxh pojmů. Co se však týče našeho případu a řeči 
jakožto soustavy slyšitelných pojmových slov, jisto jest, že zpév vůbec 
ji nepotřebuje, ovšem potřebuje hlas, an jest hudební krásno na 
hlase živé bytosti. Výměry zpěvu, které se točí kolem skutečného 
neb domnělého obsahu, tedy ku příkladu: „zpěv jest vyjadřo- 
vání citu" a podobné věty, odbyty jsou už svrchu při ohledávání 
povahy hudby. Pláč je též vyjádření citu, — ale krásným musí 
to vyjádření býti, sic není zpěvem — a konečně na té kráse jedině 
záleží, a sice zde zas dopodrobna určeno na kráse hlasové. — 
Známe i mnohé krásné vyjádření citu, a není to přece zpěv: 
viz mluvu očí (Augensprache) ! Ale s jiné strany je v názvosloví 
na oné podstavě zdělaném mnohý výtěžek obsažen, zvláště co se 
týče výkonů zpěvních: každý výkon má býti správný a přimě- 
řený obrazu, jejž skladatel pojal, tedy také přiměřený náladě 
mysli a význačnosti od umělce nakázané. Skladbu rychlého, křep- 
kého rythmUj čili veselou píseň nemá nikdo proti intenci skla- 
datele zpívati zvolna, táhle, smutně jako pochod pohřební ; po- 
dobně jindy, kdy zvukové vůbec známkami duševního stavu jsou, 
a zas se reprodukují, mají se přiměřeně reprodukovati. — 
Na přiměřenost převésti lze většinu oblíbených formulí, které 
na theorii citové založeny jsou — a tak na základě pravdivosti 
i přiměřenosti může s náležitým o b m e z e n í m celá ta pohodlná 
soustava terminův a pokynuv k jiným účelům než vědeckým v uží- 
vání potrvati, neškodíc v ničem pravému vzhledu do podstaty krásna 
hudebního. Ve všech případech podobných právě počátečných, kde 
běží o přesné základodatné pojmy, bude míti aesthetika hudby 
velikou úlohu, aby půdu svou zbavila celého roje hrubě lichotných 
a zakořenělých předsudků. To jí však nezbaví úloh podrobných, 
hloub do výkonné hudby sáhajících. 

V jednotlivých větvích pak probírati bude podstatu nejzná- 
mějších obvyklých „forem" čili útvarů hudebních, tedy při hudbě 
hlasové píseň s celým rojem odrůd všelijak pojmenovaných, — 
v hudbě nástrojné jednoduchou sadu až k symfonii, spojování pak 
obou těchto živlů „hlasu i nástroje" ve mši, v oratoriu a v opeře 
se všemi odstíny; probírati bude otázky o způsobech tohoto roz- 
dělování i spojování zpěvu s hudbou nástrojní, a hudby vůbec s ji- 



48 

nýiiii uměnami, při čemž ovšem bude bojovati jí s náhledy nyní 
rozšířenými. Bude v celku méně nádhernou, ale za to průhlednější 
a ucebnější. Ostatně je v tom směru tolik už učiněno, že je pouze 
tvarodatného systematického ducha potřeba, jenž by hlavně se pod- 
píraje na vzácné příspěvky Herbartovy, Hanslickovy, Zimmerman- 
novy a jiných, jakož i na výtěžky aesthetikův ostatních táborův 
(Hegel, Vischer-Kostlin), pokud i se stanoviska aesthetiky formové 
správný nebo znamenitý jsou, dovolávaje se i výskumův fysikalních 
a historických, které o hudbě tolik důležitého objasňují, všechno 
v jedno sebral a soustavu hudební aesthetiky zdělal. 

Jemu pak dojem hudby, totiž veleznámé rozechvění mysli, 
psychologicky vysvětleno vynikne na konec. Ono mu nebude zdro- 
jem aesthetických kategorií, nýbrž výsledkem, jehož podmínky vyše- 
třoval. Zejména však bude mu hájiti samostatnost uměny hudební 
a specifický její půvab proti popěračům a překladačům její krásy 
na jakousi pseudopoesii. V jednom i v druhém směru naň čeká 
práce ohromná, však vděčná: Augiášův chlév vyčistit, jej zbořit 
a novou budovu stavět. Už probrání a poznání všech výsledkův posa- 
vá dní ch vyžaduje trvalého sebezapomenlivého studia, — jakož prak- 
tické potřeby opět všestranného uvážení, aby v tom moři terminův, 
zákonův, náhledův, světel a bludův, jakž aesthetika hudební nyní 
se jeví, přece věcného poučení poskytl, aby byl, což v nauce 
nutno, na jedné straně střízlivým, co možná vědeckým, a s druhé 
strany nejen nepopíral, nýbrž odůvodnil ono nevýslovné oblažení, 
jehož poskytuje hudba člověku vnímavého sluchu. 

Cím jest hudba pro básnictví v ohledu čistě aesthetickém, 
z předchozí úvahy patrno. Předně mají mnoho společného, pro- 
l)íhají obě v čase, a poesie, pokud vidiny své slovem zjevuje, má 
svou zevnější stránku, která co zvuková spadá pod vládu kategorií 
hudebních. Rythmika zvláště se objevuje v poesii časoměrné a při 
všech básních, které pro zpěv určeny jsou; dynamika zas v pro- 
sodii přízvučné a vůbec při odstiňování důrazem logickým, v emfasi, 
v pronášení plodů básnických; melodie v postupe různobarvých 
samohlásek a hloub též v postupe myšlének samých, v ladném 
toku slov i představ; harmonie v rýmu, v alliteraci jakožto pří- 
padě souměrnosti, a konečně líbeznost a plynulost hudby ve všech 
příkazích, které básníkovi se činí stran lahody jazyka, odklizování 
zlozvuků až k onomu konečnému dojmu, jejž projevuje velká báseň 
na nás podobně jako skladba hudební. Jako každá uměna v něčem 
svým nad jiné vyniká, tak při hudbě jsou to zejména nejzávažnější 



49 

pojmy, jako lad, skladba, plynnost, líbeznost, co dokladův a obja- 
snění docházejí. Proto ze zbrojnice hudby berou se výrazy, chceme-li 
básníkovi vytknouti vzory, i mluvíme výslovně „o hudbě jeho 
veršů", o mohutných akkordech prorockého nadšení a pod., — ano 
konečně básnictví tak přivádíme blízko s hudbou, zejména s jednou 
větví její, že básníka synekdocliicky zrovna „zpěvákem, pěvcem" 
zveme, ano sám on tak nejčastěji činí, mluví-li o sobě. 

Ale zpíváním není poesie vyčerpána. Jakoby básník na 
křivé cestě byl a marně se namáhal dostihnouti hudebníka v lahodě 
zvukův, svou hranici přestupoval, po cizém bažil a své zahazoval : 
tak opět hudebník na svůj obor obmezen jest a do okresu básníka 
nemůže. Co se týče líbeznosti zevnější formy, jest poesii hudba 
přímo vzorem. Vzornost směřuje ještě v jinou stranu. Poněvadž 
poesie s hudbou sdílí formu časovou, an myšlenky i celé z nich 
složené útvary časem uplývají, platí pro ně celý zákonník rythmu 
i dynamiky ještě ve vyšším smyslu. I postup myšlenek — nejen 
zvukův — má svůj rythmus, svůj zákonný chod, svou -rozmanitost, 
tu zrychlení, tu zdržení, tu přestávku a odpočinek, zkrátka svou 
rozmanitost i pravidelnost. Totéž platí o dynamice vnitřní formy, 
aby totiž silnější myšlenky se slabšími se střídaly, rázné s jem- 
ným, řízné s libým také svou přiměřenou stupnicí. Tím způsobem 
onen básnický vnitřní celek podobá se hudební skladbě. Na dra- 
matě i na epu vidíme složitost, jež podobným zákonům podléhá 
jako skladba hudební, melodie a harmonie, vedení hlasů, splétání a 
rozplétání skupin: tak postup děje a vývoj jeho až ku konci, zkrátka 
ta forma vnitřní, jakožto hudba ve smysle přeneseném, vznik- 
lém už za příčinou dojmu povšechné poutavosti. Nebof co se týče 
bezprostředního účinu na smysl sluchu, jest sice hudba vzorem, ale 
také výstrahou. Kde by básník libozvuk hudby nápodobiti, jej hla- 
vním účelem' své uměny učiniti chtěl, tam předně upadne ve plané 
hříčkování mina se vlastní podstaty uměny své, — a za druhé půvabu 
hudby přece nedosáhne, an hudebník v tom ohledu je proti němu 
millionářem. Jediný úhoz na klavír zahanbí potícího se umělkáře nebo 
básnílka, který slovy chce housti. Proto všechno odporučování hudby 
básníkovi jest spolu varování ~ as tak jako když se mu odporučuje 
malířství co se týče obraznosti. Jako prese všechen styk látek N-y- 
šetřeny jsou hranice mezi malbau a básní, tak vyšetřila aesthetika 
formy soustavně a zúplna hranice mezi básní a hudbou, — ač du- 
chové bud nevědečtí nebo vnadou hudby opojení neustávají v opak 
se lopotit, chtěj íce mermomocí ty hranice nějak začmarykovati. 

Dur dikova Aesthetika umčni básn. A 



50 

Všechny vnady, jež hudba má, jimiž tak lahodně a tak ne- 
zdolně působí, co jsou svými prostředky proti myšlénkám básnickým ! 
Sebráním všech tonů ani největší skladatel nedovede mysl divákovu 
vpraviti v onu náladu, ve které jest patře na prostou obětavost 
zvoníka v III. akte Sardouovy „Vlasti". Hudba nás může rozevlát, 
rozvlnit, rozbouřit, opojit, roztřást, naladit, — ale do obsahu poesie 
nemůže. Vzdor vší podobnosti a sdruženosti obou uměn jest pro- 
past mezi nimi jako mezi dvěma hvězdami, ač se oku zdají býti 
tak blízkými na obloze. Krátký vzorec naznačí hloubku té propasti, 
a sice že soubor všech hudebních živlů na básni ob- 
náší pouze její zevnější formu. Umění básnickému — může 
se říci — jest tato věcí vedlejší, však hudbě jest věcí hlavní, jí se 
stává problémem, kdežto poetovi zůstává prostředkem. To jsou 
právě ty rozdíly, o kterých jsme často mluvili. Každá uměna má svůj 
obor a každé krásno přivede mysl v rozechvění zcela zvláštního 
druhu. Obor básně je ki^ásno duchové, prosté i vztažité, tedy látka 
nejširší, nejméně smyslná a jiným jen z části dostižná. Hudba 
spíše s ostatními uměnami smyslovými tvoří skupinu postavenou 
proti básnictví. 

Nicméně za příčinou zevnějších tolika styků a koincidenčních 
bodů ve složkách časových bývaly hudba i poesie odjakživa ve spo- 
jení, jedna s druhou vystupovaly a se vyvinovaly a někdy, totiž 
v písni prostonárodní, tak se spojily, že mnohým zdají se býti 
zrovna nerozlučné. Než že to je právě zdání, poučuje pak průběh 
další, an se dají oddělit i v písni a zase zdání úplného splynutí 
vzniká i při větších výtvorech, při opeře. Však o tomto spojení 
budeme jednati níže. 

§ 6. Básnictví. Látka básně. 

Básnictví proti posaváde uvedeným uměnám smyslovým jest 
uměnou, jež vypodobuje krásno duchové, a sice na představách 
pojmových, slovy naznačitelných. Obracujíc se ke sluchu a pro- 
středkem jeho ku představování pojmovému, jest arci uměnou slo- 
ženou i prostředečnou. Pokud užívá onoho prostředku, aby 
svůj vlastní básnický útvar projevilo na venek a jiným lidem sdě- 
lilo, má básnictví smyslnou stránku; druhou stránkou však souvisí 
s celým oborem úkazův duševních, tak že na rozhraní obou říší 
položeno zvláštních výhod i ztrát z této své povahy se dobírá. 

Materiál její jest co do vnitřní formy zajisté celá zásoba 



51 

představ, a poněvadž vnitřní forma jodino krásu básnickou podmi- 
ňuje, můžeme s tímto obmozoním tvrditi, že materiál básnictva 
jsou představy, které jsou schopné dojíti výrazu slovy, jimi nazna- 
čeny a ustáleny býti, zkrátka pojmoschopné představy. 
Slovo co prostředek sdělovací jest s celým zvukem svým zase 
materiálem formy zevnější, tedy není materiálem básně, nýbrž 
prostředkem, nástrojem, hýblem básníkovým. („A slovo jest můj 
nástroj perutý".) Představa poddává se sama, nebrání se fantasii, 
kdežto slovní výraz její co zvuk složený jest též nejpoddanějším 
hmotivem; poesie jest obojím materiálem svým nejméně vázána. 
Představování jde člověku nejsnadněji, nevzpírá se ; básník stojí proti 
mému představování jako mistr, jenž je formuje, naznačuje mu 
(nástrojem slova), kam se bráti, jaké obrazy tvořiti má; pročež 
povědělo se, že fantasie sama jest materiálem básnického tvoření. 
Látka uměny básnické sáhá tak daleko jako spojování před- 
stav, pokud z něho plyne dojem krásy; jestiť ona uměnou nejob- 
sažnější. (Myšlenka — spojení představ: „Jest myšlenka mou 
neskonalou říší.") V ní se nám zjevuje krásno prosté i vztažité, 
krásno ze všech pochodů duševních, jakož i komika, ironie, humor 
i vzneseno a tragika. Jako s jedné strany naznačuje nám, co člověk 
vidět může,* a tím se s uměním výtvarným stýká, i co člověk slyšet 
může, čímž opět k hudbě se táhne : tak s druhé strany může nám 
básník podávati, co nikdo neslyšel ani neviděl, ano neslyšitelné a 
neviditelné, poněvadž se obrací k duševnímu zraku a sluchu, ke 
smyslu vniternému. Poněvadž mimo to užívá řeči, jíž jakožto 
prostředku sdělovacího i jiné obory užívají, všední život i věda, 
zabíhá poesie až do jejich obsahu, tak že může i výroky jejich 
opětovat, poučovat, zprávu dávat, čímž podmíněn zvláštní účin ele- 
mentární, účin pouhé látky, někdy na prospěch dojmu, jindy však 
na újmu pravého pojímání a posouzení básně. Za nejmírnější vo- 
dítko zde platí, aby jednotlivé myšlenky podobné (prosaické) básník 
způsobem vyslovení pozdvihl na výši básnickou, aby abstraktní 
slovce nahradil výrazy konkrétními, všeobecnou větu obrazem, a tak 
prostý obsah ozdobil. Tím způsobem jen vznikají sentence básnické. 
Ku příkladu filosofickou všeobecnou větu, že každý zjev jest 
účinem předchozích zjevů a spolu příčinou následu- 
jících vysloví básník obrazně : „Všecko je plod a všecko je símě." 
Tak podává básník někdy i myšlenku, kterou vzal odjinud; ale 
v tvaru, do něhož ji oděl, myšlenka utkví a uvádí se pak za majetek 
jeho. Krátkost, obraznost, zevnější lahoda i míra co podpory pa- 

4* 



52 

méti jsou příčinou této obliby, a připsání myšlenky bcásníkovi od- 
měnou jest za jeho tvarodatnou činnost, která myšlenku teprv pro 
pouť po šírém svétě upravila. Po tomto výkladě vysvítá rozdíl 
myšlenky všeobecné, vědecké, řekněme filosofické, jíž běží o vnitřní 
platnost obsahu, proti myšlence básnické, jíž na obsahu nezáleží, 
než toliko na krásné formě — rozdíl to, jejž cum grano salis mů- 
žeme naznačiti krátkou větou: Myšlenka básnická jest oble- 
čení myšlenky v roucho básnické, totiž obrazné. Myšlenka co 
myšlenka jest látkou, již básník v pěknou formu vpravuje, a ta 
jest jeho majetkem. 

Největší hojnost tedy vítá básníka v oboru jeho látky. Avšak 
látka mu dána jest, on ji teprv vytvaruje čili formuje, vnucuje 
v tvary, které se nám líbí a kterými se i látka sama zalíbí. 
Zálibu pak bezprostředně pojíme k látce samé, ke jménu jejímu 
a obory její stávají se i obory básnické. A látkou je vše, co du- 
chové poměry připouští; vše, co člověk v přírodě, ve společnosti a 
v dějinách shlédne, slyší, tuší, co naň nějak působí, stav v mysli 
vyvolává, je látkou básnickou. Nejen prosté krásno, nýbrž i vzta- 
žité se všemi odrůdami svými: totě právě přednost poesie u po- 
rovnání s jinými uměnami, jiný to jen výraz pro její obsáhlost. 
Nejdříve vizme komiku; vnimatel musí býti zúčastněn bezpro- 
středně, musí „lépe vědět": čímžto vzniká vztah ku představo- 
vání; jemná i hrubá komika, žert, fraška, karrikatura, parodie, 
travestie, satira, — vše provádí se v poesii dokonale a jedině tam 
dokonale. Humor jakožto hraní s citem má vztah k druhé hlavní 
mohutnosti duševní, rozlévaje se konečně v celý názor světa, 
v ironii na přechodu mezi komikou a humorem; a konečné vzne- 
seno s jeho patrným vztahem k snaze, k vůli (snaha po před- 
stavování) může básnictví naznačit všeliké, ale zvláště vzneseno 
duchové. Když nyní vše, co zde nejsvrchnějšími terminy nazna- 
čeno, rozvedeme, místo výrazův zde užitých výrazy konkrétnější 
volíme a tak výčtem částek a obraznou mluvou obor látek poeti- 
ckých podrobně projdeme: vyniknou ony samy mnohem důrazněji, 
luzněji a ovšem i srozumitelněji. I dlužno podotknout, že mnohé 
hlavy aesthetikou ani nic jiného si nepředstavují, než rozvedený, 
básnickými půvaby proložený popis látek. Není kouta, ni hloubky 
ani výšky, kam by se básník neodvážil; hle, od prostých tonův 
písně kolébavé až k hučení děl válečných, od pohádky, jíž na poli 
se těší pasák, až k záhubě státův a národův, ode družné veselosti 
až k nejvážnějšímu rozjímání, od bakchanalských orgií až k boho- 



53 

snění asketovu, od žvatlání dítka nemluvněte až k velebné hromné 
mluvě Hospodinově, zkrátka celý život soukromý i veřejný, idyllická 
spokojenost, prostota, a zas obětavost, heroismus i ony stavy, kdy 
člověk by se rozvinul a obsáhl vesmír sám: to všechno činí ne- 
skonalou říši látek básníkovi. Vše to se mu podává ležíc před 
ním jakožto věc všech a nikoho, a vše se mu poddává, má-li 
dar, aby to upravil v přiměřeně tvary; vše, co na mysl člověka 
působí, může básník zase vysloviti a co cítil sám, zase v jiném 
člověku způsobiti. Kdo určité nálady mysli sám schopen jest a 
kdo tak krásně ji dovede vypodobiti, že se táž nálada i v mysl 
druhou vloudí, o tom říkáme, že jí dodal výrazu, že ji zachytil, 
že ji „vyslovil". Když ono pravé ohrazení svrchu vyslovené na 
mysli podržíme, že krása výtvoru na jeho formách spočívá, můžeme 
ihned místo úsloví: krásný výraz nálady pokládati pouze: 
výraz nálady. Bud pak jsou to nálady plynoucí ze vnímání 
úkazův přírodních, hvězdného nebe s dojmem velebného klidu, 
kosmické neskončenosti, nebo zjevy pozemské, k oněm světlům se 
pojící, k jednotlivé hvězdě, k slunci, k luně, ku kometě ; doby dne, 
svěží jitro, unylý večer, soumrak i noci s tajnostmi svými ; krajina 
se skalami ,a stromy, bylinstvem i zvířaty, tedy výjevy, které se 
v nejbujnějším množství kolem naší planety rozkládají, ještě k tomu 
v obměnách s počasy ročními přicházejících, — jak to vše malíři 
se podává s jedné stránky (s viditelné), tak s druhé (se strany 
dojmu) básníkovi. On nad to ještě z poměrův lidí k sobě vynímá 
vzněty, které nás nejhloub vyrušují, a dodává slov všemu toužení, — 
tedy především lásce pohlavní, jejím radostem, něžnosti i smrtno- 
sti, jakožto vůni nejbujnějšího rozkvětu člověka, dále přátelství, 
lásce k vlasti, všem citům vděčnosti, obdivu, rozhorlení, nadšení, 
velebení krásy samy, božství a celku. Bere si látku z přítomnosti 
a z okolí, i z dálek jich obou, z makavé přírody i s transscendent- 
ního nebe. Všude zachytí, co podstatného, vysloví to krátce, řízně, 
nezapomenutelně; — tuto pravdivost a jednotu dojmu v básni na- 
zýváme pak náladou, náladou objektivní, jíž odpovídá nálada mysli, 
stav subjektivní. 

Látky historické otvírají nový rozhled. Tu jest především děj 
sám, jakožto řada zjevů způsobených činěním lidským. Pronikavě 
kouzlí jej básník před nás, tak že zapomínáme zastavovati se na 
podmínkách krásy, nýbrž vzdáváme se jí, jsouce zajati proudem 
představ. Každý dej je celek zřetelně se skládající z jiných částí, 
má průpravný vstup (výklad), stoupání, vrchol svůj, obrat a závěr. 



54 

Děj pak provozen jest lidmi, jež básník líčí, postavami. Kdy- 
koli vynikají zvláště silou a důsledností, zoveme je povahami 
čili karakteiy. Děj i postava jsou sdruženy, a sice svazkem pří- 
činnosti obojstranné; jedno k druhému ukazuje. Postava je pro- 
voditelem děje, děj průkazem postavy. Někdy spadá váha na děj; 
on zajímá, napíná, budí pozornost, zvědavost a unáší nás pěkným 
postupem svým, a postavy se potud vtírají, pokud jich je pro děj 
potřeba, jakoby děj byl primární, ony sekundární, jakoby děj si 
zjednával postavy. Jindy naopak; postavy jsou prius, poutají mysl, 
a děj sám jakoby byl nutným důsledkem jich. Obojí jest zdání; 
jako z děje neplynou postaty, tak ani z postav děje: vždy musí 
se přidiužiti okolnosti, popud zevnější. 

Prese všechnu nastíněnou hojnost má obor látek básnických 
meze, za nimiž tvarodatná snaha s nezdarem se potkává. Konce ty 
jsou zas počátky jiných oborů ; zde trvají ostatní uměny, vědy, život, 
tak že když poesii naznačíme kruhem, kruh ten obklopiti musíme 
několika kmhy, jež s prvním rozmanitě se dotýkají, více méně 
znatně v sebe přecházejí, tak že sice hranice stávají, ale rozhraní 
samo ne čarou, nýbrž pruhem tu širším tam užším se zobrazuje. 
Budiž ostatně látka básně jakákoli, vždy budeme se tázati, zda-li po- 
dařilo se básníkovi, krásně vypodobiti svou látku, tedy my- 
šlenku, nebo náladu, nebo děj, nebo postavu, a zkráceným 
řečením vynechávajíce požadavek krásy jakožto samosrozumitelný, 
zdali shledáme v jeho plodě nějakou náladu, nebo děj, nebo postavu, 
neb aspoň myšlenku. Však při této poslední nejlépe se to uka- 
zuje, že nám při posuzování aesthetickém nejde o myšlenku samu, 
nýbrž o její formu, totiž o způsob, kterým vyslovena jest, silně, 
krátce, obrazně, líbezně. A týž ohled panuje u všech ostatních 
tříd látek. Zřetel k formě, k tomuto „jak?" jest však nucený, 
abstraktní, rozbíravý, vědecký; proto se příčí mysli básníkově. Tak 
vyšetřovati básník nemůže, stalť by se zpytatelem; a kdyby 
jím i byl, výsledky své nesmí v básni přednášet, stalať by se 
báseň pojednáním. Ale látka, — ta je svěží, konkrétní, ui-čitá, 
mnohostranná, láká i odpuzuje, — ta má život a jméno. Ano 
jméno! Proto kdykoli poesie mluví sama o sobě (a básní o bá- 
sních i o básnění máme dost), mluví zplna o svých látkách, však 
o tvarodatné činnosti málo kdy, leda kdy vůbec užívá slova 
zpěv, neříkajíc, co se zpívá, aneb u básníků zvláště velikých, 
kteří podstatu své vlastní vlohy (formování) pronikli. Tak Shak- 
speare: „Oko básníkovo, se otáčejíc v krásném šílení, zablýská 



55 

s nebe k zemi, od země k nebesům, a an obrazivost snuje podoby 
véd neznámých, pero básníka je nutí v pevné tvary a vzdušnému 
nic dodává bytu v prostoře a jména." Ne že by byla látka lhostejná, 
ale co z ní činí krásnou báseň, je právě forma. Jí jen roze- 
znává se menší básník od většího, když tatáž látka druhým pěk- 
nějších došla tvarův. Ovšem se látky též liší svou vhodností; 
skutečnost někdy více méně předzjednala jich budoucí formu, a těm 
říkáme látky výhradně básnické: a tak básnickost výtvoru visí 
někdy na hotové básnickosti látky samy. Vhodnost látky však není 
vymezena zevnějšími ohledy, nýbrž vnitřní svou jakostí. Kdy se 
látka pro báseň zprvu výlučně určuje, vládnou jiné pohnutky než 
čistě aesthetické. Vypíšu-li cenu na básnickou práci, mohu co do 
formy určiti zevrubně, říci : drama, tragoedii atd., ... ale jakmile 
udám látku neb okres jistý, ku příkladu „otázku dělnickou", mám 
už jiné záměry než pouze podporovat uměnu básnickou. 

A což stran titulův, které přece s látkami souvisejí? — 
Titul je známka, nic více ; stojí mimo výtvor a jest tedy věcí ne- 
podstatnou. Marné starosti u mnohých parnassolezčů ! Co jsou 
tituly: Hamlet, Lear, Macbeth, nežli známky? Nemohli-liž se re- 
kové též jinak jmenovati? Celkem platí zvyk, vyznačiti ti- 
tulem látku spisu, rozpravy, výkonu; ale jak vidět, básníci sami 
se proti tomu nejvíc prohřešují. Hrají si s pojmenováním a za- 
kládají na něm a poměru jeho k dílu zvláštní žert. Mnohé básně 
zas uvádějí se počátečným veršem: „Kdybych já byl ptáčkem", jiné 
titulu ani nemají, ku příkladu písně lidové, anebo původně neměly, 
ku př. Hias. A mohlo by se říkati také Epos o tom neb onom, Drama, 
a podobnými výrazy rázu formálního, jako se v hudbě užívá k tomu 
konci výrazův : Symfonie C-moll, Sonáta, Andante, atd. , . . Úsudek, 
zda titul k uměleckému dílu se hodí, netkne se díla sama. „Krásný 
titul" jest- spravedlivé útočiště malomocných; mnohého diváka 
zklamal, ale autora nespasil. Vhodně lze jej porovnati s kři- 
klavou strakatou etiketou na lahvi vína znalci „ducha" tím 

řečeno dost. 

Prostředek, jímžto se básník veškeré hojnosti hmotiva zmoc- 
niti a plody své jiným projeviti může, jest slovo. Básník vy- 
slovuje vidiny (v rozšířeném smyslu o každém výkonném umělci 
tak se praví). K výkonu tomu zas je potřeba hojnosti slov; ji po- 
dává básníkovi hotová nebo rodící se řeč. Ěeč tedy prvotně básníkovi 
není materiálem ani látkou, nýbrž prostředkem, instrumentem, hý- 
blem : materiálem jsou představy, látek pak jsme vyčetli dost. Slova 



56 

jakožto známky jdou (takniěř) rovnoběžně s představami ; říše my- 
šlenek má hlasatelku svou v říši slov, jako dvě patra to nad sebou, 
mezi nimiž nejútlejší elektrické spojení zřízeno jest. Je-li poklad 
pojmuv vlastně inventarium vzdělanosti, an ukazuje, jak v hloub 
i v šíř se rozmohla, jest jen speciálním užitím všeobecné věty, 
učiní-li se hojnost výrazův (rozdílných) měřítkem obsáhlosti, roz- 
manitosti básnické individuality. Tak mužem básníkovi i ono druhé 
patro přisouditi: je to zásoba jeho prostředků, jimiž vládne nad 
světem látek svých, i můžeme přeneseným smyslem říci: řeč jest 
také materiálem básníkovým, co se týče totiž zevnější formy, ba 
stává se mu i látkou, pokud zvláštní účely umělecké na ni stíhá. 

Každý člověk má svůj svět ; poesie světem tím dovede pohnouti 
až v jeho základech, vynáší při každém příchmatu jiné a jiné před- 
stavy na jevo, což vše probíhá podle zákonů psychologických (sdru- 
žování a vybavování představ). Poněvadž každý má jiný svět, budou 
i výsledky při působení touž měrou jiné. Rozdílnost jednotlivcův i 
známosti psychologické musí nám stále v dohledu trvat a vůbec 
aesthetice po ruce býti, má-li dojem uměleckého díla, jenž tak roz- 
dílný bývá, si vysvětliti. Odtud vysvítá spřeženost básníka s psy- 
chologem. Nitro člověka jest oběma předmětem, oba mají znáti je, 
ale znají je k rozdílným účelům, onen pro výkonnou, tento pro 
vědeckou Činnost svou, jak o tom ještě níže při otázce vědy pro- 
mluveno bude. Proto s psychologií a mluvozpytem theoretické vě- 
domosti básníkovy obyčejně hraničí, v jejich okres procházívá re- 
flexe, když tvůrčí žíla ochabla, hraje se „slovy", podniká pokusy 
se zevnější stránkou mluvy a rozvodňuje poznatky duševědné. 

Když zásoba pojmuv roste, kdy se představy v tu neb onu 
stranu rozhojňují, přibý\'á i poesii nových látek. Totě zajisté vý- 
hodou. Avšak zpočátku se výhoda nezjevuje ihned; nové živly 
bývají příkré, nesouvislé, ruší někdy staré spojeniny představ, oblí- 
bené reprodukce, a vzpírají se básnickému vkusu posud vládnuvšími. 
Teprve silný genius přemůže příkrost jich, dodá jim tvaru a schop- 
nými je učiní, aby vstoupily v říši látek básnických, v říši poesie. 
Bylo-li cestování pěšky, po nápravě, na lodi opěváno, má i doprava 
železodražní svou poesii : abychom hmbý příklad uvedli. Tak pravý 
básník kráse nových říší dobývá, pod jeho mocnou rukou mění se 
všední věci v zlato poesie, vše počíná zníti, zabarvovati se, ducha, 
života dostává ... 

Látka sama o sobě není ještě uměleckým dílem; — látek 
je dost, uměleckých děl málo. O látku není nikdy nouze; proto 



57 

známý lehkokomický dojem, když laik neznalec tajuplně si vede 
a důležitě napovídá, že „ví o krásné látce"; to že by bylo něco, 
ale že to neřekne a podobně. Oko básníkovo vidí látek ještě víc, 
a obere-li si látku, dává o sobě svědectví. Volení látky také vy- 
značuje básníka. Arci ne vše, co je látkou básnickou, hodí se 
stejně pro všechny útvary básnické ; co vystačí na povídku, selže 
při dramatě ; co je historicky velmi důležité, nemá dosti effektu 
pro divadlo. Ale to poznati a tříditi jest věc vlohy i cviku. 

Pak nastává teprv básníkovi pravá práce, totiž pochod tvůrčí. 
Živly látkou jemu dané přivádí v poměry, ze kterých se prýští záliba, 
čili dodává jim aesthetické formy. Básník neopětuje skutečný 
zjev; ani malíř podobizen toho nečiní, nýbrž podává zjev očištěný, 
zušlechtěný, idealisovaný. Ani malíř podobizen nenápodobí, nýbrž 
stojí nad svou látkou; tím více věta platí o umělci vůbec a tedy 
o básníkovi. I když nás pravdou svou tak zvanou překvapuje, 
není to pouhý otisk skutku, nýbrž vidiny zobrazující jeho význačné 
rysy, typus, jakž si jej představoval básník. On .nápodobí 
svou vidinu, pro kterýžto pochod právě zvolili jsme slovo: vy- 
podobiti, aby v něm sloučeno bylo jednak podobnost, jednak 
umělecké vytříbení její. Vypodobením látky povstává teprv 
umělecké dílo. 

§ 7. Báseň co dílo umělecké. 

Posuzujíce výtvor básnický užíváme naň všech kategorií, které 
v části všeobecné vyvinuty jsou. Ješto však báseň je dílo složené, 
poskytuje každé kategorii několik stránek: zevnější formu, její ryth- 
miku a dynamiku; při mluvě správnost, lahodu, obraznost jedno- 
tlivých výrazů, a konečně básnickou myšlenkovou podstatu samu. 
Báseň co dílo umělecké vyhoviž veškerým požadavkům aesthetickým 
několika samostatnými patry. Základní formy aesthetické, síla, vý- 
značnost, souhlas, správnost a vyrovnací závěr docházejí však užití 
svého při hojnočlenném celku skoro v opačném pořadí, an právě 
zde nelad snadno se vyškytá a tedy především potřeba nadchází, 
zameziti jej, tedy příkaz záporný, zákaz, dříve vodítkem se stává, 
než se ku plnění příkazův kladných přikročiti může. 

Co se týče správnosti, je především vždy mnoho pravidel, 
kterými se vtěluje vkus právě panující (též móda v užším smyslu), 
a za druhé jsou jiná, kterých musí básník zachovati, aby dílo jeho 
bylo právě tím útvarem, za jaký se vydává. Chce-li básník podati 



58 

píseň, žádáme krátkost, zpěvnost, prostotu mluvy, obrazy vzaté 
z půdy písně samé ; jak mistruě dovedl požadavkům těmto vyhověti 
Čelakovský! Slyšíce jeho zpěvné řádky v „Ohlase českých písní" 
shledáváme tak věrné sebrání všech znakův, že se nám vznáší na 
mysli bezděký výkřik : Totě pravá česká píseň! Ba pravá píseň; 
neboť mimo národní ráz svůj vyhovuje i pravidlům onoho druhu 
vůbec, je vkusná, kteroužto vlastnost všechny básnické plody 
Čelakovského sdílejí. Kterak zas ballady Erbenovy přiměřeny jsou 
všem pravidlům, jež klademe epické písni české! I je vyznačuje 
vkusnost. U výtvorův obsáhlejších a složitějších pravidel přibývá; 
větší báseň epická musí míti jistou délku a jeden hlavní děj, do 
něhož vedlejší děje jen jakožto episody vloženy býti mohou; kterak 
se episody k hlavnímu ději mají, rozčlenění celku bližší určení po- 
dobná náležejí ovšem do poetiky speciální. Rovně má se s dramatem ; 
rozdělení jeho v akty a scény, jeho divadelnost, uvedení a rozložení 
děje, vystupování osob, líčeni povah i osnování situací; zdůvod- 
nění či motivování činů, uvádění v3^pravovacího živlu: všechny 
tyto ohledy vyžadují zvláštní pozornosti, jsou více méně známy 
obecenstA^ samu a musí tím více k uvědomění přijíti básníkovi 
uměle pracujícímu, aby především jim vyhověl. Obyčejně se 
slýchá při nich: „to se rozumí samo sebou", totiž známost i še- 
tření jich se předpokládá, nežli se o dalších přednostech 
básně mluviti počne. Na základě správnosti lze říci, má každý 
útvar básnický svou poetiku. Ona vlastně zakazuje nelad, tedy za- 
mezuje nelibost, a není tak zásluhou, pravidel šetřiti, jako hříchem, 
je urážeti. Vláda pravidel vyskytuje se šíř i hloub, než se pozoro- 
vatel o svobodě blouznící domnívá. Sám posuzuje také podle pra- 
videl, podléhá módě, zvyku, autoritě, předsudkům a zejména své 
vlastní soustavě aesthetických náhledů. Mnohé mysli vynikne snad 
podstata i důležitost správnosti rozhodněji, když vytkneme, že se 
vztahuje k řeči též. k mluvnici, ku pravopisu, k slohu; jakož tyto 
věci nemohou býti ponechány libovůli soukromníkově, takož i v ostat- 
ních v básni se vyskytujících živlech pravidla zjednávají stejný 
řád, čili odstraňují nelad. Z podstaty pravidel podobných plyne, 
že co správnost předpisuje, může velmi často přirozenému vkusu 
se příčiti, ač výtvor umělecký čistotě vyhovuje. Správnost spojuje 
věci též dle jiných než dle aesthetických ohledů, přivádí v poměr 
představy různorodé, které vlastně jsou nesrovnatelné a jen zevně 
se k sobě hodí ; stanoví lad, kde žádného býti nemůže : tak vzniká 
zřetel přiměřenosti, jež aesthetickou jednotou není. Proto se 



59 

i mění pravidla správnosti, bud znenáhla, buď bouřlivějšími pře- 
vraty: ale vždydíy správnost sama tvoří párku, která se kolem 
všech názorů o kráse klade a z nich jaksi soustavu tvoří. V sou- 
stavě takové buď ta, buď ona aesthetická ťoima zeviubré prove- 
dena jest ; tak soukromý člověk posuzuje vše se stanoviska formy 
síly, druhý se stanoviska pravdivosti a p. Totéž platí o národech 
jednotlivých, dobách a školách uměleckých. Pak vztahuje se soustava 
na celou vzdělanost a zvláště se zračí v požadavcích, které činíme 
na dílo básnické. V možném proměňování jich obsaženo šíré pole 
podmíněné volnosti a vysvětluje se spolu množství případův, kde 
rozdílnost soudu nám hrozí vzíti důvěru v neklamnost aesthetického 
soudu. Než prese všechno stojí na prvním místě příkaz její: 
Neurážej stávajících pravidel správnosti, na nichžto se zakládá 
vkusnost uměleckého díla tvého! 

Forma vyrovnacího závěru připouští několikerého užití. 
Předně, pokud běží o poklesky proti správnosti, vyžaduje, aby se 
vyšší jejich účel ukázal tím způsobem, že na místě pravidla posud 
platného vlastně uvedeno jest pravidlo jiné, nové, lepší. Pak se 
i s poruchem starého pravidla smíříme. Nové pravidlo musí však 
ne abstrakkiími slovy pověděno, svrchovaně přikázáno, nýbrž na 
uměleckém činu ve skutečnost uvedeno býti. Z činu pak se ono 
pravidlo abstrahuje a na pravidlo zcela uvědoměle povyšuje. Pů- 
vodnímu tvoření takému, z něhož nová vodítka plynou, říkáme bá- 
snické per excellentiam ; tak tvoří mistři razíce novou dráhu, vele- 
duchové, nejen boříce, nýbrž stavíce. Porušují-li vkus, uvádějí se 
sice v nelibost, ale týmž pochodem určují pomalu vkus nový. V činu 
uměleckém netušené krásném a plodném leží jejich omluva, nikoli 
v s 1 o v í c h úvodu. Poněvadž báseň je výtvor složený, platí forma 
vyrovnacího závěru o každé složce zvlášť, tedy především o zevnějšku 
básně, o znění a zlahodnění mluvy, o veršové osnově. Uvnitř díla 
samého vyžaduje tatáž forma napjatost a smír, aby výslední dojem 
celku prese všecky kontrasty ústil vždy v souhlas. Od porušení 
souhlasu až k jeho opětnému zjednání jde pochod duševní, pohyb, 
život, jenž nastupuje měrou tím mocnější, čím patrnější kontrasty 
se vyskytují. Na jednoduché písni zas i na nejdelším epu pozorujeme 
zvláštní jen případy pochodu toho všeobecně nastíněného. V každé 
i nejmenší básni musí být na počátku dána nebo v průběhu později 
uvedena jakási rozštěpenost, dva proti sobě postavení živlové, 
z jichžto napětí další pochod vyrovnávací temeni a nepřestává, dokud 
závěr zvýšeným ladem, tedy v pravdě vyrovnání se nedostaví. 



60 

Lyrická popěvka obsahuje někdy jen tento výsledek, ale ukazuje ku 
předchozím jeho příčinám ; lyrika objemnější už rozštěpenost jasněji 
naznačuje, ba i v zevnější formě ji projevuje, ku příkladu při slo- 
žených tvarech kantáty, nebo ve sborech : strofa (sloka), anti- 
strofa (protisloka), epodos (dozpěv). V dramatě ovšem nejmakavěj- 
šího vtělení dochází protihrou, povahami proti sobě vystupujícími, 
bojem a rozhodnutím na konci. Odtud se říká, že každá báseň řeší 
něco; vždycky to bývá klad, protiklad a soubor jich či vyrovnání, 
obsáhlý to princip, hojný zdroj aesthetické záliby. Co o něm vykládá 
aesthetika obsahová, jest u velké části pravdivé^ ale předně není 
to jediný zdroj záliby, a pak se nesmí činiti methodou vědeckou, 
nýbrž zůstati formou aesthetickou. V té podobě se osvědčuje všude 
po celém uměnosloví; nejen básník, než malíř, sochař, hudebník 
stále se jím řídí. Protiva protivou se zjasňuje, protivy se stýkají 
a vyžadují, z protiv proudí postup, a podobné věty jsou jen ustálené 
výrazy onoho principu. Kontrastné složeni žádáme od každého 
uměleckého díla, a kdo se umělčím pochodem hloub obírati počne, 
setkává se při každém kroku s pravidly a pokyvy, se zvláštními 
náchmaty, o kterých se v technice každého útvaru podrobněji jedná. .. 

Onomu pohybu však dluhuje umělecké dílo právě veliký zdroj 
jímavosti své : onť zjednává pohyblivost a životnost celku, zdání, 
jakoby v jeho částech duch se skrýval, dojem živého organismu, 
účelnosti a cíle. Pokud poruch odklizen, rozpor vyrovnán býti má, 
jest pohyb nutný, vyrovnání totiž je nezbytné, ale cíl jeho volný, 
an mu zůstaveno jest, kterak výsledního ladu docílí. Básník je tedy 
svoboden i vázán. Uvádějž protivy, nesrovnalosti a konflikty jakého- 
koli druhu v dílo své: z rozporu jich musí však vzejíti závěrný 
lad! Která báseň nám jen kruté kontrasty podává, bez přikázaného 
jich rozvedení, neukojí nás a zůstavuje mysl ve stavu trapném. Dojem 
Máchova „Máje" zakládá se v první řadě na okouzlující lahodě 
jazyka, jenž hudebně sluch opájí, a pak na účinných kontrastech, 
hlavně na sestavení lidské bídy a smrti s ki'ásami přírody. Smě- 
lejší ještě mistři v užívání kontrastů jsou někteří francouzští spi- 
sovatelé. Ale takové přepínání kontrastu vypadává z rámce krásna 
a působí látkově: vládne tu přepjatost, děs, jednostrannost, hrůza, 
a na konci přece nelad, dojem fragmentu. 

Pravdivost uměleckého díla je význačnost a typičnost. Poža- 
davek význačnosti vztahuje se k náladám, k dějům i ku postavám ; 
nechť to jsou zjevy z malého života, nechť z velkých dějin, vždy 
má básník vytknouti to význačné : má karakterisovat. A když 



61 

látka spadá v dobu, jejížto smýšlení více nesdílíme, básník se musí 
postaviti na půdu doby té; jeho skutečnost jest jiná než popě- 
rače nebo materialisty. Bájeno postavy, na které tehdy lid véřil, 
jsou mu zrovna tak skutečné jako postavy listinami stvrzené. Tedy 
báchorky, zázraky, strašidla, — nic není z básnictví vyloučeno 
za příčinou domnělé, nyní vykládané vědecké skutečnosti. Jen 
aesthetickou pravdivostí je básník vázán. Co věda nevyzpyto- 
vala, on předpovídá, tuší, nebo směle nařizuje, pro svou potřebu 
okamžitě rozřešuje. Věda ho nevíže. Zda-li se země točí nebo 
slunce, je mu jedno; neboť kdybychom mu jedno popírali, on najde 
důkazův pro obé. Sprostou skutečnost, jaká jest, nenápodobí; vyrveť 
z konkrétního zjevu jejího jen jednu stránku, úlomek, a vypodobí 
jej silněji, účinněji, tak že pravda v něm zahrnutá taktéž lépe vy- 
nikne. Jeho předmět není všední skutečnost, než skutečnost, jak 
by m ě 1 a a m o h 1 a být, tedy pravděpodobnost, a vzhledem 
k člověku psychologičnost. A když jeho výtvor v nejdůleži- 
tějších rysech se skutečností, jak my ji známe nebo si představujeme, 
souhlasí, znamenáme souhlas ten co lad, co zdroj citu libého: a 
tento souhlas je celé tajemství aesthetické pravdivosti. Útlá mysl 
-Boženy Němcové jako deska světlopiscova vnímala do sebe celou 
skutečnost, ale vydávala ji zušlechtěnou, v podstatných milých zje- 
vech zachycenou ; i povstaly ty pravdivé obrázky její o lidu našem. 
I roztomilý ton báchorek je pravdivý, totiž karakterisuje vypravo- 
vání lidu českého, a přece jest v báchorkách Němcové idealiso- 
váno. Někteří veškerou aesth etiku svedli na požadavek pravdivosti 
a sestrojili ony známé pohodlné vzorce, dle kterých básník vždy 
kus života, nebo přírody, nebo pravdy podati má, dobu, člověka 
v jeho rozličných jevech vyjádřiti; — vše dohromady obsahuje 
pravdu částečnou. 

Jako malíř jen viditelný povrch, sochař makavé tělo, však 
bez pohybu a bez barvy, tak básník jen průběh představ vypodo- 
buje. Podává jedinou perspektivu, jeden záblesk; z něho pak si to 
ostatní zobrazíme sami. V tom ohledu lze uměleckou činnost i vý- 
těžek její porovnati se stereoskopickými obrázky ; ty jsou na jedné 
ploše, a přece s pravého stanoviska na ně zírajíce vidíme je o třech 
rozměrech. Tak básník nám též ukazuje ploský obrazec, my doce- 
lujeme jej na zdání skutečnosti trojměrné, barvité. Kolem podstat- 
ných rysů vznáší se jnko polozjevné tajemství skupina rysů vedlej- 
ších, představy nejodlehlejší se vybavují a oblétají výtvor. Proto 
jednostrannost uměleckého díla je jen pro všední zrak skutečnou 



62 

jednostranností; pro zrak vnímavý jest více, jest kouzelnou bra- 
nou do celého roje představ. Všemi reprodukcemi tčmi upomíná 
nás na skutečnost, tak že se nám pak umělecké dílo zdá netušené 
plným, nevyčerpatelným ; vždy nové a nové listy odhalují se v něm 
a při každém listě nový doklad pravdivosti. V klassickém díle bá- 
snickém můžeme pravdu stopovati jako v přírodě; studujeme sym- 
ptomy šílenosti na postavách Shakspearových, průjevy lásky na 
dívkách Goetheho a dokládáme se jich jako zjevů ze skutečnosti 
přímo vzatých. Nic planého, nepravdivého, ne slova, nýbrž věc jak 
jest — odtud odvozujeme věcnatost uměleckého díla, totiž prav- 
divost, hloubku a hojnost jeho rysův, jeho životnou obsažnost. 

Zvláště vyniká zřetel pravdivosti při látkách historických. 
Otázka: „Kterak může básník historická data pozměňovat?" už 
předchozími větami rozřešena jest. Hojnost zjištěných zpráv dějepis- 
ných básník přijímá jakožto materiál svůj, třídí a pořádá jej a yj- 
nímá pro sebe věci význačné. Historie tvoří na jedné straně jako 
logika jen záporný zřetel proň; básník totiž nemá se prohřešovati 
proti rysům všeobecně z historie známým, zkrátka nemá se dopou- 
štěti patrných anachronismů, ani zevnějších, když u něho ku př. 
Římané kouří a střílejí z děl, ani vnitřních, kterými náhledy ny- 
nější přenášejí se zrovna ve filosofickém znění na dávné doby k di- 
vochům, křesťanství k pohanům, oblíbené vzorce politiky a mody 
v čas, kde o nich ani slechu nebylo; ani konečně nemá se dopou- 
štěti nemožností psychologických. Pokud z množství věcí lhostejných, 
nepatrných vynímá básník právě ty význačné, činí to v obměnách 
volných, jsa při tom vázán pouhou pravděpodobností. Idealisuje 
historickou látku, činí ji jednotnější, souvislejší, rozumovější. (Viz 
níže o poměru poesie k historii!) Jinak beztoho básník jakožto 
dítko doby své nemůže se vytrhnouti z názoru jejího, ano má spíše 
povinnost v osnově jeho setrvati než umělkovati nějaký odbytý 
názor světa. Přítomnost jest jeho nejdražší statek a nejpevnější 
podstata : z ní čerpá všechno i představy o čase dávném, vytvářeje 
si je podle obdoby. Obdoba by nemohla býti dokonalá, nedala by 
určitých názorných výsledků, kdyby mu jeden člen její dokonale 
znám nebyl, a to jest právě přítomnost. Ale ani přítomnost nená- 
podobí básník se vším všudy, nýbrž drží se význačných rysů. Otázka 
o poměru básníka k historii může tedy z valné části objasněna 
býti odkázáním na poměr ku přítomnosti, na poměr malíře kraji- 
náře ku přírodě a p. Dojem význačnosti jest tak hluboký jako 
z jiných skutečně aesthetických poměrův, — nicméně požadavek 



63 

ten nevyčerpá celý zákonník a nenahrarlí jiných požadavků v. Ne 
vše co jest skutečné — tedy nanejvýš pravdivé — jest už také 
krásné. Nicméně mnohým jednostranným nadšencům jest kanón 
všeho umění: „Podati neb vyjádřiti skutečnost!" 

Forma síly zjevuje se v tolika předpisech, že někteří právě 
z ní všechnu básnickou qualitu vyvozovali. Svůj cit dovede každý 
jaksi taksi vyslovit; básník však řízně, mocně, způsobem krátkým 
a přece účinným, tak že každý se v tom hned pozná. Nějakou my- 
šlenku časovou, která myslemi nebo celým národem hýbe, básník 
pronese tak dokonale, že vrstevníci jiného výrazu pro ni ani nevy- 
hledávají, ano mnohým dokonalé vyslovení tak imponuje, že dle 
mínění jich ono dělá básníka. Jak znamenitě vyslovil Jan Kollár 

myšlenky Slovana nad severními ruinami : Aj zde leží zem ! 

V té elegii jest žal, ale jaká síla v jeho vyslovení! Jakých neza- 
pomenutelných výrazů dodal touze Slovanův po svobodě, po svor- 
nosti ; nemáme k tomu konci jiné pokladny, chceme-li jadrným slo- 
vem k oné myšlence povzbuditi. Viz hojná hesla vzatá ze „Slávy 
dcery" ! Vypravovati děj dovede také každý, ale básník tak živě 
a názorně, že jej před sebou viděti mníme. Ano síla ta stoupá po- 
tud, že básník děj i s postavami před nás vykouzlí a vše s takou 
důrazností, že všechnu míru síly naší zkušenosti převyšuje. Pravda, 
v tom ohledu je každý básník vtělený hyperbolista, přepíná i pře- 
mršťuje, což poznává se už rozborem nejbližších metafor a jiných 
oblíbených obrazů. Vzdán okamžiku slov užívá, která se chladné 
mysli čirým nesmyslem zdají a přece silou svou se okamžiku hodí, 
pravdou jsou. (Viz užívání slov : věčný, neskončený, nesčíslný atd. . . . 
„celý svět" . . .) Proto nevydrží poesie zkoušku logiky, neobstojí ve 
přesném rozboru. Příkladův je všude hojnost; jsou to zejména též 
ony, kdy „zdravý lidský rozum" protestuje proti všemu nadsazování. 

Dále obdivujeme se vnitřní bohatosti a rozmanitosti básni- 
ckého díla; ono netušený roj vztahův nejrozličnějších nám odkrývá 
mezi představami a sice způsobem tak jednoduchým, prostředkem 
tak prostým, neokázalým, že se to kratčeji ani státi nemůže. Ano 
malými prostředky docíliti velikých účinův, toť průjev pravé síly. 
Básník předvede nám několik postav, situací, krátkých dějů, a hle 
máme z nich tak jasný obraz o válce, o duchu doby, národa neb 
reka, že historik téhož výsledku ani celou, několikrát obšírnější 
knihou nedosáhne. Není to příval slov, co působiti má; síla vězí 
v něčem jiném než v upřílišených výrazech. V tom záleží známá 
zázračnost slova básnického; ono jest jako tresfi, výtah (extrakt) 



64 

Yysloví něco, co se lépe vysloviti nedá : lehkost skrývá největší hut- 
nost. Uvědomění této vnitřní obsáhlosti proti krátkoznějícímu, ně- 
kolik prostých slov obsahujícímu zevnějšku zaráží a bylo často pří- 
činou, že právě v tom shledávali lidé tajemství básníkovo: jeho 
zdánlivě lehká práce je soustředěná těžká a přec marná práce ně- 
kolika lidí; jeho mluva jest názorná, proto se odvrací od slov ab- 
straktních ku konkrétním, k obrazným ; jasnost, zřetelnost a výraz- 
nost, říznost, nezapomenutelnost krátkých poetických říkadel je 
známa. Se silou výrazu souvisí i ona zdánlivá jednostrannost, kte- 
rou mnozí bolně čijí na všech uměnách. I básník podává ze sku- 
tečnosti jen něco, mnohem více vynechává ; podává rysy význačné, 
ale ty sesíleně. Všechna krása libé zdání, ale v tom zdání je síla. 
Onať zdání tak divotvorným činí, v ní záleží jarost, svěžest, zkrátka 
dokonalost uměleckého díla. Kam z něho padne jiskra, tam vznítí 
světlo, tam ohlásí svého ducha ; takové umělecké dílo vzdoruje všemu 
zkomolení, v tomto spojení síly a pravdivosti zdá se nezničitelným 
a poslední jeho zlomek ještě jakoby působil důrazem celku. 

Dokonalost podmiňuje účinnost; dokonalé dílo jest svým úči- 
nem jisto. Účin čili effekt jest přirozený, oprávněný výsledek jeho; 
neboť má své dostačující příčiny, z nichžto se rodí a vysvětluje. 
Eífekt jen tenkrát s příhanou se pronáší, když umělec ho chce 
-dosíci bez dostačujících členů předchozích, bez příčin, když složky 
jeho na jednom místě nakupí, tak že jeho záměr po effektu pou- 
hém a spolu vnitřní málomocnost přímo se prozrazuje. Zde souvisí 
pravidlo eífektu s pravidlem motivace; každý eííekt má býti zdů- 
vodněn, což nevadí, aby nový, právě uvedený člen v uměleckém 
díle překvapoval. Dovolená náhlost spadá v nauku o kontraste; 
vše má býti připraveno, v něčem, třeba zakrytě, předzjedháno a 
přece překvapovat. Náhlost v aesthetickém smyslu může býti v ob- 
-dobu přivedena s dojmem podařeného pokusu přírodnického ; víme, 
co máme očekávat, ale vidíme též jak se všechno připravuje, 
podmínka za podmínkou vyplňuje, napjetí roste, až kdy všem pod- 
mínkám dostučiněno, celé sestrojení dovršeno: náhle výsledek oče- 
kávaný se zjeví, celou silou novosti a přece pochopený a průsvitný. 

Foima síly ještě jiným způsobem se hlásí. Zjev ovšem nejvíce 
působí při svém vzniku ; čím vícekráte na mysli vystupuje, tím více 
mu mysl zvyká, tím slabším se stává dojem. Všechno nebývalé vy- 
rušuje nás silněji, a v tom smyslu se stává novost kategorií aesthe- 
tickou. Chápavosti mysli ubývá opětováním, a co se příliš často 
objevuje, zevšední. Tak jako novost proti otřelosti, tak vzácnost 



65 

proti vSednosti dostala vedlejší význam aestheticla' záliby. Spolu 
vysvítá, jak jen relativní jest určení toto vzhledem k osobám, 
které novost poznati mají. Kdo něco podobného nevnímal, ač na 
jiném miste už od celých kruhův poznáno bylo, má vec za novou 
a dojem zrovna takový, jakoby nový tvar byl se stal ad hoc. Proto 
nápodobitelé cizých ale neznámých nám výtvorů mají týž prospěch 
pro sebe, jakoby vynalézali nové. Pokud se týče výsledku aesthe- 
tického v užších kruzích a pokud rozšiřují známost věcí posud 
neznaných, mají všichni nápodobitelé svou zásluhu i své oprávnění. 
Jinak se věc rozhodne, když obrátíme zřetel blíže na poměr, v jaký 
se původce sám staví k svému dílu. Kdo něco nového vynalezne, 
jest původní, duch v pravém smyslu tvůrčí; když u větší míře tvoří 
nové, genius. Tím způsobem všechno nové budí příznivý soud o 
vlohách umělcových, mínění o něm samém stoupá a odrazem zase 
zpět na jiná díla jeho září. Když však věc jest jen domněle nová, 
uchvátil svit přednosti té, což kdy se odkryje, bývá důvodem 
jiného soudu, a sice ethického, jehož povaha je tak zřetelná, že 
žádných výkladův nepotřebuje. Odkrytí originálu bývá provázeno se 
znatným vystřízlivěním v obecenstvu a vůbec všech, kdož o básních 
soudili. Věií ta v literárním světě přihází se dosti často. Proto je 
kritikovi výhradně potřeba znalosti co možná nejrozsáhlejší. 

Konečně má v uměleckém díle všechno souhlasiti, všecky částky 
mají býti z jednoho ladu a skladu, což podmiňuje jednotu celku. 
Dojem má býti zdůvodněnou výslednicí stejnorodých složek. Každá 
jeho částka zrcadlí v sobě celek, každý úryvek je příbuzen s ostat- 
ními, téhož rodu, téhož rázu, jejž mysl aesthetická dobře cítí, byť 
onu veskrz jdoucí příbuznost slovy naznačiti trudno bylo. Někdy 
se to zdaří; tak ku příkladu v dramatě o Baronu Gortzovi: král 
baží po slávě i jeho nejmilejší rádce Gortz: všechno se tlačí vpřed, 
k výši, k lesku, k moci, k vládě, za fantomem slávy, králova sestra 
Ulrika jako protijev jeho, zešílený Olaf Knudson a dobrodruh 
Siquier. Na ostatních osobách vidíme jen nutné následky slávo- 
mamu; ony vstupují na jeviště kusu, pokud jím trpí (Ebba a lid) 
nebo se jemu protiví (stavové a poslanci), tak že myšlenka slávo- 
mamu je skutečně vzorcem, jímžto ráz, opar celého kusu, příbuznost 
všech jeho zjevů a spolu jednotu naznačiti můžeme. Jest to svět slávo- 
mamu, do něhož nás básník uvádí; všechno tam oddychuje jediným 
vzduchem a episoda lásky, sama o sobě tak pěkná, vhodně uvedena 
jest jakožto kontrast proti hlavní náruživosti : krátká, účinná, s hlav- 
ním dějem jasně souvisící, pravá to episoda, jak býti má. Co se 

Durdikova Aesthetilca umóni bdsn. 5 



66 

při každé vetší básni vyžaduje, jednota děje jest jen speciální i)o- 
davek širší kategorie ; vedle něho stává jiných podobných a zevrub- 
nějších. Všechny běžné vzorce, ve kterých se vyskytuje slovo 
souhlas, sem náležejí, tak například i onen oblíbený „jednota 
v rozmanitosti" neb jiný „souhlas mezi obsahem a for- 
mou", jenž obzvláště s přízní se potkal u mnohých, an z něho 
celou aesthetiku odvozovali. Jednota básně budiž výlučná; máť 
ona sobě dostačiti a nevymáhat ani zevnějších přídavku, výkladů, 
ani osobnosti svého původce, který vlastně za svou práci se ztrácí. 
Totě předmětnost básně tak zvaná, jež vysvětluje i obmezuje 
řečení, že básnické dílo tím lepší jest, čím jest objektivnější. To 
nesmíme vykládati, jako bychom chtěli vyloučiti lyriku, též názvem 
subjektivní poctěnou. Nýbrž vylučuje se jen zřetel k soukromé 
osobnosti původcově. Samo o sobě stojí básnické dílo, ucelené 
(protiva kusosti) a uzavřité, nejdokonalejší provedení souhlasu. 
Poněvadž všechny jeho složky k sobě se hodí a harmonický celek 
skládají, tak že nemůže nic býti přidáno ani odňato, každá složka 
k vůli ostatním a ony zas k vůli ní bytovati se zdají, přikládá se 
výtvoru název organismu, ovšem ve smyslu přeneseném. Totéž 
chceme naznačiti slovem ucelenosti, jen že při organismu ještě 
zdání života přistupuje. Každý organ má svůj účel, a podobně 
v uměleckém díle každá složka, nechť bychom její účel, její „rozum" 
nemohli určitým slovem uvědomiti ; odtud pochodí účelnost b e z- 
pojmá, v níž mnozí podstatu krásy spatřovali. Pocítění souhlasu, 
celosti a soběstačnosti, jednoty uměleckého díla je posléze nejvyšší 
vrchol aesthetického požitku. Podobný dojem z jednoty veskrz pro- 
vedené poskytuje každá soustava, nejen tedy báseň co soustava 
členův obrazností svou souvislých, nýbrž i soustava pojmuv souvi- 
slých svým obsahem vědeckým. Odtud půvab filosofické soustavy, 
přehledného roztřídění, každé methody, zkrátka půvab vědění nebo 
poznání. Častá jsou líčení jeho, a sice opět od básníků i myslitelů : 
nejkrásněji počal Plato a opětovali po něm jiní básničtí duchové, 
ano za nejčistší oblažení vezdejšího života jej prohlásili. Slasť 
ze z ví dání jest něco jiného nežli slasť z vědění: prvá jest 
v ruchu samém, pokud se poznání rodí, druhá na konci jeho vzni- 
kající z názoru dokonaného kruhu. A tak obdobně: slasť z poží- 
vání básně a pak z názoru jejího celku, kde se nám její jednota 
najednou presentuje, jakoby se nad ní útlý pel vznášel. Báseň je 
dokonání krásna, umělecké dílo, v němž požadavky se slučují. Jemu 
ve skutečnosti nic neodpovídá, a ono je také víc než skutečnost, 



67 

pokud jest idealisováno — nebo míň, pokud má toliko rysy ze 
skutečnosti. (Idealisovaná čásť skutečnosti.) Skutečnost jest opravdu 
srostitá, plná, živá, kdežto umělecké dílo má jen zdání života. Ono 
jest jen zachycení několika, ba řekněme jediné stránky skutečnosti, 
však s výběrem. Umělec vyjme jen některé rysy, ostatní vyloučí: 
čistí svou látku, a zas i doplňuje jinými rysy odjinud vzatými, se- 
siluje je a v nový řád uvádí, řídě se při tom svou vzornou před- 
stavou o celku čili vidinou, zkrátka idealisuje: v tomto očištění, 
vyloučení všedního a přidání vzorného, v sesílení a vytčení hlavních 
rysů záleží zas dokonalost uměleckého díla i přednost jeho před 
sprostou všední skutečností. Ono „vyjadřuje" ideu; také tuto 
větu přijímáme, pokud můžeme pravý výklad předeslati. Ono 
ukazuje vládu ducha nad příkrou hmotou, je produševněno, myšlen- 
kou ozářeno, či jakýmikoli ještě výrazy převahu jeho nad beztva- 
rostí velebíme. Ono jest idealisování skutečnosti a nemůže ani 
jiného býti. Umění všechno jest idealisující. S toho stanoviska 
můžeme dáti za pravdu dávnému výroku, že uměna jest vtělování 
ideálů: odtud se vysvětluje její znamenitá potěšná povaha. Doko- 
nalost, celost, neporušenost, smír a spravedlnost, po níž toužíme a 
již v životě nenalézáme, spatřujeme v říši poesie: opravený světa 
řád, svět náš, jenž nás upomíná na svízele a boly naše, ale roz- 
vádí a rozpouští je, ukazujíc, kterak by se s nimi nakládati mělo. 
To tak samozřejmé jest, že uznání skoro vesměs proniklo. 
Někdy proti idealisování stavívá se naturalismus, totiž onen směr 
nebo sloh, který má na zřeteli pouhou všední skutečnost hledě 
věrně nápodobiti ji. My uznáváme a pochopujeme sice jsoucnost 
jeho, ale nepokládáme jej za jakousi stejnomocnou protivu ideali- 
sujícího směru. Neboť kdyby byl tím, musili bychom jeho před- 
pisy hned uznati za pravé a vložiti je v předpisy vzornosti vůbec, 
učiniti je požadavkem svým vidinám, zkrátka vzíti je v idealisovací 
pochod. My vidíme v naturalismu pouze onen směr, který větší ba 
přílišnou váhu klade na formu význačnosti a v ní všechno skoro 
tajemství krásy shledává, směr, který se už tolikráte zjevil pod 
rozličnými jmény, obyčejně co reakce proti jiným směrům, utkvě- 
lým zase na jiných formách, ku př. na formě správnosti. Zahrnu- 
jeme všechna vodítka naturalismu jako jsou: karakterisování, pravdu, 
věrnost, objektivnost, atd ... ve svém náhledu hlavním, ale obme- 
zujeme je ostatními formami tvrdíce, že význačnost nestojí 
vedle krásy, nýbrž v ní obsažena jest, a že přílišná věrnost 
v nápodobování, otrocké lnutí ke všedním maličkostem ztrácí hvězdu 

5* 



krásy s očí. Tu by umění přestalo a změnilo by se v zrcadelnictví 
neb fotografii. Přílišné vyšinování naturalismu jest romantika (iclea- 
lisovací směr jest jediný pravý), jeho pravda bývá všednost anebo 
přesílení nepodstatného, někdy karrikatura, přemrštění protivného, 
nebo všední opakování sprostoty, urážení jednoty a slohu, zhoršo- 
vání světa, zahánění souvislosti, tedy vlastně čirý opak činnosti 
básnické. V jiném ještě smyslu naturalismus proti uměle- 
ckosti uvádí se jakožto nevyspělost umělce, když maje tvůrčí vlohu 
zůstal na její přirozené podstati vězet nehledě ji vzdělati výše, 
tříbiti sobě vkus, poznávati pravidla složitějšího tvoření a dospěti 
velikých, bezúhonných uměleckých děl. Naturalismus povrhá prů- 
pravou, školou, vzory, pracováním uměleckým; podstata jeho vy- 
svitne protivou, totiž pouhou zevnější zručností beze vlohy. Básník 
naturalista poddává se svému pudu, skládá tedy, jak se mu na- 
mane, podle libůstek svých, „zpívá jako pták, jenž pod nebesy 
lítá", o studiu a hlubším pracování ani slyšeti nechce. My nazna- 
čujeme takým naturalismem stupeň prostonárodní písně. Však po- 
třebujeme se rozpomenouti na písně umělých básníků, abychom 
shlédli, co umělost i z nich dovede vykouzlit, nehledíc k veledílům 
básnickým, které mohly povstati jen dlouhou, vypočítavou a vzdě- 
lávanou činností uměleckou. Co při národních písních samo sebou 
se rozumí a co tam ani jinak nemohlo býti, totiž nedostatek prů- 
pravy, nevzdělanost básníkova, dostává v poesii umělé jiný vzhled; 
onde pravidel vůbec ještě nebylo, básník byl jen taký, jaké jeho 
okolí, u něho tedy o jakémsi úmyslném povrhání pravidly ani řeči 
býti nemůže. Kdežto v době pokročilé, v jakéž i my žijeme, kde 
každé zaměstnání svých pravidel došlo, každá činnost složitější jen 
jimi možná jest, kdy konečně pravidla i v obecenstvu známa jsou a při 
posuzování plodů důrazně se hlásí : jest nedostatek průpravy přímo 
vadou a povrhání pravidly bud aftektace nebo doklad úzkého ná- 
zoru o uměnách. V takové periodě značí se dílo naturalistické svými 
známými vlastnostmi; co při neznámém básníku prostonárodním je 
přirozenost, stává se surovostí, nebroušeností, působí komicky, jako 
kdy člověk přezralý staví se naivním, uráží vkus a budí lítost, že 
skutečná vloha tak o sobě sama se klame. Drsnost co nedostatek 
hladkosti, vedle krásných ukázek ducha sprosté škváry a co hlavně: 
kusost, beztvarost provází vždy plody naturalismu. Nevelebíme 
pouhou routinu, ale pravda-li, že k mistrovství v čemkoli je po- 
třeba vlohy i snahy, naturalista, protože mu snaha schází, mi- 
strem se nestane nikdy. 



69 

Každá pravá báseň je znamenitá krásou svou, vkusná svou 
čistotou a správností, ucelená a jednotná svou náladou, spory ze 
sebe vyvinujíc i vyrovnávajíc, prese všechny účinné kontrasty v har- 
monický pravdivý obraz splývajíc: svůj zvláštní soběstačný celek 
představ. Požadavky tyto právě o celku se vyslovují ; pouhý úryvek 
jim nevyhovuje všem, ale úryvek též není úplným dílem uměleckým, 
není krásnem dokonaným. An však i úryvek nějakou vnadou svou, 
ano několik veršů či vět může býti pramenem požitku, bývá pří- 
ležitostně též úryvek činěn materiálem pro krásovědnou abstrakci, 
a jeho vlastnosti zevšeobecněny vlastnostmi básnického celku. Nic 
nemá abstrakcím z úryvku činěným ubíráno býti, toliko zůstaň na 
paměti, že ne všem požadavkům činí dost ; všechny podmínky krásy 
zjevují se na dokonaném krásnu. Provedení jedné základní foimy 
jest pouze částkou požadavků, stará se o jedinou stránku; zane- 
dbání jedné z nich už podmiňuje vážný nedostatek celku. Všechny 
musí býti spojeny, žádná nevynechána; jakož každá samostatná 
jest, nemůže ani souborem ostatních býti nahrazena, aniž sama je 
nahrazovati může. Avšak základní formy sebe nejen docelují, nýbrž 
i obmezují. Je-li zanedbání jedné podstatnou vadou, je zrovna tak 
vadou přílišné vyšinutí její na úkor ostatních. Z obou zdrojů ply- 
nou nejčastější vady zjevův básnických; bud upřílišením, jedna či 
druhá stránka nad míru vyniká (nehoráznost, umělkování), nebo 
zase unikajíc mezeru v díle ostavuje. Odtud názvosloví vad 
se strojí, totiž prostou negací přikázaných vlastností, z čehož vy- 
plývá rub líce svrchu položeného. Netřeba každé to „nikoli" ze- 
vrub uváděti, toliko poukázáno budiž, že některé ze záporů těch 
mají mimo záporný ještě svůj kladný výraz (chudost, mdloba, ku- 
sost, planost a p.). Při vyčítání znakňv uměleckého díla musili jsme 
na zřeteli míti, aby i nejobjemnější v osnovu jich se vešlo. V ta- 
kové osnově pak vše, co menšímu dílu jest uloženo, tím spíše místa 
najde. A tak zahrnuvše v myšlenkách svých nejvyšší ideální hra- 
nici můžeme doložiti, že od prvních sotva znatných pokusňv umě- 
leckých, od pouhých takořka null jde dlouhá, hustě proložená stup- 
nice výtvorův nejrozličnější hodnoty až k onomu nedostižnému vzoru, 
jenž — řekněme — v neskončenu se ztrácí. " Čím více členu výtvor 
obsahuje, tím spíše je možno, aby se do něho vloudily nedostatky, 
tím větší váha připadá požadavku správnosti. Ne všeclmy částky 
bývají stejně poetické, ano některé výňatky nerozeznávají se od 
prosy. Nicméně v celku svém dojdou přiměřeného místa, svého 
oprávnění i účelu. Když však většina živlů a celek z nich složený 



70 

požadavkům aesthetickým vyhovuje, tak že krása jest převládajícím, 
neobojetným a nemiznoucím rázem jeho, bh'ží se dílo vzoru klassi- 
čnosti. Klassická báseň ukazuje vkusnost, životnost, pravdivost, do- 
konalost a jednotu ještě tehdy, když od ní všechny půvaby látky 
a všední nebo rušivé živly odečteme. Klassičnost jest jediný ideál 
krásy ; nad ním nebo vedle ného nevznáší se žádný víc, poněvadž 
co bychom jinde vzorného našli, do svého ideálu bychom pře- 
nésti musili. 

§ 8. Poesie v soustavě uměn. 

Ač zevnější forma básně jest smyslná, pravý básnický obsah 
jest duchový a tím stojí poesie proti všem uměnám smyslovým. 
Pokud máme na mysli jen uměny vyčtené, můžeme podle dělidla 
o smyslovém a duchovém krásnu rozestavit je ve dvě skupiny: 
v prvé stojí stavitelství, malířství, sochařství, hudba, a v druhé 
samo básnictví. To jest vlastně celé tajemství oblíbeného rozdvo- 
jení, klíč ku pochopení všech náhledů, které v rozšíření významu 
„poesie" shledávají rozřešení všech aesthetických otázek. Povýšili 
totiž poesii na tajemnou duši a vrchol všech uměn, kdež uměnou už 
přestává býti a stává se vyšší jakousi činností ducha, intellektualním 
názorem; proti ní postavili všechny ostatní uměny v užším smyslu 
vlastně tak nazvané, a tak povstalo dvojsloví : Uměny a poesie. 

Každá uměna prý jest potud uměnou, pokud obsahuje básni- 
ckost, v ostatním je řemeslem. Co jest pravdy v podobných výro- 
cích, nemůže se nám skrývati; je to rozdíl mezi uměnami smyslo- 
vými s jedné a duchovou uměnou s druhé sti'any. Ale také se 
neskrývá, že podlohou jim jest nauka o jedinosti krásna (jesti 
to zde krásno poetické). Jsou však případy velmi blízké, kde krásno 
určité nikterakž nelze převésti na krásno básnické. Co jest ku pří- 
kladu v melodii básnického? Ona se skládá jen z tonův, k nimžto 
se žádné pojmy nevížou, a krása její jest hudební. Ovšem chtěli 
pak záměr svůj provésti jiným podstrčením; krása hudební co 
hudební jest prý něco vedlejšího, jest prostředkem, hlavní věc 
je zde cit a tentč přece něco básnického; melodie sama prý vy- 
jadřuje, podává cit, a ten jest vlastně její krása. Že to strkání 
citu do otázek vědeckých jest velmi mocným prostředkem na duše 
nevědecké, ješto ony mohou vše citmo rozhodovati, je pravda. 
My hájíme jako vždy samostatnost různých druhů krásna, a jako 
nepřipouštíme vpády jednostranných enthusiastův v obor básnické 



71 

uměny, kteří by její krásu chtěli nahraditi krásnem hudebním: tak 
též opíráme se náhledu jinému, který by naopak činil vpády v obor 
hudby, tvarby a jiných uměn, aby tam vše speciíické zničil a uvá- 
děl jednostejnou nesrozumitelnou zmatenost. 

Jen v uměnách, které jsou smíšené berouce často látku svou 
z oboru poesie, přichází zřetel tento do počtu; tak ku příkladu 
malíř právě za příčinou smíšenosti své uměny musí býti mnohem 
více poetou než hudebník. Ješto však poetické krásno za jediné se 
považovalo, neb za jedině oprávněné, musili ovšem hudebníci namá- 
hati se, aby se vrcholu toho také dopídili ; nemohouce však pomocí 
tonů vypodobiti pojmy, činili to za posledního času tím více slovy, 
kterýmiž sobě a obecenstvu namlouvali, že oni vlastně nejsou hude- 
bníky, nýbrž básníky (nový druh umělců, t o n o b á s n í c i tak zvaní), 
a chtěl-li druh druha zvláště velebiti, říkal o něm, že je drama- 
tický básník! I počíná vláda zmatku, doba, kdy platí logika prosto- 
národního úsloví, že je „pět jako šest". Pomocí podobných vět, že 
,,pět je šest" (a ve spisech tonobásnickovědeckých jsou 
nmohem znamenitější věty), lze snad mnoho sestavit, co velikému 
množství lidí imponuje jakožto zjevené tajemství krásy a podstaty 
světa ; ale jen jedno se tím nedá provésti, totiž jakás takáš opravdová 
nauka o aésthetice, aby měla aspoň zdání vědeckého skutku. 

Na této dráze zpatrní se ještě jiné rozšíření smyslu poesie. 
Poněvadž ona týká se celého nitra, všech duševních oborů, poněvadž 
tedy nejvážnější otázky jí se též mohou látkou státi a ona na ně 
svým způsobem odpovídá, tak že se její odpovědi lépe do mysli 
loudí: vyniká rozdíl její proti ostatním uměnám jakožto zdroje při- 
měřených obrazův o světě a životě člověka. Básník jest nejen zpě- 
vák, ale těšitel, věštec, učitel, prorok, svatotajemník, kněz pravdy 
a la-ásy atd. Všechno to může býti: vše to jest přidáno kráse 
básnické za věno, kráčí jí v zápětí, ale nevyčerpá její pravé pod- 
staty. Znám lidi, kteří těší, ale nejsou básníky; znám lidi, kteří 
věstí, učí, prorokují, a přec nejsou básníky. Polární hvězdou básni- 
ctví jest a zůstane krása. Ale ovšem, kdy všechna nádhera ducha 
i její možný účinek se v to jedno slovo sejme, stává se poeSie vše- 
obsáhlou ideou, z nížto plyne jistý názor o 'světě. Pak se slovem 
tím vyrozumívá souhrn všeho krásného, vznešeného, světlého, do- 
brého, zkrátka povznesené vědomí o životě a o člověčenstvu; idea 
krásy, v poesii vypodobená, stává se světostrůjcem (demiurgem). 

Jakmile se poesie pošinula až k názoru světa, naskytuje se 
ihned řada rozdílův pro ni samu. co býti má a co není, kde ji 



72 

hledat a kde marně čekat, podle toho, jaký kdo názor o světě má. 
Okres její přístupen nejluznější lomantice; čirý subjektivismus slaví 
své hody, zapomíná na osobnost i na svět, rozplývá se ve své vrouc- 
nosti a obaluje všechno tajuplným půvabným dechem světa nad- 
světého. Klassičnost je mu výkaz chladnosti. Na jedné straně zazní : 

„Neb všecka báseň hluboké je lkáni, 
Jatého orla křídel třepotání," 

tedy bolest za tajemství její vyhlašována... na druhé pak zrovna 
týmž právem radost; neb radost tvoří, povznáší, unáší člověka, 
radost jest jeho životní živel. A. jako v této dvojici, kmitají ná- 
hledy ještě jinými způsoby: na jedné straně světlo, prohloubení 
k vědomí o světě za poesii se vykládá, na druhé zas romantika 
k temnosti postupuje a ji velebí za poesii; básnické prý to jest, 
čemu nerozumíme, a podobné výroky se pášou. Jednou pessimis- 
mus, po druhé optimismus, jednou vědění, po druhé tušení neb do- 
cela nicnevědění, všechny stejným právem se objevují: nic z toho 
nelze vyvrátit, poněvadž původce to snad vyslovil v plném přesvěd- 
čení okamžiku. On dodal výrazu náladě pessimismu dnes, zejtra 
snad náladě optimistické ; nálada sama stává se poesii látkou, kte- 
rážto co látka jí jest lhostejnou, ale o výraz, o formu běží. 

Jsme na stupni onom, kde se nám rozhrnuje pramen všech vý- 
měrů a náhledů, zač básníci sami poesii vyhlásili. Nepřišli bychom 
ku konci, kdybychom jen nejhlavnější z nich uvésti a v jistou sou- 
stavu uspořádati chtěli. Nejbujnějším personifikacím se brána 
otvírá. Proti jednoduchému výměru, že poesie je vypodobování 
krásna duchového pomocí představ pojmoschopných, hemží se hejno 
• mnohem krásnějších výměrův, obrazných, živých, přesvědčujících, hlu- 
bokých, duchaplných, překvapujících, které všechny mají částku 
pravdy ale pak notný úděl obraznosti v sobě, tedy pochopeny 
sice a vysvětleny býti mohou, avšak potřebě přesnější nauky ne- 
vyhoví. Nejzazší vrchol všech podobných výměrů pak jest asi ten, 
který poesii zobrazuje jakožto líbeznou, divotvornou, mocnou bo- 
hyni navštěvující občas slzavé údolí naše. Nevím, je-li kde pěknější 
definice pro básnictví. 

Z plodu samého prese všechnu jeho ryzou předmětnost činí- 
váme závěr o jeho původci, a tak povstávají rysy postavy básní- 
kovy. Buďtež! ale vždy minou se s pravdou, kdykoli zaběhnou 
tuze do podrobností a bez obmezení dalšího vlastnosti výtvoru 
se přenášejí na básníka. Tak povstala známá gallerie obrazův, 
jimiž lidé básníka si představují. Jednomu jest básník mysli vý 



73 

melancholik, prorok, věštec, myslitel, učenec, druhcniu veselý lehko- 
žil z přítomnosti se radující, vědou a trudným rozjímáním se ne- 
lopotící. Od básníkův oněch, kteří v svědomitém plnění povinností 
svých sestárli, až k oněm rozervancům, co v nelítostném životě 
zanikli, stává mnoho odstínů; nádhera duševní i tělesná se pojívá 
při tom s oblíbenými zvláštnostmi, které každý člověk podle svých 
osobních známostí do obrazu poety klade. Naznačuje slovo to právě 
zase kolísavý obrys; zdvihají se při něm různé ty reprodukce, 
jakmile zazní : my jim neodpíráme, ale hleděli jsme určiti přesnější 
l)0jem, vytknouti znaky jeho podstatné. 

Částečná pravda též skrývá se u výroce, že básnictví je ve- 
škerenstvem či totalitou všech uměn; zajisté básník líčí krajinu 
jako malíř, kouzlí postavy před nás jako sochař, obestírá nás har- 
moniemi jako hudebník, ale nepotřebujeme dokládat, jaký v tom 
je rozdíl, že tedy slovo totalita se musí valně obmezit. Podnikli 
jsme za tím záměrem přehlídku jednotlivých uměn, abychom po- 
znali, že každá má něco osobitného, co na ní nejvíce vyniká, co 
v jiných se sice objevuje též, ale menším údělem, v čem tedy ona 
jim za vzor ale spolu za výstrahu sloužiti může. Mimo to však básník 
vyslovuje myšlénky, skutečné ba vědecké spojeniny pojmů, což ani 
malíř, ani sochař, ani hudebník nemůže svými prostředky učinit; 
básník líčí děje v dokonalosti po celém průběhu, tak že co na 
jedné straně uměna jeho ztrácí, nejsouc úplnou totalitou ostat- 
ních, jinde si v něčem nahrazuje. S opravou můžeme ono pěkné 
řečení i podržeti, byť jen k tomu konci, abychom si zpomínali, že 
básnictví s ostatními uměnami má veliké společenství, že samo též 
(ani viděním, ani blouzněním, ani šílením, leda krásným — nýbrž) 
uměnou jest. Nade všechny uměny básnictví vyniká obsáhlostí látek 
svých a stojí proti všem smyslovým rázem svého krásna. Rozdíl tento 
jest vlastním • jádrem všech úvah, které kladou ideál krásy dobou 
naší vypěstěný proti ideálům jinověkým. Zajisté v onom smyslu 
můžeme připustit, že povšechný ráz vzorných obrazův, které si 
Hellen činil, byl hlavně odtažen z výtvorů plastických; i přistupu- 
jeme k řečení, že starověký ideál krásy jest plastický. S týmže 
výkladem platí, že ideál krásy středověký jest' hudební nebo male- 
bný; obdob mezi oběma může se použiti k objasnění, co hudeb- 
ností nebo malebností vyrozumíváme. 

Naše doba vyniká nad ony minulé doby rozšířením rozhledů a 
vědomostí svých, složitostí pomčrův, vývojem véd, ale také úbytkem 
smyslu pro plastičnost a pro dojmy smyslné, an ráz duševnosti 



74 

všude v popředí se ukazuje; všechny vztahy se zjemnily, v litera- 
tuře pomocí tiskospisu se rozšířily, rozšířené protřásly a otřely, tak 
že doba celá má se ku předešlým svrchu uvedeným skoro as jako 
uměna nejduševnéjší k uměnám smyslovým, tak že novověký ideál 
tím způsobem za básnický může vykládán býti. Zevrubnější doklady 
náležejí vlastně do historie uměn a vkusu, ale nehledě tam množ- 
ství jiných obdob leží na snadě. Všechno má poesie, jako doba 
naše sama, z dob předchozích, ale smyslná říznost jest utlumena, 
reflexe všude převládá a všechno barevné i hlasové se rozpouští 
v poměry myšlenek. 

Proti podobným líčením kulturohistorickým nemá aesthetika 
co namítat a nerozhoduje, zda-li tomu skutečně jest, zda obsah 
popisu s historickou pravdou se srovnává. Aesthetika by se ozvala 
teprv tehdy, kdyby se z těch přibližných výsledkův a vzorců v 
činily závěrky v otázkách naučných čili theoretických. Tak se někdy 
děje. Někteří libují si hlavně v ideále středověkém (romantikové) 
a jsou pohodlně nakloněni učiniti z něho zrovna slunce nauky, vy- 
voditi z něho všecka pravidla uměn a položiti jej na vrchol všech 
ideálů, co rozřešení otázek krásovědných : čím více se jemu který 
zjev blíží, tím dokonalejší jest. Nebo jiní taktéž činí s ideálem 
starověkým, měříce jím, jeho význačnými vlastnostmi všecky kon- 
krétní zjevy a tvrdíce, že dílo tím dokonalejší jest, čím více se 
antice blíží. Tento názor zvláště obliby došel, z příčin snadno- 
zjevných: z části aesthetických, poněvadž antika nám zanechala 
nmoho vzorných výtvorů dědictvím, z části psychologických, poně- 
vadž po obnovení studií v Evropě sestrojen byl z doby hellenského 
života jakýsi ideální stav člověčenstva, ráj pro potřeby aesthetické 
i filosofické, a tudíž tím snáze bylo, vše co řecké stotožniti s abso- 
lutním krásnem a postaviti je vůbec za vzor, jakž tomu nasvědčuje 
stotožnění výrazův hellenský, antický, klassický. I vy- 
vinul se znenáhla náhled, že ideál krásy vůbec jest dvojí, onen 
klassický a moderní. My tuto dvojici připouštíme pouze ve smyslu 
historickém; ale pak nmsíme dodati, že takových dvojic je víc. 
ku příkladu co jiní zase chtěli, uvádějíce dvojici klassického a ro- 
mantického, burT upírajíce době naší všechen význam a smysl pro 
krásu, nebo stotožuujíce ji se středověkem a zvouce modernost 
zrovna romantičností. My máme podobná hesla za historická, vlastně 
za výrazy náhledův o různých periodách v historii, ale popíráme 
jich theor etickou pevnotu, jakoby mohly býti naučnými pojmy 
soustavy, a tvrdíme, že romantika bývá v literatuře každé, i že 



75 

klassický vzor krásy jesi jen jeden. Ted lišíme bedlivé ony tři výrazy. 
Antika znenáhla učí se obsahovati více než Helleny, a klassičnost 
jest vůbec souhrn všech požadavků pravé krásy, tedy jest společ- 
ným hrotem, k néniuž uměny všech národů tíhnou, vzorem jak pro 
moderní tak i antické i středověké básnění, ale nikoli výlučným ma- 
jetkem jediné doby nebo jediného národa. 

A přece není poesie všeuměnou. Dovede sice obsah jiných 
uměn napověděti slovy, horovati o nich, blouzniti a popisovati je, 
„stýkati se s nimi", nejsmělejší parafrase provádět, jich půvaby 
sobě látkou činit. Není uměny, o které by básníci byli nehorovali; 
popis dojmu jen jim se podařiti může, neboť jen básnické slovo 
odráží ten účin. Ono brává motivy nejen ze skutečnosti, jakou v pří- 
rodě a v lidu nalézá, nýbrž i ze světa uměleckého, přímo z vý- 
tvorův; a jestliže všichni umělci tak činí, básník zajisté měrou nej- 
hojnější. Pohnutek, příležitostných popudův a podnětův uměna se 
nezbaví, ale zakrývá je jako účely. Však podnět sám co podnět 
s celým svým obsahem není obsažen v uměleckém výtvoru, jejž 
způsobil, — ač se tento omylný závěr činívá — , jako zas subjektivní 
rozechvění, do něhož vnimatele přivádí, také v něm není se vši>mi 
osobními pozměnami, ač se mnohým nepřesným duchům tak zdá, 
a líčení dojmu za obsah díla se vydává! 

O sobě samé žádná uměna mluviti nemůže, básnictví jediné, 
ač ovšem, poněvadž krásu předpokládá, činí to vždy jen 
zřetelem k látce. Básník staví mosty mezi všemi umělci, robí jim 
výrazy a hesla. Ano poněvadž hýblo její vede nás bezprostředně 
do mluvy samé, stýká se poesie s tímto prostředkem sdělovacím i na 
jiných polích, v šírých vrstvách lidu a v odborech vědeckých : všude 
výroky její touž úlohu konají. Jestliže básník všem znamenitým otáz- 
kám dodává výrazu, všem tužbám, tuchám i snům, jestliže jest 
ústy doby, lidu, a vyslovuje-li co se zdálí připravuje: jest přece 
především umělec a sice tvůrce duchového krásna, tedy tvůrce;, 
to značí slovo řecké : poeta. Pokud se jeho držíme, má zajisté 
svrchu dotčené protivětí své právo. Každý umělec tvoří, a potud 
je tvůrce čili poeta. Značí-li slovo poesie pochod, bylo by pak v če- 
ském podle obdoby s jinými uměnami také možno slovo to přetlu- 
močiti. Kíkáme stavba naznačujíce pochod sám i též někdy vý- 
sledek jeho či výtvor stavitelský, ač proň i jméno budova jest. 
Podobně slovem malba pochod malování i obraz naznačen; a tak 
při básnictví pochod sám je tvorba a výtvor jeho báseň. I bude 
deska následující přehledu prospěšná : 



76 



Uměna 


Pochod 


1 
Výtvor ! Umělec 


stavitelství 

malířství 

sochařství 

hudebnictví 

básnictví 


stavba 
malba 
tvarba 
hudba 
tvorba 


budova 

obraz 

socha 

skladba 

báseň 


stavitel 

malíř 

sochař 

hudebník 

básník. 



Patero těchto vysokých uměn došlo nás z dávnověkosti a ne- 
změní se asi nikdy. Rozdělení jich je na snadě, už výčtem druhův 
krásna, podniknutým v Aesthetice všeobecné. Všechny lze spořá- 
dati ve dvě řady a sice dle rázu ustalovacího i proběhacího: 

Prostor: stavitelství, Čas: 

malířství, hudebnictví, 

sochařství, básnictví. 

Rozdělení to souhlasí i s hellenským (kdež uměny ustalovací 
sluly apotelestické a proběhací musické). Jen v právo shora 
schází člen stejnolehlý se stavitelstvím, totiž rythmika v uměnu 
vykvetlá. U starých Řeků zde byla orchestika, tanec vyššího stupně, 
pro nějž my smyslu nemáme. Jeho zmizení je důkazem, že pod- 
statou svou přece nevystačil požadavkům, které klademe samo- 
statné vysoké uměně. Tanec je spojení krásna plastického 
s rythmickým; „socha" se má zde pohybovat, což může 
vykonat jen živý člověk. Ten ale sám už krásný jest; tanečník 
tedy jen věsí na hotovou danou plastickou látku pohyb svůj, proto 
je tanec uměna návěsná, čímž jí tedy k vysoké uměně právě 
vysoký stupeň tvůrčí činnosti schází. 

Ale z rozdělovači desky možno podnikati ještě jiné a jiné 
srovnalosti mezi uměnami. Mnohých jsme se už zevrubněji dotkli, 
zejména básnictví se sochařstvím, hudby s malířstvím i stavitel- 
stvím. Co se týče obsažnosti, dá se básnictví jedině s malířstvím 
porovnat. Při snadnosti, jakou ještě jiné analogie se rodí, dlužno 
upozorniti na nebezpečí, kdyby ony měly za více brány býti než 
za vhodné objasnění některé stránky té oné uměny. Všechno to 
obdobování a parallelisování má své právo, ale kdo by z něho vy- 
vozovati chtěl zákony, řekli bychom, že je pouhou hříčkou. 

Že postavení poesie podle dialektické methody jakožto sou- 
boru nad výtvarným uměním a hudbou má v sobě tentýž úděl 
duchaplné pravdy jako totalita uměn, je patrno; k té části pravdy 
přistupuje ještě půvab tajemné rythmiky, podle níž se obě protivy 



77 

v třetí umčnu sluřují, v synthesi tvarby a hudby, aby jejich pro- 
tivy byly zničeny a přece iischovííny (vyzdviženy) v ní^čem třetím, 
totiž v poesii. Vischer přivádí iimčny ještě v kruh styku spůso. 
bem následujícím. „Uměna" (jakožto jedna: Die Kunst) nejdřív 
tělesnou věcnost nápodobila, an bezhybou hmotu k čistým poměrům 
spořádala : co stavitelství. Nápodobila dále bytost organicky se 
pohybující ale mimo pohyb její: co sochařství. Totéž podala 
oku, ale v rozsahu neporovnaně bohatém s výrazem neskonale pro- 
hloubeným a rozšířeným : co malířství. Podávala pak svět vniter- 
nosti, subjektivní život ve formě čistého pohybu, cit, ale bez vidi- 
telného objektu: co hudba. Konečně uměna sáhne zpět k zjevu 
viditelnému, ale výtěžkem ze všech předchozích uměn přece změně- 
nému, novému, uměna promluvila : co básnictví — postup je návrat, 
čára co kruh běží v sebe zpět. A tak se opětuje nutnost meta- 
fysická: neboť všechno bytí ideje především je bytí v prostoře, 
jsoucnost prostorová je podlohou jsoucnosti vniterné, podlohou, již 
hudba si pod nohou odšinula a poesie zase přišinouti musí. 

Spojováním jednotlivých krásen obdržíme celou řadu uměn 
nižších, vedlejších nebo návěsných, které pak rozličným způsobem 
v soustavu přiváděti můžeme, při čemž poesii vždy také zvláštní 
místo v soustavě takové připadne. Soustavy budou ještě hojnější, 
když i uměny v širším smyslu, totiž výkony, které i k účelům ze- 
vnějším zřetel mají (uměny „užitečné" a p.), v dělivo své 
připustíme. I dělidel rozličných se vyskytuje celé množství, tak 
že rozdělování probíhá všemi směry a do nejtenčích záhybů se 
loudí (poddělení, soudělení, na přič dělení); spojováním (kombino- 
váním) jich vznikají pak rozmanité třídy, řády, druhy, odrůdy umě- 
leckých výtvorů i provozování jich. Na základě tom vyvinulo se 
dosti soustav uměnoslovných, rozličné klassifikace uměn, podle po- 
třeby nebo náhledu autorův. Libovůle nebo příjemný cvik má zde 
široké pole. V celku však otázka rozdělení uměn je příliš jedno- 
duchá, aby dlouho rozboru vzdorovala; uměn vysokých je tak málo, 
mimo to jejich pořadí tak jasně vytčeno, i souvislosti tak patrné, 
že všechna jiná rozdělení jen malé důležitosti nabývají, že ačkoli 
často vznikají, právě tak často zanikají. Druhdy bývávalo módou, 
že každý spisovatel, který o aesthetice počínal, domníval se býti 
zavázán, aby s novým rozdělením uměn se vytasil. Záhada rozdělení 
uměn, můžeme říci, jest provedena. Záhady jiné jsou ted v aesthe- 
tice pilnější potřebou. 



78 



§ 0. Složené dílo uniéltMké. Spolek iiineii. 

Báseň v pravé své jsoucnosti se zjevuje, když zaznívá. Báseň 
pouze napsaná podobá se dočasné mrtvole, jež každou chvíli však 
může k životu vzkříšena být. Umény musické v tom se shodují; 
i liudební skladba, pokud trvá naznačena, viditelnými črtami not, 
nedošla svého vtělení; její vlastní byt jest v kmitavém pohybu 
vzduchu, a taktéž při básni, pokud na ní co slyšiteino jest. V nej- 
širším smyslu slova k říkání jest určena všechna báseň, totiž 
k h 1 a s i t é m u p r o n á š e n í (deklamaci), tedy se obracuje k sluchu. 
Při tom vyniká hudební stránka básné rozličnými sméry, rozlívá 
l)ůvaby své po jejím myšlenkovém těle a poutá smyslovým dojmem 
tím více k duši její. Kdo chce básně zplna požiti, musí ji slyšet ; 
sluchem se mu zjeví i hutlebnost mluvy samé, tím více an dekla- 
mace zmocněné mluvení jest. Kdyby se pokusy pasigrafické poda- 
řily, tak že by báseň napsanou každý národ mohl čísti hned 
jazykem svým, zmizela by valná část oné hudebnosti (rythmus. 
rým, melodie samohlásek, umělecká lahoda jazyka), a poesii snad 
by nastiila zcela jiná doba. Ona by se mohla obraceti přímo k oku, 
obejíti tedy prostřednictví sluchu, stala by se více kosmopolitickou, 
ale vnadu slyšnou, pokud se víže k určitému jazyku, by ztratila. 

V deklamaci spojuje se básnická myšlenka s dojmy zvuko- 
vými v celé jich rozmanitosti, pokud jsou prostřednými známkami 
pojmuv i pokud naznačují duševní stavy bezprostředně proměňováním 
hlasu co se týče síly, výšky, zrychlení, výrazu, barvy. Je to zkrátka 
„vtělování myšlenek" a tím zřetelem nejblíže se stýká s řečni- 
c t v í m. Řečník užívá básnických prostředků, aby krásou přednášky 
své poutal ; buduje řeč svou více dle psychologických než logických 
vodítek a podkládá jí uměleckou osnovu, tak že živý výtvor jeho 
jest neb vlastně byl by uměleckým dílem složeným, kdyby účel 
jeho netrval mimo. Krása jest řečníkovi jen prostředkem, jímžto 
podporuje své důvody, aby působil na vůli posluchačův a je k urči- 
tému náhledu (předsevzetí) přesvědčil nebo přemluví 1. 
V prvním případě, kdy spoléhá na mocnost pravdy a jen ji nále- . 
žitě představiti hledí, jest on pravý řečník, v druhém, kdy 
kráse slov svých důvěřuje a jí působiti dává třeba na úkor pravdě, 
jest pouhý krasomluvec. Oba chtějí dosíci úspěchu, užívají 
k tomu prostředkův vnitřních i zevnějších a sice řečník prostřed- 
kův z podstaty věci samé vážených, důvodů v („věc mluví 



79 

sama"), kdežto v druhém případe výmluvnosti se zrieužív«nvá 
k účelům nehodným, k zakrytí pravdy, k svádění ve službé 7isku, 
klamu, podvodu, strannictví (soíistika dialektika, eristika megar- 
ská i advokátská, zvláštní praktiky od starých už dobře popsané). 
Při všelikerém styku, při nniohostrauné podobnosti je tedy mezi 
básníkem a řečníkem hluboký patrný rozdíl. líečník jest skrz na- 
skrz tendence, odevzdán záměru svému až k zapomenutí na 
jiné rovněž oprávněné stránky bytosti lidské, tedy jednostranný, roz- 
čilený a rozčilující; on vždy „něco chce" svým výtvorem, a toto 
něco leží mimo výtvor, kdežto básník „nechce nic" a nedá se 
tak uchvátit v jednu stranu, nýbrž jest spíše pamětliv celku, je 
všestrannější a pravdivější, obracuje se na člověka co člověka, 
kdežto řečník na občana, na vlastence, na bojovníka, zkrátka na 
něco, odkud by mohl nejsnáze jeho nitrem pohnout. Z tohoto hlav- 
ního rozdílu lze celou řadu zevrubnějších odstínů provésti, kterými 
se niluva, sloh i způsob obou liší. Proč tedy řečnický ráz není 
chválou básníkovi, vysvítá dosti. 

Reč jen tehdy, kdy se mluví, vlastní svou jsoucnost má, žije 
(živá řeč). Jakmile řeč jen čtu očima, zmizelo mi mnoho rysův 
a podmínek z tváře její, čímž účin stává se mdlejší než účin řeči 
slyšené. Proto je zajisté sloh řečnický zcela jiného rázu než 
sloh písmový. Řeč fotograficky věrně stenografovaná není styli- 
sticky hotova a musí se podrobiti důkladné prohlídce, aby dojem 
řeči čtené byl umělecký. Řeč, nechť byla i připravována, má 
býti tak promluvena, jakoby byla povstala v okamžiku; mezi prů- 
pravčím a řečníkem nesmíme pozorovati rozporu, oba jsou j e d i- 
nou osobou. Nejdokonalejší zjev byl by tedy řečník s patra (ex 
abrupto), kdyby to vůbec možno bylo; takť povstávají přece jen 
úryvky řečnických vzorů: mistrovské dílo i zde musí býti pečlivě 
připraveno. Nicméně případ řečníka bezprostředného, okamžitého, 
s patra mluvícího zůstává požadavkem aesthetickým, totiž každá 
řeč má míti na sobě zdání čili jev (zdaj), jakoby byla spolu 
se slovem najednou, tedy s patra povstala. Proměny hlasu, pří- 
zvuk, důrazy, emfatické odstiňování, rovněž jako řada posuňkův 
musí obsahu řeči úplně přiměřeny býti, tak jakoby všechny 
tyto řady známek byly povstaly s obsahem pospolu. Řečník s patra 
mluvící je pro všechny mluvící vzorem ; však příkazu se musí dobře 
rozuměti. Ne aby řeči všechny mluvily se skutečně s patra, jest 
obsah jeho; nýbrž aby se tak zdály. Jev pro aesthetiku dostačí. 
V takém vyložení platí příkaz i přednášecí básně. On se má zdáti, 



80 

jakoby ji byl improvísoval, básník a říkatcl jakoby byli splynuli 
v jedinou osobu (improvisator). a ta celou báseň v okamžiku právě 
zplodila. My se spokojíme s pouhým zdáním. Kdo vsak povahu 
aesthetického příkazu (i povahu „obrazu") zneuznávají, přepínají 
jej zde až na požadavek skutečné totožnosti : totě tolik, jako ze 
všech velkých řečníků i básníků chtét učinit improvisatory, a ze 
všech deklamatorů skutečné básníky. 

Povstaniž báseň jakkoli, jakmile písmem ustálena jest, může 
potom několika způsoby k uvědomění přivedena býti. Nejdřív 
ji čtu jen očima, neb si ji říkám nahlas ale čta; dále mně ji 
může někdo jiný říkati zpaměti, a sice buď prostě recitovat 
neb i jiných prostředkův při tom užívati, tedy pohybů v a posuňkův. 
I vyvinulo se zde množství o irůd ve přednášení, říkání, deklamaci, 
recitování básní; ano povstali vycvičení předčitatelé, neb i recita- 
toři z paměti, kteří úplnou dramatickou báseň tak umějí předvésti 
přede sluch náš, že se nám zdá, jakobychom poslouchali celý roj 
lidí mluvících: tak mají hlas svůj v moci, tak jej dovedou pro- 
měňovat, odstiňovat a malými náznaky přece výhodně každou po- 
stavu karakterisovat. Ode takého všestranného dojmu sluchového 
až ku pouhému očnímu čtení jde tolik stupňů, že věru nikdo si ne- 
musí naříkati, jakoby báseň neměla místa k svému pravému životu. 

Nejživějšího stupně dosáhá deklamace v hereckém představení. 
Tu přistupuje totiž zevnějšek viditelný, ještě více pro účin upra- 
vený (zvláštním krojem, zvětšením postavy, líčením, barvením obli- 
čeje, i působí tu maska, larva, vlásenka, kothurn, a p.), tedy krásno 
plastické s výrazností svou při klidu i v jednání (posuny a 
tváření: mimika), tak že báseň nejpřiměřenějšího vtělení dochází. 
Jako tanec spojení krásna plastického s rythmickým, tak mi- 
mika s básnickým se býti jeví. Básnické krásno však jest nosite- 
lem celku a užívá při tom svého prostředku, totiž hlasného slova, 
kdy potřebí. Chce-li se mimika však téže úlohy chopit, učiní-li se 
ona nositelkou celku, zapudí-li slovo a vezme za náhradu rythmus 
(při hudbě), stane se pant o mimikou, jež chce vypodobiti jednání 
jen viditelnými posuny, ale vlastně pak málomocnost jich prozra- 
zuje. Proto stojí hluboko pod herectvím. 

Herci jest hotová daná báseň látkou, ale on ji doceluje, 
svým zobrazováním dohání obrazotvornost básníkovu, musí míti 
tedy fantasii sám. Jako každému umělci, i jemu v první řadě po- 
třeba jest této tvůrčí mohutnosti, sic nedovede utvořiti postavy, 
byť mu je básník sebe zřetelněji v ústa položil. Všechny ostatní 



81 

požadavky jsou vedlejší ; krása tělesná, zvučný hlas, hbitost pohybu, 
letora, mladost a pružnost sice podporují ale hercem nikolio ne- 
učiní. Mnohdy právě takové vedlejší přednosti k divadlu svádějí, ale 
když počínají mizeti neb obecenstvo se jich nabaží, ukáže se nezdar 
a pochybenost v bezútěchém zjevu. Tvořiti musí herci též, ale 
výtvory své věsiti na osnovu od básnílca jemu danou; jeho největší 
úkol jest, básníka tlumočiti, znázorniti výtvor básníkův, nikoli 
sebe vypodobiti. On musí mnoho přidati, co z nástinu úlohy 
pl}Tie, ale všeho se varovati, co z ní vyvoditi se nedá. Hranice 
jeho uměny jsou tedy patrné; na jedné straně vázán má jen volnost 
úplné věrnosti. Ale herec může básníka vzíti s sebou, tedy mu 
věrným zůstati a přece volně vzlétati. Jeho uměna jest návěsná, 
ale přece uměnou. Materiálem jest mu nejen hotový plod básníkův, 
nýbrž i vlastní postava, síla i obratnost těla, hlas, letora, myšlení. 

Kategorie přiměřenosti jest i jemu vodítkem a sice tím dů- 
tklivějším, ana více obsahá a dokonalejší klam či přelud (illusi) 
ploditi má. Herec jako řečník musí se zdáti, jakoby s patra mluvil 
a slova povstávala v tu chvíli, kdy jich potřebuje. Avšak víme velmi 
dobře, že právě aby to možno bylo, musí se herec připraviti, 
svou úlohu od básníka přijatou prostudovati, vše v ní promysliti 
a procítiti, tak aby návaly vlastního účastenství a aífektu už měl 
odbyty a na jevišti proti své rolli v podstatě už chladně stál jako 
svrchovaný mistr, jenž citu daň složil a nyní od něho pokoj má. 
Jen v takovém zřízení mysli může vidinu svou přesně vytvořiti, 
úloze své práv býti a divadelní illuse plnou měrou docíliti. Tu se 
bude divákům zdáti, že vše, co povídá, právě složil, zapomenou 
v okamžiku na básníka, ač on ústy hercovými se jim zúplna teprv 
zjevuje. Avšak zdání totožnosti dostačí. Žádati snad místo zdání 
plnou makavou skutečnost, bylo by ne přehnáno, nýbrž nesmyslné ; 
byť byl Shakspeare divadlo hrával, největší své psané úlohy pro- 
vozovat nedovedl. A přece se podobné požadavky vyskytují. Spo- 
léhají na nedorozumění, ukazují, kam vede přemrštěný výklad při- 
měřenosti, a dokazují spolu, že původcové jich nejsou duchové 
aesthetičtí, že se nevznášejí nad illusi, nýbrž klesají pod ní. 

Herectví dochází platnosti na jevišti, v divadle co v místě 
nejpřiměřenějším. Předpokládá už vyspělou dobu vývoje jiných 
uměn, veřejného života, ducha společenského a vzdělanosti vůbec. 
Hrot jeho směřuje v okamžiku samém k celým zástupům, životní 
vzduch jeho jest veřejnost. Jí jedinou dostává herectví svou hlubší 
opravdovost, podstatu, svůj květ. 

Durdikova Aesthetika uméni básn. Q 



82 

Totožnost herce a básníka je hypothetická, totiž platí co po- 
žadavek hotového zdaje, když se báseň představuje. Ale požadavek 
nezní, že se báseň musí představovat; aniž z něho plyne, že by 
mimo představení neměla hodnoty, nebo že by neskytala požitku 
a že by snad básnickost měřiti se měla divadelností. Nikoli; ani 
o dramatice vesměs to neplatí. Nejen mimo divadlo, nýbrž i mimo 
říkání vede báseň ještě jakýsi druhý život, trvá uměleckým dílem 
a může blažit, může býti totiž vnímána ; ba právě za příčinou tisku, 
jenž nám dává do rukou literaturu celého světa, děje se takovéto 
požívání básnických plodů nejčastěji, a byť mělo své nedostatky, 
má též své přednosti v pravdě moderní. Aristoteles by byl naň 
ještě více váhy položil, kdyby se byl knihotisku dočkal. „Povzdechy," 
pravil jsem v Kallilogii, „že poesie vzdaluje se od své smyslné 
plnosti, nejdou nikomu od srdce. Já vidím v okolnosti, že můžeme 
pouze očima číst, ne úpadek, ale prospěch, za nějž budme duchu 
času vděčni. Všechno se převádí na dojmy zrakové, na tento nej- 
jemnější materiál smyslový, a tudíž i půvaby poesie." Zrakem si 
opatřujeme podpory pro fantasii svou a přibásníme si ku před- 
stavám i viditelný zevnějšek jich, i mluvu i zvuky ostatní, zkrátka 
celou skutečnost, kteraká as je obklopovala. Fantasie zde sebe 
překonává a stává se sama sobě materiálem. Připouštíme, že báseň 
v pravé podobě své bytuje pouze říkána jsouc, tedy zaznívá -li. 
Právě však, že v básni není všechno vyčerpáno dojmy slyšnými, 
nemůže se věta s takou vahou, s takým neobmezením za plat- 
nou prohlásit jako při hudbě. Mezi písmem notovým a písmem 
pojmovým je veliký rozdíl; za notou stojí zvuk, a dost; ale za 
literou stojí zvuk, za zvukem pojem, tak že pojem je účelem 
vlastním a zvuk pouze přechodním členem. Pročež snáze může 
býti vynechán, a více lidí jest, kteří dovedou očima báseň číst, 
nežli prohlížením partitury míti jakous rozkoš hudební. Drama 
knihové, an ku provozování se nehodí, může býti dobrou básní, ba 
některá báseň by ztratila, kdybychom ji násilně představením diva- 
delním znázorniti chtěli. Jako při obraze historickém zůstává vý- 
sledek pod očekáváním, tak i provozování v divadle neuspokojí 
živou, velezářnou fantasii, která si věc dovede sama představiti 
mnohem lépe. Člověk viděl hrůzovelebné drama o Macbethu pro- 
vozovati několikrát a nebyl nikdy spokojen, a nebude, poněvadž jeho 
fantasie výše jde. Čtením se dobíráme úplného dojmu též, ale 
předchozích musili jsme býti účastni, abychom měli dosti živlů ku 
práci obrazotvorné. Čtení sice nenahradí představení vždy a všude, 



B3 

divadlo zůstane cílem zábavy ducha společenského, shromáž- 
diskem uměn; ale věty jeho se týkající, pokud by překotem ze- 
všeobecněny býti měly, nezvratným skutkem četby obmezovány 
budou. Mimo to i v dokonalém představení divadelním, kdež báseň 
hlavní věcí zůstává, všechny ostatní prostředky jsou vlastně jen 
náznaky věcí, jen poukázkami, kam svou obrazivost říditi máme. 
Přepínání požadavku divadelního vede k rozmanitým neshodám; 
jeho pravý smysl směřuje jen ku přiměřenému okolí básně prová- 
děné, řekli bychom, ku ozdobení básně jinými výtvory, nikoli ku 
přetížení. Čím méně lidé rozumějí umělecké illusi, čím větší ná- 
roky činí na skutečnost přístrojův, tím více také na každé vadě 
zevnější uvíznou a tím chatrnějším básnictvím se spokojují. 

Při skutečném provozování v divadle je několik uměn spojeno, 
aby zvýšily výslední dojem. Budova sama, upravení její na povrch 
i uvnitř, ozdobenost sochami i ornamentikou nižšího rázu, dojem 
barev i obrazuv: to vše činí jen důstojné místo, kdež báseň za- 
znívá, tedy hudební i básnická krása se herectvím vtěluje. Kdy 
říkaná báseň hudbou se provází, vzniká melodrama, obdoba 
balletu, v němž pohyby plastického těla za hudby se dějí, kdežto 
báseň zpíván á, ji u d b o u p r o v á z e n á i herecky představená 
dává operu. A tak nám v divadle vznáší se nejúplnější spolek 
samostatných i soběstačných uměn vysokých; společný jich průjev, 
souvislé jich dílo, v němž každá způsobem svým je zúčastněna. 
Všechny ostatní uměny spojily se, aby vyslovení básně co možná 
úplným se stalo ; báseň sama zůstává ostatním výtvorům podlohou, 
páskou jich, však nestává se odnášečkou jich vad. Jestliže některá 
ze spojenýcli uměn za příčinou důtklivosti své všemu podřízení se 
příčí: bud ze spolku uměn se vybavuje (hudba z dramatického 
představení), anebo sama nejvíce vyráží, stávajíc se co do dojmu 
první vládkyní; v prvním případě vzniká drama v užším smyslu 
co mluvená hra, při níž báseň jest hlavní věcí, v druhém pří- 
padě, jak už svrchu dotčeno, zpívaná hra čili opera, při níž 
hudba jest hlavní věcí. 

Herecké provozování básně přivádí nás na nejvyšší bod umě- 
losti, jakožto výsledek tolika sil, svorně spojených, jakožto nej- 
složitější výkvět uměleckých snah národa. Avšak na té výši jest 
ono i schopno, objasniti nám ještě jednu význačnou stránku, ba 
podstatu vší uměny a básně zvlášť. Co divákům před očima se 
rozvíjí, jest už poslední článek v řetěze. Co práce však vězí ne- 
shlednuto za kulisami, co dlouhých přemýšlení, cviku, zkoušek, pří- 

6* 



84 

prav a součinění nejrozličnějších mk! A na jevišti přece všechno 
je klam, zlato je pouhá žluť, diamant sklo, perly falešný, krajiny 
vylhány, červen tváří líčena — a největší rozpor: herci myslí 
zcela něco jiného než říkají, oni nejsou, co představují, zkrátka 
jediný velký klam je herecké provozování, přízrak podle pra- 
videl způsobený! Dalecí jsouce choutky, snižovati snad za 
tou příčinou produkci divadelní, vidíme v ní spíše jádniý výraz 
všeho umění. Každé nám podává takový poslední článek dlouhého 
řetězu (i budova, malba, socha, báseň ; všem, pokud uměleckosti se 
týče, běží o povrch), ale že ve příkré všednosti onen čistý klam 
jakožto znázornění vidiny povstati může, je právě výsadou a trium- 
fem uměny. Zde podvod jest přikázán; kdo lépe podvádí, více 
chvály získá, a kdo se úplněji podvésti nechá, věda, že jej podvá- 
dějí, má více aesthetického smyslu. Nikde věc tak zjevná jako 
v herectví, pročež stran uměleckého klamu vůbec kořistíme 
z herectví doklad pro povahu veškeré uměny. Nechť je ku pro- 
vození klamu potřeba úsilných snah, dlouhé, někdy nudné a ře- 
meslné práce, vzdejme se volně výsledku jich a nechme se 
klamat při každém umění! Každé má své kulisy, za které mu 
nesmíme hledět, chceme-li si illusi zachovat, neb nejsme-li dosti 
bezpečně nad illusi povzneseni. Mnohý vrtohlavý člověk zaplatil 
pohled do dílny ztrátou illuse a tím jemu přestal požitek z díla 
uměleckého, poněvadž zvěděl, kterak povstalo. Při veliké části 
lidí, kteří si svými „náhledy" o kráse škodívají, plyne pochybení 
z toho zdroje, že nerozumějí uměleckému klamu, že jim nestačí 
aesthetické zdání, nýbrž že chtějí zdání na skutečnost pošinout. 
Nepochopili hloubku výroku, že všechna krása je zdání. Tak se 
má i zejména s básní ; vězme, že vyžadovala mnoho práce, ale po- 
žívejme ji jako dar okamžiku, jako milou hru. Poslouchejme ji 
tak, jakoby ji dokonalý herec přednášel, jakoby byl herec • ten 
řečníkem s patra a ten řečník básníkem — všechno v jedné 
osobě (může-liž to více býti než pouhé zdání ? — ale tím se musíme 
spokojit!). Jasně před očima nám se vypínej stavba její určitým 
slohem provedená a přece zas tak oblými tvary vyplněná, že se 
nám živější a ohebnější zdá a na sochu připomíná; skvějíc se 
barvami, jež v celek-obraz se skládají rámcem sice obme- 
zený, ale v pozadí svém do dálky toužebně volný a mhou tajuplně 
zastřený, an postupující proud zvukův ucho jímá hudebními kouzly 
svými a konečně za tímto upraveným zevnějškem své nitro otvírá 
a tam teprv skrytý poklad — básnickou krásu odhaluje. Tak jsme 



85 

pomocí významných vlastností jednotlivých uměn, tedy konkrétněji 
zopáčili vše, co v odstavci 6. pověděno jest o vlastnostech výtvoru 
v pravdě básnického. 

Složené dílo umělecké má tolik stránek, kolik uměn se v něm 
spojilo, a podle jedné každé může pozorováno býti. Krásno něko- 
lika druhů je tu pohromadě, každá uměna dává svůj podíl, proto 
název „spolek uměn" brává se předně za původním významem 
doslova, i za druhé co výsledek oné příčiny, tedy značívá slo- 
žené umělecké dílo samo jakožto soubor (součet, souhrn, 
výslednice a všechny podobné výrazy jsou přeneseny) jednotli- 
vých uměleckých děl, nebo skutečné součinění uměn. 

Aesthetické vodítko hlavní pro spolek uměn jest a nemůže 
býti jiné, než aby všechny součinící složky (součinitelé, koeífi- 
cienty) byly sobě přiměřeny: kde možná tedy, aby byla pro- 
vedena jednota aesthetická ; kde však jí není, aby složky podle 
jiného zřetele k sobě se hodily. Všecky podobné normy (přimě- 
řenost vůbec) spadají částečně v obor správnosti, řízeny jsouce 
stanovenými, umělými pravidly, nebo v obory mimoaesthetické, ku 
příkladu v historii, nahodilou oblibu, modu, tradici, zvyklost a po- 
dobné. Za absolutní vodítko aesthetická jednota při složeném vý- 
tvoru povýšena býti nemůže, poněvadž složky jsou různorodé; jen 
pokud obsahem svým se shodují, platí příkaz jednoty aesthetické. 
Tuť mohou tvořiti jen stejnorodé členy, neb aspoň zjevy, které 
něco stejnorodého na sobě mají. Všeobecně jednota aesthetická 
v přesném smyslu mezi různými živly ani možná není ; pojidlo jich 
bývá jinaké než aesthetické, proto všechno vyhledávání aesthetické 
jednoty u spojování různorodých krásen jest vyhozená práce (Her- 
bart. Úvod k filosofii 347), spočívajíc na lehkovzniklém nedoroz- 
umění a hledajíc stejnost ve věcech různorodých. Herbart (na 
místě uvedeném) ještě praví: „In der That aber ist das, was hier 
die Einheit bildet, Nebensache: die Fabel ist der blosse Tráger 
aller der Eindríicke, deren Šumme man fůr dasmal zu einem Ma- 
ximum hat steigern wollen. Die Malerei bildet hier doch eine 
Reihe von Kunstwerken fůr sich; die Musik entwickelt ihre Ge- 
danken vielmal schneller und ist daher in einem gegebenen Zeit- 
raum ungleich gedankenreicher, als die sylbenweise abgesungene 
Poesie ; und so ist es ganz vergeblich, diese Kůnste einen gleichen 
Schritt lehren, sie zu einer wahren aesthetischon Einheit verbindcn 
zu wollen." Různorodé věci mohou sice dohromady přivedeny býti, 
ale držány jsou v hromadě jinou páskou, do níž teprv na základě 



86 

aesthetické formy správnosti jakýs řád se uvádí, pročež ona páska 
i podléhá nejrozličnějším změnám. Dějiny vkusu a mody doklá- 
dají to dostatečně. V Itálii hrávají nápěvy Yerdiho ve mši a velmi 
se z toho pozdvihují, kdežto Severoněmec protestant se toho hrozí. 
Melodie co posloupnost tonů nehledíc k rythmu ani nemá nejmen- 
šího styku s jakýmkoli obsahem básnickým, poněvadž obé je zcela 
různorodé. Zkoušky možno podniknout snadno! 

Zvláštního užití docházejí tyto blízkolehlé uznané věty v otázce 
opery. Neboť v opeře do spolku uměn přichází ještě nový člen, 
mající mnoho společného s básní. Výslední účin tohoto rozmnože- 
ného spolku bude ovšem jiný. Ale proskoumejme klidně, na kterou 
stranu se obrátí. 

Pokud skladba i báseň v čase probíhají, rythmikou a dyna- 
mikou se stýkají, mohou co nejtěsněji vedle sebe postaveny býti, 
a pokud oněmi pouhými živly naznačuje se nálada duševní, v ní 
se i shodovati. Tedy odtud může účinek sesílen býti, a sice tak, 
že slyšitelné více vynikajíc v popředí stane. Ale ten vlastní musi- 
kalní půvab a básnická krása jsou a zůstanou přece různé, naprosto 
nesrovnatelné a nevejdou v jednotu aesthetickou ; zůstanou vedle 
sebe státi a působí ovšem současně. Je-li cílem divadelního před- 
stavení vyslov básně, bude snad výslední účin na mysl divákovu 
větší, nastane větší rozechvění, ale pro báseň samu bude hu- 
dební souběžný půvab jen závadou, ba závadou tím větší, čím 
krásněj provázející hudba zaznívá. Drama s hudbou spojené není 
u větším stupni dramatem nežli drama bez hudby, nýbrž právě 
v menším stupni, an podle psychologické nutnosti hudbou (a úpra- 
vou) pozornost od obsahu specificky dramatického se odluzuje, 
tudíž jeho vlastní účin ne tou měrou se zjednává jako čistým, 
soběstačným básnictvím. Věc ta jasná jsouc platí veskrz o každé 
vysoké uměně; každá má svůj obor a nepotřebuje druhých. Cíl 
každé jedné leží v ní samé, a co dovede, musí též samo o sobě 
pro ni býti nejvyšším. V opeře pak živel hudební strhuje na 
sebe sílu okamžitého dojmu, a bezpočtukráte se už znamenalo i 
povědělo, že opera vzhledem k svému bezprostřednému 
dojmu jest po výtce hudbou, ne dramatem. Co však nehledíc 
k onomu dojmu opera o sobě jest, nebo spíše, zač považo- 
vána býti má, o tom je přetřásání volné a může také nej- 
rozličnější náhledy vyslovovat. Jisto však jest, že jednak podle 
umělecké hodnoty té či oné složky (textu neb hudby), jednak dle 
potřeby, náklonnosti neb jiných zevnějších pohnutek brzo ta, brzo 



87 

ona stránka za hlavní věc vytýkána bude: někomu je zpěv, dru- 
hému orchestr, jinému text a úprava s ním spojená nejpřednějším 
zřetelem. Ěíkají-li, že opera je drama, mají pravdu, co se týče 
nutného pro její hudbu podkladu. Kdekoli opera vznikla, chtěla 
se vždy co drama uvádět ; ale i vždy další průběh byl tentýž, totiž 
hudba že poesii palmu vyrvala mocí svého okamžitého smyslného 
účinu, čímž to stalo se, že při slově opera lidé nejdřív na hudbu 
(neb též na úpravu co spectaculum) připadají a že tak činiti budou, 
i když s operou nejpodivnější pokusy reformační se provedou. 
Proti vítězné nezdolné vnadě hudby neudrží se nic jiného v po- 
předí, jakkoli nezbytný jest opeře básnický podklad. Opera tedy 
ukazuje aspoň dvě stránky, jest umělecké dílo dvojité. Dvojitost 
při ní bude tím více vyrážeti, čím větší požadavky budeme činívati 
na text a na hudbu opery; tím důkladnější bude rozdělení jjráce 
mezi básníka a skladatele. A kdyby i jediný hudbobásník text a 
hudbu rázem byl složil, pro aesthetický soud na tom nic nezáleží, 
an se drží hotového podaného výsledku. Opera jest dualistická 
(za našich dnů stává se i trialistickou), nehledíc ani ke způsobu 
vzniku jejího, a bude i vždy tak působiti, vždy dvě od sebe ne- 
odvislé hodnoty míti, po jejichžto uznání teprv rozhodování na- 
dejde, jak ona dvě umělecká díla se k sobě hodí. Složené ani 
nelze jinak posouditi, než po jednotlivých složkách, tedy rozborem 
(analysa). Jen ta báseň je krásná, která též o sobě, vyňata ze 
spolku děl jiných, krásnou zůstává. Pro básnictví platí, pravidlo 
to bez námitky, a hlavy v pravdě hudební vyhlásí je za platné i 
pro hudbu. Tak je tomu při nejjednodušší písni, v níž spojení 
obou plodův ještě nejsnáze co skutečná jednota aesthetická íiguruje. 
Při opeře však stává se tím očitějším. V malých primitivních vý- 
tvorech svých mohou různorodá krásna vejíti ve spojení velmi 
úzké, tak že se zdá, jakoby byly v jedno splynuly, jako by tré 
bylo jedno. V krakowiaku text, hudba, tanec snad jedním rázem 
povstaly a jedno jsou. Budiž (ač tomu není tak, rozbor i zde má 
své právo) — ale čím více se uměny zdokonalovaly, tím více se 
od sebe rozstupovaly, jako dítky dvojčata zpočátku takořka jedno 
jsouce znenáhla se vyvinují, a sice každé zvlášť v samosvojné indi- 
viduum. Při krakowiaku též básník, hudebník a tanečník v jedné 
osobě sloučeny jsou; ale chceme-li krakowiak posoudit, rozložíme 
si jej v báseň a v hudbu a v tanec. Čím více nárokův, tím spíše 
práce musí se rozdělit. Zejména při opeře viděti docela jasné, 
kterak účin výslední pochodí z účinův složkových. Při tom se 



88 

však poesii pouto ukládá: žádají se látky jednoduché, převahou 
IjTické — poněvadž všechna hudba vlastně lyrická jest — , prosté 
zápletky ale hojné scény, zázraky, působení vyšších mocností, báj, 
při čemž opeře se mnoho promine, co by se dramatu neodpustilo. 
A kdy se velké drama operou učiní, stane se to vždy oloupením, 
zkomolením dramata. Příkladův netřeba uváděti; vtírajíť se samy 
příliš hojně. 

Ovšem opera je změnám podrobena. Jednotlivé uměny pokra- 
čují, zejména hudba vykonala za posledních sto let vítězný pochod ; 
vkus se mění za tisícerými příčinami, o přiměřenosti různých krásen 
znenáhla jiná pravidla se rozšiřují. Nastává potřeba reformy. Kdežto 
na jedné straně ku příkladu viděli v opeře jen zpěv, ostatní však 
zanedbávali, položili jiní váhu na orchestr a chtěli, aby ten k větší 
platnosti pošinut byl ; příčina leží přirozeně ve zdokonalení hudebních 
nástrojů a v bujnějším vzkvětu instrumentální hudby tím podmíněném. 
Nebo proti výrostkům hudby, kdy na dramatický podklad málo dbala 
a jen ve svých výkonech se kochala, obrácena jest pozornost právě 
nan a žádalo se, aby přiměřenosti více hleděno bylo. A konečně 
zvelebení zevnější úpravy : kdežto druhdy snad spokojili se s krásnou 
hudbou kochajíce se v ní a jiných dráždidel při tom nepotřebovali, 
má se nyní dívání přivésti k rozhodnější platnosti. Vývoj fysiky a 
chemie (přírodní magie), strojnictví a zručností technických poža- 
davkům těm přišel vstříc, ano z části způsoboval je: i povstaly 
opery úpravní, kdež právě ony mimobásnické odbory největší 
rejdiště mají, pyrotechnika, hydraulika, daemonologie, aeronautika 
a jiné praktiky. 

Všechny podobné snahy byly oprávněny; formová aesthetika 
přikazuje též, aby opera podle pokroku v jednotlivých uměnách, 
podle nároků vytříbeného vkusu, jenž i v poesii i v hudbě vždy 
k lepšímu a lepšímu se nese, reformována byla. A zvláště v době, 
kdy pokrok v hudbě tak patrný jest, kdy též básnická produkce 
rozmanitější a rozlehlejší se stává, bylo mnoho podnětův k my- 
šlenkám reformačním. 

§ 10. Všedílo umělecké. 

Ale rozmach počatý překročil svůj pravý střed, myšlenka re- 
formační dospěla k revoluci. Vyžadovaná přiměřenost básně a hudby 
zvrhla se v požadavek skutečné jednoty aesthetické. Drama samo 
za naší doby už je prý překonané stanovisko, jest obmezeno na 



89 

knihu, nelíbí se více, obecenstvo si přeje říznější stravy. Jí nalézá 
v opeře, ale ta v nynějším útvaru svém je zase příliš hudbou. 
Proto pryč s dramatem mluveným, pryč s operou! slučme jejich 
živly v jedno („sie soUen Eins werden"), zdělejme umělecké dílo, 
které by bylo obojí najednou, drama v plném smyslu slova i hudba 
takáž ! Tedy hudbodrama, nejvyšší to výkvět uměn, v němž hudba 
i básnictví se utápějí, co zvláštní uměny se ztrácejí, aby v něčem 
třetím, v novém Jednom" k největšímu účinu byly uchovány! 
Tím jsme uhodili na pravou žílu moderního umění: ono budiž 
hudbobásnictvím. V hudbodramatě jsou báseň a skladba jedno, 
splynuly t v jeden nerozlučný celek, tvoří aesthetickou jednotu. Ne- 
budtež více skládány básně, nebo zas jen hudebniny, ale přímo 
hudbobásně; ba ani tak se nesmí říkat, nebot bude to jedno jedno- 
tné dílo, které jednojediným svým krásnem hudbobásnickým 
obecenstvo jímati bude! 

Kamkoli ještě přívrženci této nové nauky sliby svými dospěli, 
považme nejdřív věc se stanoviska psychologického. Dvěma pánům 
nelze sloužiti; člověk má jen jistou míru své chápavosti, plný účin 
hudby bude vždy překážeti plnému účinu básně.' Při malých 
plodech lze obojí jaksi taksi spojiti ; čím větší a hlubší a vlastnější 
jsou, tím méně se to podaří. Obě uměny tak mocně působí, že 
každá celou naši chápavost vyžaduje, chceme-li jí spravedlivě do- 
státi. Druhá okolnost na uváženou jest, že obě uměny působí i 
rozdílně. Jedna každá z nich má svůj výhradní účin, přivede duši 
v jakési rozechvění, jež si můžeme znázorniti obrazem vlnění ; jiná 
soustava vln náleží básni, jiná hudbě. Po jistou malou dálku mohou 
obě soustavy spadati nebo blížiti se, čím dál však, tím více se roz- 
cházejí. Už tedy psychologicky s ohledem ku vnímajícínm subjektu 
hudbodrama nemožným se býti ukazuje. (Viz, co Herbart o téže věci 
praví. Dílu II. 95.) V aesthetickém ohledu je námitka zrovna tak 
rozhodná; nesrovnatelnost mezi znějícími tony a myšlenkami nelze 
odbyti jediiiým všeobsáhlým vzorcem, nýbrž musíme jedno nebo 
druhé pošinouti vpřed a jakýmsi kompromissem zdánlivou jednotu 
mezi nimi strojit. Kompromiss však není rozřešením; jde pouze 
na čas, a pak se znova nemožnost jednoty ukáže a nového kom- 
promissu třeba bude. S aesthetického stanoviska tedy vyslovujeme 
se proti hudbodramatu, poněvadž theorie jeho pouhou přiměřenost 
vykládá za jednotu a obory obou uměn jasně oddělené sph'tá. Proti 
přívržencům jeho zpomínáme si tím živěji na slova Ilerbartova, 
„abychom jednotu nechtěli vyuraělkovat, kde jí není", ba že „bychom 



90 

zabředli v spekulace velmi křivé, kdyb)Thom složené dílo umělecké 
všeobecně chtěli pokládati za jednotu aesthetickou". A to právě 
činí championi budbodramata. Jim jest hudbodrama organickou, 
nerozlučnou jednotou, ano postupují ve svém unesení pro onu je- 
dnotu tak daleko, že protestují i proti rozboru budbodramata. 
Kdo prý káže nám hudbu odlučovati od básně, kdo rozdělovati, co 
umělec (hudbobásník) spojil ? Odpovídáme, že kritika, nebo chce- 
me-li, vědecká aesthetika, z příčin svrchu vyložených. Opera, nechť 
nynější opem svrhneme nebo jinou navrhneme, nebude nikdy je- 
dnotným, v podstatě jediným dílem uměleckým, a nechť přívrženci 
jakés nově vynalezené jednoty se proti výhradním účinům uměn 
vzpírají jak chtějí, nechť uměny osobitné zatracují a v hudbodra- 
matě nejvyšší vrchol -cíl všeho uměleckého snažení spatřují, my 
nemůžeme v tomto domnělém jednotníku viděti více, než mnoho- 
tvárnou, stále se měnící operu, jejížto hlavní dojem jest určitého, 
podstatně hudebního rázu, umělecké dílo složené, jež za naší doby 
sice nejosobivěji si vede, ale ve své dualistické nebo docela více- 
členné artistice nikoli na jednotě nýbrž na měnivém kompromisse 
obou uměn se zakládá. 

To jsou námitky proti hudbodramatu psychologické a vše- 
obecně aesthetické. Ale zbývá ještě jedna námitka, vyplývající 
z otázky, kterak se k němu chová poesie sama. V odpovědi skrývá 
se katastrofa makavá. Koho svrchní důvody nepřesvědčí, zde na- 
razí, zde přijde jeho kosa na kámen. Celá záhada vznikla vlastně 
na půdě hudební; nechť si hudba sebe považuje za malomocnou 
k samostatným výtvorům, nechť v pocitu své nestačnosti sáhá k vý- 
pomoci básnické, nechť ji zde i nalézá; jakým právem opovažuje 
se svou málomocnost přenášeti na poesii samu? Jestliže tato bo- 
hatá a mocná paní jí poskytne ze svého hojné podpory, z toho 
nenásleduje, že poesie musí k ní se utíkati o příspěvek, aby ob- 
stála. Jakože by poesie bez hudby býti nemohla! Tak opravdu 
hudbodramatikové tvrdí chtějíce ji svým pomyslem obmeziti. Po- 
třebnou hudbu má poesie sama v sobě; nepoměrně valná část 
básní tou hudbou vystačí. Že k některým básním hudba nutněji 
náleží, je pravda; ale ani o lyrice vesměs to nelze tvrdit. Jen 
prostá píseň vystupuje ráda v těsném spojení s hudbou, ač vý- 
straha „netrhati!" ani zde neplatí. Máme mnoho překrásných 
písní co básní, k nimž nikdo nápěv nepřipojil, a zas mnoho pře- 
krásných melodií se provozuje za účelem čistého požitku hudeb- 
ního, při čemž se na žádná slova ani zdáli nepomýšlí. Zde hudba 



91 

dostačí sobě. Jestliže hudebníci hudbu snižují, k vůli nim se bá- 
snictví snižovati nebude. Jinými slovy: básnictví je dokonalou, 
soběstačnou uměnou a vchází někdy ve spolek (allianci) s jinými 
uměnami, ne aby s nimi až k nerozeznání v jedno splynulo, nýbrž 
pouze některých plodův zevnější účin zvýšilo. Rozhodně však staví 
se proti domýšlivým programmům, že by snad v jakéms záhadném 
hudbobásnění teprv mistrovských děl svých docházeti a očekávati 
mělo. Skutečná jsoucnost klassických básní, které nic jiného k své 
dokonalosti nepotřebují, jest nejpádnější námitkou proti nauce o 
hudbodramatě. Všechno horlení za opravu básnictví nanejvýš se 
smrští na požadavek, aby texty k operám byly lepší, 
co možná básnické, a obligátní nejapnosti své v něčem pozbyly. 
Jinak se domýšlivá reforma výkonného básnictví netkne. 

Snaha slučovací podporována jsouc potřebou reformy v opeře, 
zabředla ještě dál, pojala ještě více uměn v rozsah svůj, ba ve- 
škeré uměny. Pouhá přiměřenost stanovná, jež onde stala se 
jednotou dvou uměn, pokročila na jednotu všech: povstane dílo, 
které není jenom básní, neb hudbou, neb tancem, neb malbou, neb 
sochou jenom, nýbrž vším tím najednou a v látkové smíšenosti ne- 
rozlučný, jediný organismus představuje : ajhle v sedilo umělecké. 
Nauka tato o všedíle uměleckém patrně mohla povstati a vzrůsti 
jen na půdě aesthetiky obsahové (látkové). Jí existuje vlastně jen 
je din o krásno, zvěčněný abstraktní pojem jeho, a uměna vůbec 
vypodobuje toto krásno. V čem vlastně ono záleží, o tom se 
mínění rozcházejí. Říkali druhdy, že krásné je, v čem božství 
se projevuje; později, v čem příroda anebo přímo člověk; a 
na jiném místě, že krásno jest jen průjev dobra, neb jiné po- 
dobné ideje, ba konečně průjev ideje vůbec. Tak nejznámější 
nyní hlasatel všedíla: Richard Wagner. Podstata uměny jemu 
v tom záleží, býti „das treue, bewusstseinverkiindende Abbild des 
wirklichen Menschen und des wahrhaften naturnothwendigen Lebens 
der Menschen." An jedna uměna jen jednu stránku člověka zo- 
brazuje, musí, čím více uměn se sloučí, člověk tím liplněji býti 
zobrazen, a poněvadž zobrazení jeho jest absolutním účelem uměny, 
vysvítá, proč jen všedílo samo oprávnění má, v němžto, jako v člo- 
věku činitelé jeho bytu, všechny uměny v jedinou organickou jednotu 
by splývaly. 

Aesthetika formová má ku podobným pomyslům postavení 
docela jasné. Jednak si je vysvětluje všechny: neboť i ona má 
za to, že všeobecně vzato více příčin, bude míti větší říznější účin, 



92 

ale ona jedná o*soiičinění uměn, o složeném díle uměleckém, kdežto 
všedílo jest překročením pravé meze. Snaha po účinku co možná 
nejříznějším, opájivém, poráživém, oslepujícím i ohlušujícím jest 
hippokTena, tajný zdroj všedíla, karakteristická to okolnost pro 
dobu^ naši, kdež eífekt, eíTekt za každou cenu, stal se heslem velmi 
rozšířeným. Spolek uměn předpokládá jednotlivé uměny, všedílo 
pak všeuměnu, která jediné krásno (ku př. člověctví) vypodobuje, 
kdežto ony obírají si jednotlivé různé druhy krásna. Nauka vše- 
dfla upírá právo jednotlivým uměnám, — a kde to činí, je dů- 
sledná a hledí na sani o uměny jakožto na odbojné členy (Son- 
derkiinste), hledí na ně s půdy, jakožto na něco nepřístojného, an 
by měly samouměny vejíti v blahou všeobecnost všeuměny, zmizeti, 
přestati. I poesii samé povoluje hlavní horlitel jen potud života, 
pokud se vejde^ v okres hudbodramata ; on vyměřuje hodnotu poesie 
zpěvoschopností. Jaké to jest vzájemné překážení: poesie, jen 
pokud se k hudbě hodí, hudba, pokud se ku poesii hodí! Tak 
by pojmy básnictví a hudba byly jen co do znaků svých roz- 
dílné, rozsah jejich však byl by týž. Ajhle prý hudba není 
schopna více samostatných výtvorů: symfonie už není možnou od 
té doby, co na jeviště (v opeře) uvedena jest! — Viděti lze sou- 
vislost s mystickými představami starého i nového pantheismu, 
jehož poetický půvab mnohou hlavu zmátl. Jen všeobecno Ir xai nav 
mělo právo býti, a jen všeuměna je oprávněná činnost umělecká. 
Nikoli, jednotlivci jsou, samosvojní, ač ve vzájemnosti s ji- 
nými. Právě čím více se budou uměny vyvinovati, tím samostat- 
nější budou. Co svrchu řečeno o hudbě a poesii, platí o víceru 
uměn tím spíš. Potřeba důvody při opeře uvedené pouze zopáčiti. 
My jsme rádi, zdaří-li se umělecké dílo v jedné uměně, ku pří- 
kladu vítáme krásnou malbu a nebudeme jí vyčítat, proč že není 
také básní, skladbou, tancem. A když i více uměn spolupůsobí, 
dorážíme sice na to, aby působily přiměřeně, aby se k sobě díla 
umělecká najednou provozená hodila, ale nepřepínáme požadavek 
ten k výši absolutní jednoty aesthetické. Kde více uměn působí, 
čmíme jednu nositelku ostatních, ale nezatajujeme si, že má-li 
trvati v plném účinu, druhé jen částečně se svými účiny vystupo- 
vati mohou, poněvadž všechny různorodé účiny v duši člověka 
snésti se nemohou v plné síle, a pak že ani není možno objektivně 
všechny zjednati na jednom předmětu. Kde jest nositelkou poesie, 
skutečná, nepochybná poesie, zas nedonikne hudba svých mož- 
ných vrcholů: Macbeth, Hamlet, Wallenstein ku příkladu nesnesly 



93 

by žádnou komposici bez vlastní újmy; viz co svrchu řečeno bylo 
o zkomolení dramat za účely hudebními! 

Kde však hudba je hlavní včcí, totiž převážným zdrojem dojmu, 
smrštivá se poesie na vedlejší věc, na osnovu více méně přimě- 
řenou. Čím více uměn, tím více členů v složeném díle, tím větší 
práci bude rozbor míti. Přívrženci přidávají zejména ještě tanec 
a spokojívají se s trojicí t: Tanz-, Ton-, Ticht-kunst! Ale k tomu 
ohromný apparat strojův a čarodějstva, aby se všechny krkolom- 
nosti a ohnivosti mohly prováděti, tak že vlastně mechanikus má 
při tom největší štrapaci. Ona trojice sama není nic nového, nýbrž 
řada musických uměn častokráte uvedená. 

Pravou všedíla podstatu je trudno určovati. Kdyby byl Hálek 
napsal text, Smetana k němu hudbu složil, Zitek budovu ku pro- 
vozování vystavěl, Jaroslav Čermák ji malbami, Šnirch a Šimek 
sochami ozdobili, a mimo to ještě všichni při představení našimi 
nejlepšími zpěvoherci bedlivě přihlíželi, aby se básnických, hu- 
debních, malebných, plastických i architektonických dojmů plnou 
měrou dosáhlo: ještě nepovstane všedílo, nýbrž máme před sebou 
spolek uměn, dílo složené ; zde zejména měli bychom znamenitou operu 
výborně provozovanou v důstojném divadle. Jako uměny samé, tak 
i umělci stojí tu samostatně a pracovali toliko spolu. 
O tom nás přesvědčuje nejpádnější zkušenost. Všedílo však chce 
býti více: jakýmsi mystickým vše čině ním, z jedné rovněž tak 
tajemné všeuměny vyplývajícím, pro niž nemožno si jinak před- 
staviti zdroj než sečarováním všech různých umělců v jediného 
všeumělce, tedy Hálka, Smetanu, Zitka, Čermáka, Šimka a ze 
zpěvoherců řekněme Lva do jedné osobnosti, a teď by teprv nara- 
zila věc na překážku: Lev se nemůže rozdělit, aby všechno hrál, 
tedy by přece přibral jiné osoby, které by ostatní úlohy provedly, 
a tak všedílo by oné jednoty přece pozbylo. 

Nechceme-li rozpravu snížiti na pouhou hádku o slovo, nýbrž 
jednáme-li o hlubším theoretickém vymezení pojmuv, jak se jim 
tu i tam rozuměti má : ovšem mezi spolkem uměn a všedílem umě- 
leckým jest propasť rozdílu, již nepřeklene nikdo. Je to právě 
rozdíl mezi principem formy a principem látky (obsahu), mezi stří- 
zlivou aesthetikou vědeckou a mezi unášivou aesthetikou mystickou. 
Každá aesthetika posledního druhu, ať počíná pojmy méně moder- 
ními (Bůh) nebo nyní oblíbenými (příroda, člověctví ) nebo nejobsá- 
hlejšími ale nejméně určitými (idea), musí docházeti až ku konci 
všedíla, chce-li důslednou zůstati a neopravuj e-li sebe příležitostně, 



94 

mocí skutkův jsouc nucena vždy v dráhu pravou. Tak se děje v 
aestbetice od Fr. Tli. Vischera: jakožto Hegelovec počíná ideou, ale 
je zas tak důkladný znatel umén, výtvorův i dějin jich, že znalost 
tato jej přemrštěných důsledností vystříhala, že stále se opravuje 
a formu vpřed pošinuje. I povstalo uměnosloví, na jehož konci 
mohl zvolati, že celý směr téhož jej zbavuje povinnosti zvlášt vy- 
vraceti nauku Wagnerovu o všedíle, „jež by dramatem, operou, 
tancem a tudíž živou plastikou, malbou a architektonickou krásou 
současně a v tom způsobe bylo, aby aspoň první z oněch uměn 
stejnými podíly v sloučenině vážily. Každá uměna má celé krásno 
svým způsobem, a není tedy žádného pravého spojení uměn, než 
ono, v němž rozhodně jedna uměna vládne, druhá nebo ostatní jen 
spolupůsobí. Zasypání těchto pevných zákonů jest moderní předrá- 
ždění a v praxi vede ku zpřílišenému fantastickému přepychu oper- 
nímu." (Aesthetik III. 1347.) Spisovatelé ostatní, kteří váhu kladou 
na básnictví, vyslovili se vesměs proti všedilu. Také jméno 
jeho dřív sotva se vyskytuje, teprv za našich dnů, následkem po- 
plachu Wagnerovského častěji zaznívá. Ostatně co se týče váhy 
jednotlivých podílů ve všedíle, rozcházejí se mínění přívržencův; 
jednou se tvrdí, že všechny jsou rovnoprávný, po druhé že jen 
ty a ony, po třetí, že poesie v každém ohledu přední a ostatní 
uměny ji jen illustrují. Připouštějí-li však přívrženci, že poesie 
prvou vládkyní jest i ve všedíle, a hudba pouze prostředkem výrazu, 
snižují hudbu. Ji hájiti však není úlohou naší.''') 

Všedílo je posud pouhým idolem; ve skutečnosti ho nebylo 
nikdy, ani v minulosti ani v přítomnosti. Co se na jeho dotvrzenou 
uvádí, řecké drama, bylo právě spolkem uměn, v němžto poesie 
držela vrch a hudba se nevtírala vpřed. Řecká orchestika i ryth- 
mika se držely v mezích jiných než nynější tak vysoko vyspělá 
hudba. Opera nynější všedílem také není; neboť v ní zas rozhodně 



*) O jiných náhledech aesthetiky Wagnerovy nemusíme se zde rozpiso- 
vati. Hlavní věc by náležela v aesthetiku hudby. Poesie se jen potud 
musí ohraditi, pokud ji Wagner okresem hudby chce vyměřovati ; co 
není hodno býti zpíváno, není ani prý hodno býti básněno. Na druhé 
straně chce zas hudbu obmezovati básnictvím a tak jedno druhému 
poutem učinit, au rozsahy obou pojmů stotožůuje. Obě uměny mají býti 
ne jako dvojčata přirozeně se vyvinující, ale dvojčata na věky srostlá, 
sestry Skrejchovské. Bludy tyto plynou z přemrštěného vy- 
kládání přiměřenosti za jednotu aesthetickou. Konečně 
dlužno podotknouti, že zde mluvíme o Wagnerovi co aesthetikovi, 



95 

hudba převládá, a bude vždy převládati, kdykoli se skladba hude- 
bní v té nádheře, smyslné říznosti i nepřekonatelné líbeznosti k né- 
jakému spolku přidá. Proto ani v přítomnosti nenalezli i)řívrženci 
všedíla dokladův, i stalo se před několika lety módou promítati 
vtělení onoho idolu do budoucnosti, an přítomná generace není 
schopna jej uskutečnit: „jí ještě melodie příliš v uších zní". Hle 
tak se vyvinulo umělecké dílo budoucnosti (Kunstwerk der 
Zukunft). Mnoho v Němcích bylo psáno a básněno, kterak se ono 
zjeví, kdy a kde, a jaké musí býti. Literatura o něm už pomalu 
zanikala, až konečně toužebná budoucnost sama přišla. Všeobecné 
předpisy nebyly psány do vzduchu; nyní se ukázaly in concreto 
provedeny. Po dlouhých průpravách dílo budoucnosti představeno 
bylo v Bayreuthě a sice Wagnerovy Nibelungy. O hudbě naprosto 
mlčíme, ale o poesii hudbodramata onoho nemusíme mlčet, neboť 
o ní se může každý přesvědčit. Budiž pak hudba sebe nádhernější, 
okouzlující, skutečně krásná: text její není žádným triumfem bá- 
snickým, ba jest rozhodným důvodem proti všedílu. Nás nemusí 
Němcův hlava bolet, ať si ten spor vyrovnají sami; ale poněvadž 
u nás mnozí Wagnerovské otázce přikládají přílišnou důležitost, 
ano ty hádanice "o věcech nepochybných by rádi přivlekli sem ma- 
jíce je za jakýsi znak pokroku, musíme zde na stanovisku aesthe- 
tiky básní o nich učiniti zmínku a tedy aspoň zavaditi o text 
Nibelungův s předehrou „Rheingold." Každý, kdo by zas o našich 
sloví ch souditi chtěl, slušně se žádá, aby si vzal Nibelungy a 
Rheingold dříve do rukou. Kdekoli otevře, najde dostatečnou 
kořist. Bez ladu a skladu, bez formy a lahody, bez obrazův, za to 
impotenci básnickou nahrazujíc titěrnými hříčkami, archaismy, uží- 
váním alliterace až může být i silákovi na nic, a při tom všechno 
přece stejně provádějíc, jednotvárná ve své aífektaci, nepřirozenosti, 
nesrozumitelnosti: tak se tlačí mluva obtížně vpřed! Obsah 



hudby jeho však se nedotýkáme. Celý význam velebené aesthetiky jeho 
na nejvýš smrští se na reformu operních textů; v tom ohledu po- 
věděl mnoho pravého, ale operní text nezaplní rozsah básnictví. Aesthe- 
tika Wagnerova jest hlukoploý pokus na půdé upravené už jinou látko- 
vou naukou. Dále prokládá Wagner své rozpravy jakýms politicko- 
sociologickým programmem, jeaž jako tajuplná lákavá utopie ze všech 
koutů jeho aesthetiky vykukuje a uměleckým reformám opatřiti má pod- 
lohu. I to zjednalo mu mnoho zkroušených vyznavačův. Ale v celku 
jakož poesie a aes thetika její, takož i vědecká krásovéda 
všeobecná přeháňku Wagnerismu už přestály. 



96 

básně samé je pokud možná ještě podivnější: zkomolená báje nor- 
dická, vykrmená Schopenhauerskoii filosofií, oslava nicoty a pohlav- 
ního pudu způsobem takovým, že Dumasovy komedie tak krutě 
posuzované jsou pravou modlitbou proti tomu! Všude protivná 
satyriasis kmitá za slovy bohů, stvůr, vil, dasů, trpaslíků, obrů; 
nechceme zde psáti soud do podrobná, ale že po Schilleru, Gothem, 
Uhlandovi, Lenauovi, Heinem (jména ta zúmysla volena jsou) 
něco takového německému národu může vůbec podáno býti za bá- 
snickou mluvu a poesii, jest dokonalou hádankou. Před ní pocho- 
pujeme, proč taková uměna budoucnosti se dovolává, a proč přívrženci 
tak živě protestují proti každému trhání všedíla v jeho složky. 
Nesmíme vlastně verše jeho posuzovati! 

Vidíme nyní, v jakém pořadí se věc brala: drama, drama 
s hudbou (melodrama), opera, hudbodrama, všedílo, dílo 
budoucnosti. Poslední terminus obsahuje už ortel nad hudbo- 
dramatem i všedílem. Nauka všedíla tříští se už na skutečnosti 
samé, an ono nemožným se býti ukazuje nejen co do původu, nýbrž 
i co do provedení svého. Tím jasněji se nezdar ukáže, když měříme 
vědeckou stránku všedíla se stanoviska aesthetiky formové. Módní 
výrazy všedílo, hudbodrama, všeuměna, všeumělec či 
všeuměl a podobné zůstanou jí vždycky hrůzou; mají také neo- 
bojetuou příchuť i jinak, jako všecka chvástavá hesla, která hory 
doly slibují, věci sobě zhola odporující spojují a nemožnosti pro- 
vádějí zapomínajíce na zákony logiky i na zásadu příčinnosti. Vše- 
dílo jest jednoduše fantom jako perpetuum mobile, kámen mudrců, 
červená tinktura či elixir života a podobné věci; jen nejpřepjatější 
aesthetika látková byla s to, aby z něho učinila naučný pojem. 
Aesthetika formová musí je zrovna tak odsoudit jako nynější the- 
rapie odsuzuje vše hoj (všelék či universální medicínu). 

Proti tomuto orteli nepomůže žádná dialektika Jest mnoho 
záhad dosud nerozřešených, mnoho sporných věcí v aesthetice ; jed- 
nání o nich bude dlouho trvati, než přijde ku konci. Ale jsou pří- 
pady dosti jednoduché, aby každý člověk, který vědeckého myšlení 
vůbec schopen jest, je prohledl, buď sám rozhodl nebo rozhodnutí 
složitěji vedené pojal a uznal. K takovým jednoduchým případům 
náleží všedílo. V některých divadlech mají na hlavní oponě vyma- 
lovány všechny Musy sdružené v ladném tanci. Symbol ten je 
případný a trvanlivý: na jevišti divadelním scházejí se spanilé bo- 
hyně ke společným slavnostem svým, ale každá zůstane bohyní. 
Ani Musagetes Apollon nesmí chtět učiniti z veselé devítky jich 



97 

tajemnou všeničivou jedničku, života i pohybu jim dopřívati toliko 
pokud jsou ve spolku, mimo spolek ale k nicotě je odsuzovati. 

Zastancové všedíla řadí se posud jen kolem praporu Wagne- 
rova a sdílejí s mistrem svým známou nedůtklivost vztahujíce 
každou poznámku proti všedílu hned mnohem dále, než sama 
vlastně směřovati chce. Nám není i)otřeba se rozčilovati; my ani 
neupíráme jim a fantastice Wagnerově těch interessantních vlastno- 
stí, kterými prosluli, ani pravdy v mnohých výrocích, ba hudby se 
zde ani nedotýkáme. Může býti, že Wagner jest a uznán bude za 
jediného a pokud člověku možná největšího genia hudebního: ale 
ani pak k vůli němu nebudeme moci uznati, že dvakrát dvě je pět. 

V aesthetice umění básnického, která chce státi na výši po- 
kroku a vodítkem býti ve sporech dobou kmitajících, nutno bylo i 
všedílu věnovati pilný zřetel, poněvadž poesii hrozily odtud vyply- 
nouti zcela nové řády. Posvítili jsme si tedy na věc, a výsledek 
byl, že zákonník poetiky ničeho se děsiti nemusí; zůstaneť poesie 
ve svém starém právě. Nebezpečí však vysvítá patrněji, povážíme-li, 
že už dříve aesthetika látková poesii vyhlásila za jakýs druh vše- 
uměny. Ano v poesii se všechny uměny vracejí. Jest něco pravdy 
ve všech podobných výrocích, ale s jakým ohrazením musí býti 
přijímány ! Vracejí se uměny, však v jaké míře. Jednali jsme 
o věci už na několika místech a poznali jsme, že každá uměna 
chová něco zvláštního, vyznamenaného, silnou stránku svou, kde je 
vzorem ostatním, ale i výstrahou. Prostředky jedné každé zame- 
zují přístup v obor druhé. Poesie jest souborem uměn, ale utlu- 
mených až po jistý stupeň, plného účinků zbavených, řekli bychom 
ozvěn, stop neb obdob jich. Jestliže vždy, kdy více uměn se spol- 
čuje k součinění, každá musí z plného rázu svého něco obětovati, 
stává se obětování při poesii tím vydatnějším. Poesie je totalita 
stínův z uměn, a ani báseň není všedílem, ač jsme její požadavky 
objasňovali přednostmi všech uměn. 

Jinak má se věc, kdy k slovu „všedílo" pojíme jiný význam 
než právě vyložený, kdy se míní prostě spolek uměn. Pro 
součinění takové může pak mnoho z celé otázky vyzískáno býti. 
Pak vyšetřování pro praxi, kdež beztoho práce vždy rozdělena jest, 
stane se pouhou hádkou o slovo. Nač ale slovo smyslu tak obo- 
jetného držeti? Aesthetika formy neuznávajíc žádnou látkovou 
definici uměny, směřuje proti každému sváření uměn a dovozování 
jich jedinosti z jedinosti látky, neuznává jich aesthetickou jednotu 
v záhadném všedíle, nýbrž jedná jen o součinění čili o spolku uměn, 

Durdíkova AestliCtika uméní básn. 7 



98 

o kombinaci jich, v nížto každý člen samostatně a spolu přiměřeně 
s jinými působí, sám o sobě umělecky utvářen a též sám o sobě 
posuzován býti chce. Kdo by totéž vyrozmnívati chtěl všedílem, 
budiž mu popuštěno. Avšak když se významy shodují, nač za- 
kusovati se do výrazů? Spolek uměn dobře rozčleněný nepotře- 
buje všeuměnu, a výrazy, které dávno v užívání jsou pro součinění 
uměn a zvláštnosti jeho (opera, melodrama a j.), činí nový pode- 
zřelý výraz úplné zbytečným. Co se tedy posud pod jeho firmou 
vyšetřovalo, může i složenému dílu prospěti, když se konalo ve 
smyslu vědecky střízlivém. Beztoho při celé kontroversi běží vlastně 
jen o poesii a hudbu; ty daly podnět, za nímž pak i jiné uměny 
podobným způsobem do vzájemného splynutí uváděti se měly. 
Otázka o sloučení hudby s básnictvím vlastně celý ten starý spor 
i nový pomysl zavinila; pokud nechce kdo hleděti na samouměny 
svrchu, tedy vlastně všeuměnu neuznává, nemá ani potřeby hájiti 
všedíla, a vše co vyšetří na základě střízlivých vět a pozorování, 
vyšetřil na prospěch složeného díla, může tedy slovo samo bez 
rozpaku obětovati. 

Naše ^7Šetřování ústí v průhledné dilemma: Má-li všedílo 
býti, dostává název ten bud opravdový význam předpokládající 
všeuměnu, nebo se má jím naznačiti pouze součinění uměn (dílo 
složené). V prvním případě jest s aesthetikou formy naprosto ne- 
sjednatelné, v druhém však vyplyne jednoduchá hádka o slovo. 
Oba členy návěsti jsou vyvráceny, i následuje, že všedílo umělecké 
co do věci není, co do výrazu býti nemusí. 

§ 11. O básnictví lidu. 

Dotud uvažovali jsme poesii co vysokou uměnu čili co vě- 
domé tvoření uměleckých děl jak možná nejdokonalejších, jehožto 
aesthetická přesná pravidla poetika vyhledává. Však vysoká uměna 
básnická tisícerými styky přechází pomalu v širé moře života sa- 
mého, s vrcholu své pyramidy k okresům dalším, kde jiná vodítka 
platí, až k nejnižší vrstvě, jejížto signatura všednost jest . . . 

Přechod není náhlý ; při prvním kroku z kruhu vědomé uměny 
setkáváme se s básněmi a s úryvky básní, které nám připadají 
jakoby byly povstaly mimo úmysly lidské, plody pouhé přírody 
jsouce. Výrok ten nutno objasnit a obmezit. Jisto je, že při tom, 
co člověk učinil, byl též úmysl jeho; a takž vše činností lidskou 
povstalé umělým nazýváme. Při básníku vzdělaném jest úmysl 



99 

nejvíce znáti; on si jest vědom, že tvoří básně, věnuje záměru 
svému jasnou, zúmysla soustředěnou činnost, a proto tvoření jeho 
i výtvorům zvláště přísudek „umělý" klademe. Ač v přesném 
smyslu slova jsou všechny verše umělým plodem, nacházíme při 
dotčených nábězích patrného úmyslu nejméně. On se nám aspoň 
tají; my nevíme, který člověk je zplodil, ale to víme, že se vědo- 
mými pravidly ani vzorův studováním neobíral. Připisujeme je 
tedy ne známým jménům, která by náležela v dějiny literatury, 
nýbrž lidu samému, činíce z jeho množství jakousi domyslnou osob- 
nost, zvěcňujeme ji a říkáme: „Lid to zpívá." Jest to poesie 
lidová oproti poesii umělé, tak zvaná, protože ji skládá nikoli 
vrstva vzdělanců v národě, nýbrž 1 i d, národ prostý, tudíž také 
sluje básnictvím prostonárodním. Z onoho přeludu zvěcňování 
vyvinulo se pak ještě velmi mnoho úsloví, pomyslů, vět, náhledů, 
ba celá nauka o lidové básni, v níž lid vystupuje co samostatná 
skutečná individuální bytost. My nemusíme více varovati před 
tímto počínáním. Co se na základě jeho pronese, má svou hod- 
notu, bývá obrazné a duchaplné, ale v otázce pravdy vždycky se 
zrnkem soli, totiž s náležitým ohrazením přijímáno . bud. Sem tedy 
kromě svrchu zpomenutých náležejí výroky, že lid do písní svých 
složil svou touhu, svou slast i strast; nebo že vyrostly samy jako 
kvítí polní, neb že jsou plody přírody, an lid ve své nevidomé 
životnosti ku přírodě kladen bývá; že s nebe spadly, že duch pří- 
rody ústy lidu je zazpíval, že v šeru lesním se zrodily, a nesčíslné 
obrazy podobné. 

Nic z toho ze všeho! Lidová píseň povstala tak, jak ještě 
nyní písně povstávají, od jednotlivce, ale snad jen část — jiná část 
od jiného, a tak asi mnozí k ní přispěli. Pochod ten nám za- 
kryt jest, a proto zdá se tajemným. Do tajemného pak mnoho 
vložiti, o tajemném mnoho básniti lze. Na otázku, kam báseň 
lidová náleží v soustavě poetických druhů čili útvarů, odpovídáme, 
že nikam. Neboť určení a pojmenování to nevztahuje se k ho- 
tové básni, ani k formě ani k obsahu jejímu, nýbrž pouze ke spů- 
sobu jejího povstání, je tedy určení vznikoslovné. Báseň 
lidová není poetický druh; o ní platí co o poesii vůbec a zejména 
o jejím rozvětvení. V ní jsou zastoupeny nejdříve různé útvary 
lyrické, a sice píseň zejména v nejčastějších zjevech písně mi- 
lostné, písně svatební, písně společenské, písně věku (mládenského, 
panenského, dětského), písně stavu a zaměstnání (myslivecká, pa- 
stýřská, rybácká a p.), krátké popěvky časové a příležitostné ; písně 



100 

rázu výpravného, ballada, pověst, píseň historická s podlohou nebo 
zpomínkou dějinnou, vypravování, povídka, báchorka a pohádka, 
komoedie, totiž hry dramatického rázu, tedy drama aspoň v počát- 
cích až pak v pokladě tom vedle celistvých plodů nalé- 
záme též úryvky a rozběhy, přísloví, říkadla, hádanky, hry, žerty 
a nápodoby z\^ků přírodních a konečně v jednotlivých obrazích, 
vtipech a obratech mluvních tok poesie s mořem mluvy samé v lidu 
splývá, kdež její vznik i život. — 

Ješto rozeznáváme národ jakožto celek se vším, co k němu 
náleží, širé zástupy i nejvyšší vrstvy společnosti, v nichžto moc, 
majetek, důstojnost, učenost a vůbec vědomí o zvláštní vzdělanosti 
nahromaděny jsou a proti ostatním vrstvám je více méně zřetelně 
odlišují, totiž proti lidu jakožto souhrnu oněch širých zástupů, 
kamž vědomé vzdělání nevniklo, neb jehož názory aspoň soustavné 
a zprostředkované nejsou: může tedy poesie národní býti jen 
souhrn všeho, co národ zplodil básnické literatury, kdežto poesie 
lidová obmezena jest výměrem o lidu samém. Tím vyznačením 
lidu není řečeno, že by lid neměl svou vzdělanost; ale nikdo ji 
výhradně nezastupuje, nikdo se na jejím základě od ostatních neod- 
lučuje, pročež se o ní říká, že není sama sebe vědoma, že je majet- 
kem všech, že proti umělé vzdělanosti pozdější je jako příroda. Ano, 
jest lid rozdělen ve stavy docela patrné, skládá se z tříd dle za- 
městnání i postavení, ale ti, kteří jsou vzdělanci, netvoří oddělený 
celek proti ostatním, tak že by mezi nimi a lidem propast byla, 
která teprv později nastane, když se výhradního vzdělání dosahuje 
zvláštními prostředky, školami, knihami, cizými vzory, cestami, stavem 
(knězi, „páni"). Ovšem poněvadž lid méně přístupen jest vlivům 
cizým a beze vzoru pracuje, jest v jeho plodě i celá jeho podstata 
lépe vyjádřena, jeho písně mají ráz, a proto se často berou za 
význačnou známku celého národa, tak že se synekdochicky zaměňují 
názvy píseň lidová a píseň národní. Ale mělo by se zde spíše 
říkati prostonárodní. Dramatické plody Shakspearovy jsou zajisté 
národní poesií anglickou, nikdo však nebude je klásti v poesii lidovou. 

Poesie lidová povstává, pokud lid žije, tedy v každém národě 
vždy. Ale za příčinou změněných poměrův nastává i co do mnohosti 
i co do jakosti veliký rozdíl v plodech. Vzdělanost se rozšiřuje; 
znenáhla přibývá těch, kteří znají vzory a pravidla (poetiku) a 
podle nich úmyslně básní. Kdo má svěží vlohu, stává se básníkem 
umělým, kdežto básnění bezděčné se současně zatahuje víc a víc 
dolů, až v nejzazším případě zbude co píseň luzy. Tedy pravá poesie 



101 

prostonárodní povstává tam, kde propast mezi lidem a vzdělanci 
ještě není valná, a tím spíše, čím více pojmy lid a národ se 
kryjí. To jest také ku příkladu tehda, kdy knihových vzdělanců 
ještě ani není. Rozdělení práce ještě nenastalo; jako rodina sama 
si robí, co potřebuje, nástroje, oděv, zbraně, potravu opatřuje, tak 
jest i v duševním světě s potřebami nehmotnými; každý jest 
vším, — doba přírodnosti, nerozdělenosti, nerozlišenosti ná- 
roda je zlatým věkem pro Musu lidovou, pro toto „umění bez 
uměny". Lid umí, ale neví, že umí; a tak opáčiti lze též o vědění 
jeho. Nemá soustavného vědění, je to vědění bez vědy. Lid básní 
bez poetiky, zvídá bez methody a bez soustavy. Ješto ostatních 
uměn není, shrne se vše na jednu, tak as jako jeden smysl 
může zastupovati druhý (vikariat smyslů), anebo jako při lidech, 
kterým jedno čidlo zničeno, zbystří se tím více druhé. 

Úloha vyslovovati vidiny poetické připadá pěvcům z lidu, 
kdežto později strhnou ji na sebe vzdělanci. Ono stadium vidíme 
i v přítomnosti u národův, kteří ve vzdělanosti své něčím zdrženi 
byli, nebo kteří porobením násilně na třídy lidové obmezeni jsou. 
Malorusové, národ asi 15 millionů, z Haliče a z Horních Uher až 
k Černému Moři rozprostřený, nemá vyšších stavů, nemá svou vládu, 
nemá umělou literaturu, nemá uměn, skládá se ze samých se- 
dláků — a hle ! má nejkrásnější písně lidové všeho druhu. Slované 
na balkánském půlostrově, utištění Bulhaři, Bosňané i Černohorci, 
kteří trvají ještě v době rekovské, mají svou prostonárodní poesii ve 
stavu vzniku, a takovou, že znatelé jsou nad ní u vytržení. Podobný 
poměr více méně zřetelný můžeme stopovati i jinde, podle výše, 
kterak vzdělanost postoupila. 

Neříkáme, že národové, v nichžto poesie lidová kvete, jsou 
bez kultury, že jsou divoši ; nikoli tak, — vzdělanost jest jen stejno- 
měrněji rozdělena, neroztrhuje a nevzdaluje lidi tak od sebe jako 
později se děje, mezi vzdělancem a nevzdělancem není propast, jež 
by zamezovala styky jich. Aniž opět smí věc tak vykládána býti, 
že snad národové vzdělaní nemají prostonárodní poesii, nýbrž pouze, 
že nyní krásné plody lidové méně neb vůbec ani nepovstávají, tak 
že co mají, pochodí z dob starších. A poněvadž onen stav neroz- 
lišenosti u národův západní a střední Evropy už dávno minul, jest 
jejich prostonárodní poesie vysokého stáří. Ráz dávnověkosti 
mají všechny písně i báchorky; projevují jej i v obsahu i v je- 
dnotlivých výrazech, v archaismech i v zachovaných útvarech, vě- 
tových i slovních. Mimo to se ctihodný ráz onen ještě v přítomnosti 



102 

zvyšuje; písničku, v níž my si libujeme, už otec, už děd zrovna 
tak zpívával, a tak vše, co jí podobno, promítáme bezděky do sta- 
rých časů. Určení to ovšem vždy zůstává relativním ; číslo let určit 
mohlo by i důkladnější zpytování historické jen stěží. Právě ne- 
dostatek objektivní chronologie jesti dalším v^^znakem 
poesie lidové. I když (ač zřídka) mluví o osobách skutečných, se 
jmény historickými, vždycky jest určení časové nejen neúplné, ale 
zcela neurčité. O historických dobách, letopočtech ani stopy, všechno 
se smísí, splétá, a o nejstarším jakož o včerejším platí nanejvýš 
neurčité: „Byl jednou jeden král" . . ., právě že lid nezná dě- 
jiny po vědecku. O lyrických plodech se to rozumí samo sebou, 
anoť platí i pro lyriku umělou (bezdobost), tak že pro poesii lidovou 
vesměs nedostatek přesné chronologie za platnou známku pokládati 
můžeme. 

Něco podobného platí o určení zeměpisném. Geografie je ve- 
lice spletena, ozývá-li se tam vůbec něco z ní. V celku můžeme 
zpozorovat, že vlastních jmen se vyskytuje velmi málo, a kde se 
vyskytují, že se řídí jinými ohledy — někdy jen místo „někde" 
řekne se „tam" (určité místo), aby se to ihned proměnilo podle 
chuti neb známosti druhého zpěváka, nebo podle potřeby vtipu, 
rythmu, rýmu, alliterace. Národní báseň vyznačuje krajinu, rod, 
zem, — ale nejmenuje ji. S tím souvisí, že i jméno vlastního ná- 
roda se tam sotva vyskytuje. Neboť jméno to jen v protivě k ná- 
rodům cizým, jen v rozeznávání sebe od jiných logický důvod má 
a do vědomí se vtírá. Píseň lidová nebo báchorka však povstane 
v zátiší, kdy lid jen při sobě jest a o jiných hrubě ani neví. 
V dobách mimořádných ovšem, kdy rozechvění politické, vědomí 
útisku od cizých proňalo už širé vrstvy lidu, věc se mění; tu vy- 
stupuje v jeho výlevech i jméno vlastní i jméno cize, vždy však 
s důrazem zášti, povrhy, pomsty, posměchu nebo podobných vášní. 

Spůsob, kterak básně lidu povstaly a se udržely, nelze sice 
z historických pramenů vylíčiti při každém zjevu, ale z nabytých 
zkušeností můžeme si o něm učiniti povšechný obraz. Zajisté píseň 
ku příkladu povstala příležitostně jednotlivcem, snad s nápěvem 
najednou; on ji maně vyslovil, druhým se to zalíbilo a opakováno 
bylo hned a při podobné příležitosti zas. Původně to byla jediná 
snad sloka, pak se k ní přidala druhá, třetí ; — když se opětovaly 
znova, měnily se, a tak znenáhla brala píseň na sebe podobu, 
v jakéž došla nás. Má tedy každá svou historii a kdyby mluvit mohla, 
dověděli bychom se mnoho věcí zajímavých o její pozemské pouti. 
Některá však zahynula dřív, než se k nám dostala. Nikoho více 



103 

nepoutala, dozněla, zmizela. Jako s jednotlivými slokami písně, má 
se s písněmi celými. Mnohemkrát více jich povstalo, než se udr- 
želo. Přeměna a proměna dala se s každou, přiděláváním i vy- 
necháváním. Lid si vybíral podle vkusu svého jen některou sloku 
zvlášť, a tak i některou píseň zvlášť, jinou pomíjel. Ne všechny 
mají stejnou hodnotu básnickou, a zas ne všechny sloky téže písně 
jsou stejně pěkné. Rozdílný původ se na nich očitě prozrazuje. A 
tak pochod jejich ode vzniku až k nám je velmi spletitý. Máme-li 
jich valné množství, zejména celou řadu krásných, které se uchovaly, 
můžeme je právem považovati za zbytek množství mnohem hojněj- 
šího ztracených. Jen nejlepší, které totiž skutečně se líbily, udržely 
se. Vládne mezi nimi zcela opravdový boj o život. Nikdo se 
nelekejž principu toho! Darwinismu jen u významu přeneseném 
se dokládáme a s tím jen ohrazením z něho důsledky činíme. Pak 
ale line se z něho světla hojnost na úkazy nejodlehlejší. Jen kdo 
si z darwinismu dělá karikatury, aby mohl proti němu pohodlněji 
bojovat, bude se vzpírati proti uvedení jeho i v obor poesie li- 
dové. Že v poesii umělé bez figurálního obmezení bujně kvete, 
není nikomu nic nového. „Přírodní výběr" však provádí mezi 
nimi lid sám, ykusem svým a tím spůsobem také nemilosrdnou 
kritiku jevenou činem a oblibou. A představíme-li si dle oblíbe- 
ného vzorce lid co zosobněnou, zvěčněnou bytost, ji co autora, 
můžeme doložiti, že autor provádí přísnou autokritiku. Co se mu 
nezdařilo, odsuzuje a zahazuje; sběratelé pak seberou a otisknou 
všechno, an to má interess ještě jiný; — lid do svého zpěvníka 
klade jen a v paměti zachovává zdařilé. 

Otázka o původcích se rozhodne nyní sama sebou. Předně 
skladatel, vysloviv svou věc sám, nepokládal ji za nic důležitého, 
a byl snad znám těm několika osobám, které ho poprvé zaslechly. 
Však ani ony zvláštní váhu na popěvku nekladly, pěly ji dál, nikdo 
se po jméně nepídil, a tak jméno původcovo, ne snad že upadlo 
v zapomenutí, nýbrž ani v povědomí nevešlo. A kdyby při některém 
znatnějším plodě bylo vyniklo, od té doby až k nám mělo dosti 
času v zapomenutí upadnout. Mimo to byl snad jeden veiš od 
jednoho, druhý od jiného; i sloky rozličně od těch a oněch k pů- 
vodním se družily, tak že při celém vývoji písně mnoho lidí o ní 
pracovalo, měnilo, brousilo, až v nějaké podobě dostihla naší sbírky. 
Pátrejte nyní po jméně otcově; je jich mnoho nebo jediný? Píseň 
se toulala a měnila, o literární evidenci nemůže býti řeči. I vy- 
vinul se známý poznatek národní písně, že původce jest ne- 



104 

znám. Tomu se musí rozumět. Ne vše, o čem nevíme, od koho 
pochodí, je prostonárodní poesie, ale naopak: když víme určitě, 
kdo píseň skládal, neklademe ji více v poesii lidu. Všeobecná nazna- 
čení: nějaký pasák, nějaký kovář, delinquent, zamilovaná dívka, 
nešťastný milovník a podobné nejsou jména. Ale známe mnohou 
znárodnělou píseň, která v oblibu vešla, velmi se rozšířila, lid ji 
zpívá, a přece nepřijímáme ji do „národních" písní, zovouce ji 
jen znárodnělou, — proč? Poněvadž známe autora. Čelakovský, 
Jan z Hvězdy, Jelen, Havlíček mají dosti dokladův. Tato úplná 
zaniklost a zakrytost autorů, i spolu jistota, že snad plod ode 
mnohých tvořen a měněn byl, dala vznik dotčeným výrokům, že 
báseň lidová sama vzrostla, bez pěstění a bez péče. Samorostlé je 
básnictví lidu. Autorové se neuvádějí, proto také sami s sebou 
nekokettují, se svým osobním interessem v básni se nezhlížejí; ne- 
tlačí svou osobnost v popředí, neznají affektace, neznají marnivosti. 
Ty písně povstaly skutečně za hlubšími důvody, nežli že autor 
zprvu si předsevzal, státi se proslulým literátem a za tím úmyslem 
jal se psáti verše. Lidová lyrika je subjektivní poesie, ale subjekt 
zde není soukromý, ješitný jednotlivec, nýbrž typus . . ., vůbec 
však básně prostonárodní nejen pro svou bezejmennost, nýbrž znaky 
vnitřními jsou předmětné. 

A proto jsou význačné prolid, v němž povstaly. Všechny 
dají se podle typův rozdělit; stručně karakterují cítění i názory 
lidu, tak že se jeho život, smýšlení, zvyky a mravy v nich zobra- 
zují. A nejen podstatu vlastního lidu odhalují, ale spolu vlastnosti 
třídy a stavů, jak na ně týž lid pode svitem svého přesvědčení 
pohlíží. Odtud vznikla pak celá gallerie obrazův, jimiž tato pravda 
se vyslovuje. Lid vlil svou duši do „národních písní", on se jimi 
sám nejlépe líčí, staví si pomníky, ustaluje svou podobiznu, která 
je sice prostá, ale věrná. 

Má-li národ i poesii umělou, tož do ní se vkrádá živel cizý, — 
ale píseň lidová jest proti tomuto vlivu více pojištěna (ač se kla- 
mou ti, kteří míní, že docela), a proto zvláštnosti, povaha a srdce 
národa v ní se přede všemi jeví; — proto jsou písně lidové nej- 
spíše a největší měrou národními. Odtud také název ten na 
nich, aspoň u nás, utkvěl. 

Za těmi příčinami, an „lid sám je skládal, lid svou duši do 
nich vlil", můžeme říci, že písně ty jsou jako lid, jako — an 
se mluví o poesii — to ušlechtilé na něm, ze kteréžto věty jejich 
podstatné vlastnosti vyplývají. Každý lid je naivní, přirozený, 



105 

v umění svém naturalista, a tak jsou i plody jeho básnictví naivní, 
bezprostředné, vyslovují se bez obalu, bez okolků a bez oklik, 
přímo a silně o svém předmětu, což však jemnost a vroucnost ne- 
vylučuje. Poněvadž jsou význačné, jsou i pravdivé, neupejpavé, 
živé a svěží. Žádné pohrávání s citem, sentimentální přetvářka, 
nucená reflexe (vyrozumíváme zde reflexí rozjímání, jež člověk pro- 
vádí o poměru mezi sebou a dílem svým, přemýšlení, jehož hrot 
stále obrácen k subjektu); jsou někdy i kluzké, ale nikdy frivolní. 
Vystupují bez osobivosti. Jsou zkrátka jako ti lidé, kteří je rádi 
zpívají. Jejich živel je srdečnost, svěžest, říznost, krátkost ba i 
roztomilá nejapnost. Čeho nejméně mají, je satirický a sarkastický 
ton, zcela přirozeně, an k obojímu je potřeba vystoupení z vlast- 
ního stavu, tedy reflexe, která se dovede rozhorliti, tepati, mrskati, 
kárati i poučovati. Tak i didaktická žíla v básních samých jen 
po skrovnu, téměř jen v příslovích se vyskytuje, kdež arciť právě 
vzorným spůsobem se pronáší. Netknutá poesie lidová nezná titulův ; 
nejmenuje ani sebe ani své plody, hromadného jména pro celek 
svůj (básnictví) ani neužívá, jen někdy slovo „píseň" v písni, ještě 
častěji sloveso se vyskytuje. Jinak mimo plody užívá jen jmen 
druhových: písi^ička, pohádka, říkání, hra a p. Podává své 
dítky, jak jsou, bez etiketty jako příroda, ať umělá kritika z nich 
výtah dělá a jim jména dává. Co se někdy básnílek nahmoždí 
hledáním skvělého titulu, ba někdy jej najde dříve než má báseň ! 
S vytčenými vlastnostmi vnitřními souvisí i jejich mluva i ze- 
vnější forma. Jedno i druhé je prosté. Jednoduchá krása j^ zdobí, 
s plnokrásou by nevěděly, co si počít. Předně veskrz krátké věty, 
většinou podle sebe stavené, bez umělého proplítání v periody, 
neb roztahování po několika verších. Dlouhé spojky a příslovky 
nemají tam místa. Nespojitost slohu platí pro všechny odrůdy, 
vázanou řečí i nevázanou. Obrazy nejsou tak časté, ale kdy se 
vyskytnou, jsou trefné, jednoduché, zdařilé. Okres, z něhož jich 
živlové obrazní vyňati jsou, jest velmi úzký a blízký. Odtud na 
jedné straně vzniká vá ovšem jednota, ale také význačná jednotvár- 
nost, tak že malým výčtem celá zásoba jich se vyčerpá. Porovnání 
se neprovádí logickým spůsobem, jak stylistika káže, nýbrž pouhým 
sestavením. „Horo, horo, vysoká jsi, — ^ má panenko vzdálená jsi!" 
Mluva básnická je přímá, nehledaná, tedy zejména postrádá všeho 
bombastu čili nádheroslovství, chvástavosti a frasí. I jiné zvlášt- 
nosti se vyskytují, svědčící o neobratnosti slohové; tak oblíbené 
přílišné opětování některých slov, vět, veršů, citoslovcí, počátkův 



106 

i 



koncův slok (refrain), přírodozvukův a slov někdy beze smyslu 
z pouhé radosti na zvěnách, zkrátka nejen nespojitost slohu, 
nýbrž přímost a prostota mluvy vesmés. 

T;:otéž o zevnější formě. „Umění bez uměny" nezná poetiky, 
pracuje bez pravidel, a která pravidla my z plodův jejích abstra- 
hujeme, proti nim se vzpírá přec. Proti pravidlům veršovnickým 
hrozně mnoho chyb, ba zrovna tolik jako styků. Proto je těžko 
určiti, jakou mají prosodii, a pokusy v tom ohledu nepředpojatě 
provedené vedly často k vyznání, že národní písně nemají vlastně 
prosodii žádnou. Co se u nás nanamáhali učenci zjistiti míru prosto- 
národních písní. Jedni míní slyšeti časomíru, druzí vyslyšeli pří- 
zvuk, ale oba venkoncem přiznati musili, že pro četnost výminek 
pravidlo sotva zjevným zůstává. Úlohu stavěti verše a skládati je 
v sloky převzala zde nota čili nápěv, a do rythmické osnovy ná- 
pěvu se slova jaksi taksi cpou. Někdy se to podaří — vždyť už 
v řeči jest jistý rythmus předzjednán — jindy s nezdarem se potká. 
V rýmovaných naskytuje se veliká nedbalost, co se týče přísného 
stejnozvuku; rýmy neshodné, nečisté, někdy jen daleká zázvěna 
rýmu a velmi často pouhá assonance. Všechny tyto známky za- 
hrnují se jedním slovem: veliká nepravidelnost u veršování, čili 
kladně řečeno: co největší volnost v zevnější formě. 

Nicméně jsou nanejvýš zpěvnéaku zpívání zrovna vybízejí. 
Vznik jejich vysvětluje to ; povstaly v živém ruchu, na hlas se vy- 
slovovaly hned při porode, a co nedobře se vyslovuje, hned po- 
tlačeno, ba ani se nepokusilo. (Nota = vejslov.) Zde spojení hudby 
s básnictvím jest nejstarší a nejužší. Zkoušel-li původce verš svůj, 
nečinil toho píše nýbrž zpívaje. Odtud se brávají též doklady, 
kdykoli se o součinění obou dotčených uměn mluvívá, ba případ 
písně lidové daleko přes rozsah svůj se rozšiřuje a přízrakům o 
všedíle uměleckém zdánlivé podory skytati musí. Jako se písně 
lidu lehko zpívají, tak báchorky a pověsti vypravují — pravé to 
výtvory výpravné. liythmus je přemáhavý, tak že podle něho nové 
verše a sloky povstávají, a k vůli melodiím na něm připjatým umělé 
písně se skládají, aby tímto lákadlem se rozšířily. Jak prosluly 
zrovna v tom ohledu naše písně! Jejich rythmika je podivuhodná, 
posud ne dosti prozkoumaná, ne dosti k vědomí přivedená; máme 
tolik schémat slokových, a mnohé z nich velmi složené, umělecké. 
A co máme říci o melodiích samých! Tyť jsou světoznámou 
chloubou naší. Jednoduché a přece nevystihlé. Ony se drží v pa- 
měti a s nimi někdy i slova dosti nepatrná, všední, jalová. Pěkná 



107 

melodie má velké komonstvo, an čím pěknější, tím více se podle 
ní zpívá, a slok k jedné písni, nebo samostatných, zcela nových písní 
přibývá. U nás zejména tvoří melodie prostonárodních písní nejen 
hudbu lidovou, ale i mentem hudbu národní. Nám posud největším 
komponistou je lid. 

Zkušenost naše je nejlepším dokladem jejich zpěvnosti. Prese 
všechnu hojnost písní umělých přece posud nejraději zpíváme „ná- 
rodní". Nechť se k tomu připojuje nyní též motiv politický a 
národnostní, pravá příčina vězí přece v písňové povaze jich. V každém 
veselém kruhu, kdy ke zpěvu dojde, počnou sice z příčin nahodilých 
či zevnějších písněmi umělými, ale brzo se hlásí švarné jásoty ná- 
rodních a vítězí nade všemi. Při své otřepanosti podržují přece 
svůj půvab — svou hudebnost, říznost a snadnost. — Z tolika 
zdrojňv vysvětluje se konečně poslední význak poesie národní: její 
oblíbenost. Prosté mysli bezprostředně lahodí, národovci mimo 
to milé jsou co zdárné dítky lidu, které o jeho povaze a srdci svě- 
dectví vydávají, archaeologovi jsou úcty hodný a interessantní k vůli 
zvěstem, jež z nich o dávnověkosti vyslýchá, a znalce hudby i bá- 
snictví vyzývají ke studiu a ku přemýšlení. 

Ač v pokládá lidu nemůžeme hledati nejvyšších cílův, kam 
poesie dostoupiti, ani nejdražších skvostů, které zploditi uměna 
vůbec s to jest, mají plody prostonárodní přece znamenitý vliv na 
poesii umělou, cožtě se jeví zvláště v dobách, kdy tato upadá, 
v nepravý směr se zvrhá, a v některých hlavách pak touha i snaha 
po zdárnějším rozvoji se kmitne. Tu vynikne význam poesie lidové 
a sice její účin na osvěžení umělého básnictví; tu refor- 
mátoři, romantikové, omladina básnická odkazují na onen zázračný 
zdroj co na jedinou pomoc, aby poesie lepších časů se dodělala. 
Hlasy jejich roztříditi lze podle odstavců právě vyvinutých, toliko 
v pořadí opačném. „Umělá poesie této doby přestala se nám líbiti ; 
zkoprněla a zploštila se, nevyhovuje více našim potřebám ani tužbám, 
neunáší a nerozehřívá nás, zapomíná na svou úlohu, na účel svatý 
a odcizuje se nám víc a více" — tak volají a především na zálibu, jíž 
národní píseň se těší, ukazují. Proto má-li zas poesie dosíci obliby, 
musí býti zpěvná, jako jest píseň národní. Tedy v zápětí uvádějí 
zpěv lidu co námitku proti nezpěvnosti umělých básní; bude-li jen 
píseň zpěvná, pak vem rarach nějakou tu nepravidelnost formy, 
poklesek proti rythmu nebo rýmu; beztoho jsou to věci vedlejší, a 
pravidla pro ně zdělaná jsou příliš těsná, a tak za třetí volnost 
heslem činí nové doby proti úzkostlivým osnovám, proti umělkování 



108 

a titěrnému hraní se zvonky, při němžto pravá krása básnická se 
vypařuje.- Volnost na všech stranách! Ta nám vrátí půvab a za- 
plaší protivnou přeumělkovanost ! Za čtvrté se obracují proti bom- 
bastické mluvě, proti přívalu slov, jímž uměna poesie svou chudobu 
zakryti chce, proti spletitému slohu, proti dlouhým větám, proti 
šablonám mluvním, proti přemrštěnému užívání obrazův, proti pře- 
sycenosti a ft'asovitosti, proti eufuismu, proti utloukání obrazů . . . 
zkrátka odporoučejí přímost a prostotu mluvy. 

Za páté brojí proti líčenosti a rafíinovanosti, proti vystrko- 
vání přepjatých světoslibných titulů, velebí naivnost, pravdivost, 
jakž jeví se v písních národních, — a což hlavním vznětem bývá, 
řídí pozornost zas na nezkaženou bytost národa, na jeho vnitřní 
jádro, a chtějí, aby umělci se vnořili do národních vlastností, do 
národního cítění, smýšlení, toužení, zpívání. Heslem je národnost 
proti poesii odcizené, přivlečenými vzory se řídící, které lid ne- 
rozumí, proti poesii převzdělaných vzdělanců, kteří z lidu vyšli, ale 
cizotě se vzdávají. 

Za sedmé, když se ješitnost rozmohla, když dělání veršů stalo se 
módou a podnikává za účelem, aby lecjaký nepovolanec si jím dobyl 
literární slávy, nebo těm či oněm kruhům, pánům, dámám zalichotil, 
když básníci vůbec svou individuálnost tuze do popředí tlačí: ajhle, 
poukazují reformátoři na píseň lidovou. Kde má ta svého autora? 
On je skryt za ní! Ozdobte i vy své jméno krásou plodů svých a 
nestarejte se pak o rozšířenost jeho, nenadýmejte svou osobní zá- 
ležitost na něco bůhvíjak důležitého, neparadujte svým nejsubjek- 
tivnějším cítěním, nechtějte svým bolem, svým neštěstím útrpnost 
vzbuzovat a sebe interessantními činit, jméno i osoba básníka skryj 
se za jeho plod, báseň budiž předmětná. — Budiž vám i zde 
bezejmennost národního básnictví vzorem, a píseň vaše budiž 
taková, jakoby ji lid sám byl zazpíval. Onť hledí vždy přímo k věci, 
ne ku knize, bere motivy své ze života, nikoli z literárních zjevů, 
a tak čiňte i vy. Posud jste čerpali nadšenost svou z knih pro 
jiné knihy, pášete variace hotových nápěvů, děláte básně o básních, 
bloudíte v dobách i krajích dalekých a plodíte tak poesii dvakrát 
umělou, poesii knihovou, zajímavé studie, kabinetní kousky, ale nic 
prostě životního. Proto zpět k životu a k samozřejmé kráse, jež 
nevyžaduje tolik literární učenosti, abychom ji pochopili ! A k tomu 
se může za osmé dodati: nechtějte všechno, co napíšete, také na 
veřejnost uváděti; čiňte výběr, jakto činil lid, provádějte přísnou 
sebekritiku! Zavedte princip Darwinův do tvorstva své říše 



109 

básnické! Jen s nejlepším ven! Lépe vydati jedinou báseň podařenou 
nežli sto mdlých! — Vyznačujte si svou určitou krajinu, vlast, ale 
nejmenujte ji; oslavujte národ svůj, ale neplýtvejte jeho vlastním 
jménem. Výstrahou vám budiž veliká část německých básníků, kteří 
neustále slovo „deutsch" i při básnění v ústech mají, nebo celou 
geografii vlasti své by v rýmy uvedli. Tím se píseň k bytosti ná- 
roda nepřiblíží ani národní nestane. Vyznačujte v písních a v po- 
vídkách svých nejen český lid, ale skutečně český lid, neprovádějte 
úlisnou hi-u s národem, lhouce mu přednosti a zastírajíce vady; 
povznášejte jej k čistému člověčenství, ku pravé kráse, již by při 
zkoušce všichni národové za krásu musili uznat! Totéž platí o látkách 
dějinných: věc musí z historie vzata býti, nikoli ledabylé známky 
jen a jména. Hlavní podstata musí se vytknout, skutečně do historie 
sáhnout, aby se duch doby v obraze před námi vtělil, — a nikoli 
na módních úslovích, heslech a nepatrnostech utkvěti, an zatím 
pravda a síla aesthetická uniká. 

Za těmito hvězdami! A pak se vaše píseň zachová, dojde vy- 
sokého stáří jako pěkná národní a bude svědčiti o vás, že jste 
nezpívali pro několik kamarádských znalců, nýbrž pro lid; — ten 
že vám rozuměl a Qzvěnu dával, že zpíval verše vaše k vůli kráse 
jich; že jste se mu prese všechno studium cizých vzorů neodcizili, 
že vzdělání vaše vás nepostavilo k vlastnímu lidu v protivu, přes 
jejížto propast soucítění nemožné jest, že jste byli ústy národa a vě- 
domostí svých užívali k tomu, abyste jeho plody jen zušlechtili! 

Poněvadž nebezpečí zvrhnouti se v tu či onu krajnost každé- 
mu umění stále hrozí, poněvadž i povolaným duchům snadno se 
přiházívá, že chtějí ku příkladu bud strhati všechny známky a pra- 
vidla ladu jakožto pouta domnělá, nebo zas přikládati zevnějším 
požadavkům správnosti váhu přílišnou; poněvadž konečně cizina 
lesklými i planými vzory vždy láká a k napodobení dráždí : jest na 
bíledni. že básnictví lidové jakožto zdroj osvěžovací ustavičně má 
příležitost působiti, že jest mezi ním a umělým básnictvím ne- 
přetržená vzájemnost. A zde jjrávě jsme stanuli na pravém bodě, 
odkudž i na poesii umělou hleděti a vlastnosti její určovati chtějí. 
Je-li uměna vědomá nejvyšším hrotem pyramidy, posledním, nej- 
lepějším výkvětem nebo docela plodem uměleckého pudu v národě, 
byly zajisté spodní její vrstvy dříve zde, a časněji se větve zelenaly, 
nežli květů vydaly. Proto sluší pohlížeti na poesii umělou pode 
svitem lidové; příroda je co do času i co do podmínek přednější 
než uměna, a zákony uměny jsou jen pochody pudu samého k vě- 



110 

domí přivedené. Pohodlí i přehlednost stanovisku tomu upříti nelze. 
Ba, v skutku každá umělá poesie m á nám připadati jakoby se byla 
vyvinula samostatně postupem přirozeným z poesie lidové, ale víme 
dobře, že v skutku tomu tak není. I činívá se v širším smyslu 
básnění lidu vzorem básnění všemu, a klassický výraz vzornosti té 
jest spůsob, kterým si představujeme, ie povstaly básně Homerovy. 
Jest mnohokrát už popsán do podrobná. Máme však doklady z bližších 
dob, ano z přítomnosti. Co byli rapsodové předcházející dobu Iliady, 
co bardové u Keltův, skaldové u národů nordických, minstrelové ve 
Francii, to jsou u jižních Slovanů pěvci lidu, giislari, slepci, kteří 
hrdinské, mužské, dívky a milenci, kteří ženské zpěvy skládají, 
zpívají, ba tam jak onde poesii svou zrovna žijí. Plodův jich při- 
bývá v lidu víc a víc, stávají se delšími, pěknějšími, tříbí se a 
zušlechťují při opětovném zpívání, až konečně tvoření dospěje samo 
k uvědomělému stupni, přijde duch, jenž jest geniální sběratel, 
napodobitel i sám tvůrce^ snímá zlomky a doplňuje mezery, vnutí 
je smělou rukou do jediné velké osnovy, a takž spolupracováním 
mnohých a mnohých předchozích povstane veliká, významná báseň, 
epos neb e p o p o e a, obsahující nejhlavnější skvosty poesie lidové, 
ale nejsouc více plodem jejím, ač náleží v poesii národní. Historie 
vzdělanosti stíhající počátky básnického umění zjistila podobný 
průběh věcí u všech národův, kteří národní epiku mají; nejen u 
Hellenů, než i u Indův, Peršanův, národův germánských, slovanských, 
až konečně u ruských Finnův, již sami sebe nazývají Suomalainen. 
Ovšem ne všude dostavily se rysy všechny v úplné patrnosti ; něco 
z jednoho, jiné z druhého, třetího zdroje, ale povšechný obraz o- 
noho pochodu přece sestrojiti možno bylo. Není to však práce 
aesthetiky, nýbrž dějepisu. Neboť obraz ten má celou příslušnou 
dobu za své pozadí, poměry kulturní v nejširším smyslu. On se 
živí ze zbytkův starého básnictví, z pověr, z bájí, z pořekadel, aby 
opět zpracovav je a vykořistiv různé paprsky v mocnější světlo, 
znova je objasnil. Což divu, že líčení taková svým obsahem pou- 
hým mysl vábí, a že tím vábnější jsou, čím více živlu ideálního se 
do nich vložiti může, čím více fantasie při nich úděl má, čím méně 
obyčejných všedností se v nich vyskytuje, tedy čím vzdálenější jsou. 
Tak se básnění Homerovo, jeho postava i doba skvěje před okem 
naším duševním ve světle zrovna bezvadém; tak u nás Lumír, 
Záboj, na nichžto jako na Orfeích, na Amfionech bezprostředný 
elementární účin zpěvu se bájí. A zase oba pojmy lid a národ 
v jedno splývají, stotožňují se tím snáze, čím dále od sebe do časů 



111 

hledíme. Neboť pak rozdíl mezi nižšími a vyššími vrstvami národa 
mizí ; — my do takové dálky nevidíme jasně, poněvadž vůbec málo 
zpráv o ní se nám dostalo. Konečně dovoleným závěrem soudíme, 
že i to umělé konání všechno, ty vyšší vrstvy se všemi plody svými 
jsou přece jen dílem či vykveten svého lidu, že vyšly z jeho ta- 
jemného lůna, tyly z jeho šťáv a jsou jeho zvěstmi. I zmocní se 
a obtěžká význam pojmu lidu, a mnohé dílo umělecké klade se 
na jeho bedra jakožto dílo lidové. Za příčinou rozplynutí hranic 
mezi lidem a národem rozplývají se i hranice mezi poesií lidovou 
a umělou, mezi prostonárodní a národní, a tak se mohlo státi, že 
při některé básni učenci se hádají, zda pochodí z lidu neb od bá- 
sníka umělého. Důvod vzniku podobné pochybnosti objasňuje spolu, 
proč hádku nelze rozhodnouti : — scházíť nám vzhled do poměrův 
tehdejších, schází species facti, a proto mohou ony hádky trvati, 
an každá strana se přidržuje určení pouze zevnějších. Někdy zas 
je svévole pouhá, jež hádku vede dál, zejména trvajíc vší silou na 
oblíbeném posvěcování a zmocňování pojmu o lidu. 

To je však dráha, po které se daří nejpěknější, totiž nejpo- 
hodlnější rozpravy o poesii lidové. Lid, národ stane se tajemnou, 
mile lákavou ideou, jako jindy bůh, příroda a podobné. Do 
ideje lidu jest už zprvu naloženo vše krásné, slavné, vznešené ; do 
něho se lze nadíti všeho, tedy i nejumělejších básní. Takové hy- 
mnické, unesené velebení lidu, hraní s jeho nevýměrnými vlastnostmi, 
oslavu jeho vloh a sil zázračných mají mnozí za vlastní aesthetiku 
poesie lidové a očekávali něco podobného i v rozpravě naší. My 
podařeným výlevům takým neupíráme hodnoty v jiném směru, ale 
se svého stanoviska je musíme vyhlásiti za úryvek z aesthetiky 
mystické. Jejich vlastní zásluha jest, že enthusiasmem svým do- 
vedou i jiné unésti a láskou nadchnouti ku poesii lidu; ony líčí 
dojem básní tak důrazně a přesvědčivě, že se čtenářům už proto 
básně samé zalíbí, nežli je poznají. Větší hodnotu mají tyto pokusy, 
když jdou hloub do podrobná a přinášejí přehledy všech básnických 
prostředkův, kterých lidová poesie určitého národa užívá: tedy 
popisy jeho životního stavu, náboženstva, zřízení, obyčejů a zvyků, 
náhledů a pověr, běžných obrazův básnických, slohů, zvláštností 
jazykových a p., ale ani to není aesthetika, nýbrž národopis neb 
nanejvýš rozbor určitých básní. Lid se svými básněmi vyznačuje, 
ba lip než básník umělý, an onde se to děje nevědomky; vloží do 
svých písní odlesk duševního života svého, a proto zvláště starší 
písně, starší báchorky mají tu nesmírnou důležitost pro sestavení 



112 

známostí o bájesloví těch kterých národův, o pradávném stavu jich, 
o spřízněnosti s jinými národy, o putování a toužení jich a konečně 
o vývoji samého jazyka, o vzniku nynějších obyčejů, mravů a pověr. 
Proto nejen z příčin aesthetických, nýbrž z interessu starožitnického, 
dějepisného a kultury vůbec, tedy nejen pro formu její, nýbrž 
k vůli obsahu poesie lidové si tak vysoko vážíme. Kdo všechny 
tyto zajímavé rysy v rozpravě své vytknouti dovede, poutá poslu- 
chače své několikerým směrem najednou: an jim ukazuje milé 
výtvory prosté krásy, učí je poznávat národy, minulost, názory 
světa uplynulé, a otvírá průzor do krajin netušených. Tu výklad 
nejen ku poesii láká, ale jsa sám básnickým líčením skutečnosti, 
rozšiřuje známosti dějinné a národopisné, tříbí vkus, zjemňuje 
vnímavost a naplňuje mysl novými ušlechtilými obrazy, je tedy 
v pravém smyslu slova humanitním. Dojem se zvyšuje doslovným 
uvedením nejpěknějších neb nejvýznačnějších básní, které působí 
svými půvaby, působí jakožto umělecká díla v jiné umělecké dílo 
vložená, ale theoretické hodnoty rozpravě neudělí. Tak jsme i ve 
svém pojednání mohli ku zvýšení dojmu přinášeti básně samé neb 
úryvky z nich — ale z cizých luhů byl by nával květů příliš hojný, 
domácích pak květů známost můžeme slušně u svých čtenářů před- 
pokládati neb odkázati jednoduše ku proslulým sbírkám jich. Roz- 
borem českých písní lidových ovšem naše rozprava býti nehodlá, 
jednajíc o poesii lidové vůbec. 

An básnění jde mluvě v zápětí, hlásí se počátkové jeho 
s počátky mluvy. Jsou národové, kteří neznají jiných luněn, ale 
s jazykem i stopy poesie shledáváme v nich. Dřív než mahřství a 
sochařství, ba dřív než hudba vyrůstá kvítko uměny slovomluvné; 
báje, tušivé zvuky, původní obrazy a obraty v mluvě jsou už bá- 
sněním, bez ohledu k hudební stránce jeho. Stalo se to zevšednělým 
řečením, že básnictví je starší než prosa a jen o něco málo mladší 
než řeč; známo, že první zvěsti o dějinách, o stavu plemene lid- 
ského mají vesměs povahu obraznou, a že stopy, residua obraznosti 
té i v nejvšednější prose se značí, ovšem otřeny a zakryty. Dokud 
jiných uměn není, zastupuje poesie všechny, a na tomto časném 
stupni — možno po jistou míru říci — jest ona všeuměnou, jako 
stavitelství prauměnou. Za všech dob a na všech místech poesii 
zastaneme ; ji koná lidstvo vždy, onať jako vzduch jest obecný dar 
nebes národům. Ba i když národ, odehnán ode všeho vývoje, 
v porobě a v neštěstí zdánlivě jen hmotný život vede, má ve svém 
jazyce nejen prostředek ke sdělování myšlének, nýbrž i hýblo 



113 

k básnickému tvoření, má poesii lidovou krásy tím znamenitější, čím 
úže jest lid na ni odkázán. 

Tuto prostou uměnu nemůže ani národu nejvíce zuboženému 
nikdo vzíti, žádný dekret vyrvati, žádná moc překaziti, — dokud 
nui mluvu nechává, tedy dokud mu živý jazyk z úst nevyřízne, 
čili dokud národ ješté vůbec jaksi taksi živoří. Obrazotvorné před- 
stavování je nutné spojeno s užíváním mluvy, a aesthetické soudy 
o zálibě neb ošklivosti vznikají v každé lidské mysli při živém 
cítění a zírání do světa. Když národ nemá tříd zvláštních, kde se 
cítění a tvoření krásy úmyslem pěstuje, čili v podobenství řečeno, 
když mu ony útvary ve zvláštních dílnách zhotoveny se nepodávají, 
pomáhá si a dělá všechno sám. Zde neplatí zásada rozdělení práce, 
jež teprv později se děje. Ten sedlák, který si skoro všechno, 
co potřebuje, sám zrobiti musí, sám chýži si staví, nástroje orby, 
vůz, oděv si stlouká, musí se též o svou poesii starat. A důsledně 
zas : když působením cizoty, útiskem politickým, školami i konečně 
vlastní svou chabostí vyšší třídy se odrozují, vrací se starý stav 
též, umělá poesie v národním jazyce hyne, lidová se udržuje, ba 
zrovna v takých dobách překvapujícím způsobem zkvétá. Nyní vy- 
svítá hlubší podklad věty naší o hlavní, vznikoslovné známce lido- 
véiio básnění. 

Krásu i veliký význam poesie lidové poznali umělí básníci 
a myslitelé už dávno a vyslovovali se o věcech těch více méně 
jasně a nadšeně. Dějiny básnictví toho, jakož i průběh jeho odha- 
dování ještě nejsou sepsány; my zde můžeme poukázati jen na 
několik stanic, které zejména pro naše náhledy o téže věci důležité 
jsou. Roku 1765 vydal Tomáš Percy v Edinburce knihu: Zbytky 
staré poesie anglické, sbírku to nejpěknějších ballad a písní 
z lidu. Kniha ta projevila nejdříve v Anglii samé veliký vliv, a 
jako když otevře hojný zdroj ve skále pod mechem zakrytý, vyhrnulo 
se to z ní do prachových, vytlapaných cest umělého básnění. Zvučné 
zvláště dozvěny došla v Německu, především uhodivši na ducha 
spřízněného, Bohumíra Herdera. Muž ten, apoštol pravé humanity, 
krásu všude vyhledávající, duch národomilný, jal se, upoután krásou 
anglických zpěvů, některé z nich překládati, pak přibírati i písně 
jiných národů, vybírati z nich nejvýznačnější,, a konečně svázav je 
v jednu kytici, podal ji na veřejnost pod titulem: Hlasové ná- 
rodů v písních. Ze všeho, čeho se mohl dopíditi, vybrav a 
přeloživ nejlepší, strojí celé panorama básní lidových, počínaje 
Gronlandem a Laponskem, a Evropou prošed, končí Peruánském a 

Durdikova Aestlietika uméní básn. 3 



114 

Madagaskarem: zevšad aspoň po jednom kvítku! Ovšem přibírá 
některé ukázky, o kterých by se slušně pochybovati mohlo, zda 
jsou lidové, tak zejména četné případy ze Shakspeara. Herderovi 
právě pojem lidu tak vyrůstá, že mu zabral konečně pojem ná- 
roda a že jemu i Homer i Shakspeare pěvci lidu jsou. Důleži- 
tější nyní — an, co se týče materiálu, máme už sbírky hojnější — 
jest úvod k písním, kdež Herder celým enthusiasmem svým 
je do ^7Sokého světla uvádí, vytýkaje hlavní jejich krásy a vý- 
znam ku poznání národův. V tom ohledu je Herder zrovna typus, 
kterak se má mysl chovati ku podobným výtvorům: duch vním^avý 
a hluboký, jenž veskrze zná se přicítit všem zvláštnostem, zvukům 
i názorům každého národa, všude jiskru ducha, tvar krásy vyslídí 
a výmluvným slovem jiným vylíčí. Zejména jeho spravedlivost i 
k Slovanům stala se příslovím u nás pro velikou vzácnost takého 
zjevu! Ukázk)^, které podal, i příklad jeho vlastní, jak se k nim 
postavil, spůsobily v literaturách evropských nepředvídaný ruch; 
zápal se rozšířil, horlivě se nyní počalo přihlížeti všude ku poesii 
lidu. Horlivost pak zvyšovala se ještě pomněním, že každé odkládání 
je promeškáním. Neboť písně se tratí, ubývá jich, tak jako zaniká 
národní kroj, když osvěta se šíří. Cizokrajní učení sběratelé zvláště 
se vydali k ostatkům národů hynoucích, aby poslední zvuky ještě 
zachytli a co nejvýmluvnější svědectví o rodu bývalém budoucnosti 
zachovali. I to se změnilo, nač Herder želá, že národové slovanští 
nemají své zpěvy ještě tak sebrány jako Islandané, Dánové, Švé- 
dové, neřku-li jak Angličané neb docela národové jižní. Jeho vřelá 
slova našla cestu do východních zemí Evropy, a národové slovanští 
začali také zakládati si inventáře svého bohatství. 

Vědomí o důležitosti poesie lidové proniklo ted u všech vzdě- 
laných národů; všude stopy její těší se zvláštní pozornosti. Slova, 
nápěvy se sbírají, vykládají, studují; všude je hledí vykořistit, 
v obecnou známost uvést a ustáliti písmem a tiskem, tak že po- 
malu rodí se o nich celá zvláštní literatura, že se stávají majetkem 
všech národův a jemnou sbližovací páskou jich, potvrzujíce slovo 
o smíru světovém, jenž jest prorokován v poesii světové. 

Literatura knihová nyní si osvojila nepsané básně lidu, vřadila 
je do skladu spisů svých a přijímá nové, kdekoli se vyskytnou. 
Sbírání plodův lidových stalo se literárním zaměstnáním; literáti 
pak bud ponechávají je se vším všudy tak jak jsou, se skutečnými 
neb i domnělými poklesky. Nebo je opravují, což je věc velice 
povážlivá. Týká-li se oprava skutečné, ode všech mluvnic uznané 



115 

chyby, p^k s pánembohem si opravujte 1 Vidí-li nějaká národní píseň 
vojáci, učme ji říkati vojáky, — ale při věcech, které bu(J 
ani u grammatikův samých rozhodnuty nejsou, nebo kde lid sám 
hlubší vzhled, důmysl a bohatost ukazuje, neměla by úzkoprsosť 
se opovažovat, přicházeti naň s červeným inkoustem a s křížky. 
Náklonnost opravčí se vyskytuje zvláště, kde se školácký předsudek 
zakořenil, že mluva lidu je něco špatnějšího než mluva spisovná, 
kde chtějí přimrazit vývoj její nějakou starší dobou a zapomínají, 
žo lid jest prese všechnu knihovou učenost posud živlem mluvo- 
tvorným, že zejména prese všechny jednotlivé nesprávnosti hovoru 
mluva jeho lépe svým účelům hoví a v nejednom ohledu dokonalejší 
jest. Má-li sbírka býti skutečně svědkem o národní bytosti, uložena 
je sběrateli především úzkostlivá věrnost; takováť sbírka je víc 
než mluvnice, víc než slovník, víc než brus. Všechny podobné pod- 
niky povstávají na základě mluvy lidové a útvarův jejích; má-li 
ona býti materiálem, musí nám býti podána nezkažená, v původní 
své podobě, s neporušenou vůní původu svého, se všemi svými 
zvláštnostmi, s idiotismy, které se nám snad příčí, ale své rodiště 
karakterisují. To se týká zejména nářečí a podřečí, odchylek jich 
od mluvy spisovmá i jednotlivých výrazův až i cizých slov. Jsoutě 
některá z nich tak zdomácnělá, že lidu skutečně cizými nepřipadají ; 
když učenec pozná cizý původ jich a proto jiným původním útva- 
rem je zapuditi chce, prohřešuje se také proti čistotě lidové písně. 
Tak na příklad faleš, falešný v písních našich, kdo by chtěl 
vylučovat a jiným, spravedlivě českým slovem nahradit? Nejen 
slova jednotlivá, nýbrž i obraty, vazba vět, tvoření slov, sklánění, 
vše ukazuje se v poesii lidové v jakési upřímnosti a proto čistotě. 
An lid v písních už výběr učinil, zůstává způsob, jímžto tak trefně 
a krátce své prosté vidiny vyslovil, i pro zpytatele jazyka nanejvýš 
památným. Jako pro hudbu tak zvanou národní jejich nápěvy jsou 
nejvzácnějším zdrojem, pro utváření umělé hudby nejpřednějším 
ukazatelem, tak co se týče výhradní krásy, říznosti, lepoty i ry- 
zosti jazyka, co se týče vyskoumání jeho zvláštní povahy, zůsta- 
nou písně národní jednou ze skutečných autorit. I k jiným účelům 
se odporoučejí : pisatel užil písní nejvhodněji, kdy cizinci o češtině 
chtěl učiniti představu — anebo kdy češtiniě učil — tu mu bá- 
snická prostokrása i melodie pomáhaly. Výsledky takové úskočné 
methody bez útrap a pedantismu jsou přímo překvapující — nota 
bene při každé řeči! 

Jako mluvy samé, týká se požadavek i aesthetického jádra — 

8* 



116 

i zde chceme píseň poznati neporušenu, ba ani nez krášlenu. Neb 
co by někdy sběratel odstraniti a svým vyrčením nahraditi chtěl, 
je snad zrovna význačné pro píseň samu a obsahuje její pravou 
krásu. Náhledy o kráse v jednotlivostech se velmi mění ; věc spadá 
v obor vkusu umělého a mody. Dějepis literární a zprávy o vzdě- 
laném obecenstvu ukazují dostatečně, jak mnoho, čemu v dobách 
minulých se posmívali, nás nyní obdivem naplňuje, a co tenkráte 
velebili, my ted odstrkujeme. Dále přistupuje ještě zřetel mimo- 
aesthetický, totiž obsah; interess obsahu tím spíše nezměnitelnost 
básní lidových na přísné vodítko povyšuje. 

Mnohem nevinnější jest udílení titulu, poněvadž se písně ani 
netkne ; viz, co svrchu řečeno o titulích. Jestli známou píseň : 
„Ó Velvary, ó Velvary, kde jsou mé tolary!" pokřtíme nápisem: 
„Vzdechnutí mrhalovo", nebo „Z po mink a hejřilova", na tom 
nesejde, — leda že si sběratel zbytečnou práci spůsobuje. Národní 
písně původně titulův nemají, a nejlepším spůsobem, je označovat a 
uvádět, zůstanou jich počátky samé. Jiní jdou výš a podnikají 
úplné přebá snění jich. Toť ještě povážlivější, — je to oprava, 
či složení nové básně ? Pravidla pro to trudno stloukati, a poněvadž 
přebásnění jest jaksi středním členem mezi pouhým opravením 
mluvnických chyb a napodobením, vyplývá neurčitost onoho pojmu 
přebásnění, nehledíc ani k tomu, že zdařilých takých přebásnění 
jest velmi málo. Ba, co za zdařilé uznáváme, klademe bud do jedné 
nebo do druhé z uvedených tříd, tak že věru tato zvláštní odrůda 
přebásnění lidových písní úplně zmizí. Ono stírá pel s polního 
kvítka, zahání lesní zápach s větve jedlové a nahrazuje jej aro- 
mátem kolínské vody tak as vynímají se pravidla, jimiž je- 
dnostranně pojatá správnost ku plodům Mus prostonárodních se 
blížívá. V celku platí o přebásnění písní lidových vše, co řečeno 
jest o jich opravování, možno-li ještě zmocněnou měrou. 

Něco jiného jest napodobení. Však otázku tu rázem roz- 
řešíme, přijímajíce ne co úplnou pravdu, ale co pomocný vzorec 
ono pěkné podobenství, jež písně národní za dítky přírody v}^hlašuje. 
Ano, hlas přírody v nich zaznívá nám, ale právě proto bude zníti 
odpověd jako při otázce širší, totiž kterak stojí umělec vůbec 
k napodobování přírody? Můžeme toho slova sice užívati, vědouce 
dobře, že umělec živly bere z přírody, že však o pouhém napodobení 
ani řeči býti nemůže. Tedy napodobitel národních písní musí je 
idealisovati, totiž vypodobovati v písních nových — pak je předčí, 
jinak jen titěrnosti ploditi bude ! Zlomky, jednotlivé výkřiky, zvuky 



117 

a tluky jsou tak význačné, že přijímáním jich umělá báseň ďostane 
onen zvláštní ráz ; tu význačnost aestlietická zvláště vítězství slaví. 
A tak vlastně vždy bylo. Umělá poesie má aspoň trvati v neustálém 
styku s poesií lidovou jako město s venkovem, ba na jejím základě 
se vyvinovati. Zde jest její bezpečný a úrodný podstavec. Ale při 
tom ne se zavírati proti vzorům cizým vůbec, při pouhé zvůli, jen 
že cize jsou. Co jest aestheticky na cizém výtvoru dokonalé, lepší, 
významnější, má na domácí produkci působiti. Ale nic na úkor 
vlastní krásy. Ta však v básnictví prostonárodním nejbližší a nej- 
přirozenější látku má, již dle přesnějších pravidel formovati může, 
tak že s náležitou výhradou i tu větu vyslovujeme, že prosté 
básně lidu jsou vzdělanému poetovi materiálem, materiálem totiž 
jeho vyběrací, idealisovací činnosti. On právě musí míti jemný sluch 
i bystrý zrak, aby jejich prarysy poznal, je vnímal, trusek a ne- 
švar zbavoval a tak v podstatě jich neporušil, ale přece zdokona- 
loval. Výtěžkem svým však nesmí chtít obtěžovati běžné písně 
hotové, měnit je a opravovat ; co jsme ted vyslovili, platí o vypo- 
dobení básní nových v duchu prostonárodních. Idealisující 
napodobení čili vypodobení jest pravým a jediným přebásněním ná- 
rodních písní. Tak povstávají ony perly umělé poesie, roztomilé a 
zpěvné básně, slučující v sobě přídech písně lidové i spolu zči- 
štěný půvab umělosti. V naší literatuře Čelakovský a Hálek, v ně- 
mecké Goethe a Heine, v anglické Burns jsou nejznámějšími toho 
doklady. Ano, zde se vyvinula zvláštní způsoba, totiž prosté opi- 
sování některých živlů, jak by to někdo zval. Básníci vynímají celé 
věty, motivy, obraty, myšlenečky a do svých básní vkládají tak 
naivně, jako dělává národní píseň sama, — a vydávají to za své. 
A v kruzích nejširších to pak skutečně za originál se brává, ač 
„mistrem vznešený náš lid!" 

Studium, lidové poesie, studium milovné, hluboké, na základě 
soustavném prováděné, přechváliti ani možná není; nutno-liž snad 
ještě zvláštními důvody opatřovati, že naší básníci mají konati studie 
o českých báchorkách, pověstech, komediích, písních? — to slulo 
by věru rozvodňovat morálku. 

Po takých neobojetných náhledech potřeba jen něco ještě vý- 
slovně dodati stran odhadování poesie lidové, poněvadž na jedné 
straně, z důvodův ovšem na bíledni se skvějících, i v aesthetickém 
ohledu ji přeceňovali, as jako matka přeceňuje dítě své, s druhé 
strany zas přirozenou reakcí jiní proti nim zaujati jsouce, je ne- 
doceňovali. My nechápeme se oblíbeného úsloví, že zde pravda 



118 

bude někde v prostředku, nýbrž tvrdíme, že otázku o ceně lidové 
poesie nelze všeobecně rozhodnout. Lidovost — totiž původ z lidu — 
není zřetel aesthetický, nýbrž vznikoslovný, tedy spíše historický; 
soud se drží hotového, podaného plodu a neptá se „odkud?", 
aby se pak podle odpovědi řídil. Lidová poesie je poesií, — 
a proto platí pro ni aesthetická vodítka též. Některé písně jsou 
krásné, jiné méně krásné, jiné zas až vypadají z okresu básnického. 
Krásná národní píseň je krásná ne proto, že je národní, nýbrž že 
aesthetickým požadavkům vyhovuje. Proto ani prostě nelze říci: 
Lidová píseň je krásná, — tak jako nelze říci: Umělá pí- 
seň je ošklivá. Ani to podobenství není případné, které poesii 
lidovou přivádí ve srovnalost s plodem přírodním proti umělému; 
onať prý ta živá samovonná květina, kdežto poesie umělá jest dě- 
laná, parfumem prosáklá růže. Obraz ten jen něco objasniti do- 
vede, — ale belhá znatněji než každý jiný. Kdo by jej dál prová- 
děti chtěl, shledal by nepřiměřenost několikerou a činil by poesii 
umělé rozhodnou křivdu. Ve skutku i poesii lidovou, každou i nej- 
prostější písničku ne příroda nýbrž člověk stvořil, a za druhé růže 
dělaná není vrcholem umělosti lidské. Spíš by tedy slušelo poro- 
vnání mezi planou růží a stolistkou, chýžkou a palácem, jednodu- 
chým nástrojem a složitou mašinou, mezi prvotním a zdokonaleným 
útvarem vůbec. Všechna ostatní porovnání, kde slovo „umělý" s ja- 
kousi příhanou se pronáší, jsou nemístná; chtějí vyvyšovat něco 
snižováním druhého. Jsouce sami milovníky prostonárodních zpěvů 
a zvěstí, obracujeme se jen proti onomu přeceňování, které z pů- 
vodu jich už tvořiti chce neomylnou známku hodnoty aesthetické, 
ba jimi a způsobem jich celou poesii vyčerpati míní. Je to týž 
omyl jako ten, který básnickost by vymezoval pouhou zpěvností 
nebo jinou jednotlivou vlastností některého útvaru básnického. Uznati 
krásu poesie lidové — ano, těšiti se a kořistiti z ní, — ale pou- 
tem ji činit básnictví umělému nesmíme. Sic bychom uměnu poesii 
násilně stlačovali na stupeň pouhého naturalismu, na kterémžto 
stupni prostonárodní pěvci se nalézají. Naturalismus však při žá- 
dném umění není stupněm nejvyšším, budiž on i dokladem vlohy. 
Nejkrásnějších útvarů však docílí přece vždy tatčiž vloha, spravo- 
vaná důmyslem i osvědčeným pravidlem, a ničím jiným umělé bá- 
snění býti nemá, aniž ve svých pravých zástupcích býti chce. 



119 



§ 12. Mluva a národnost v poesii. 

Uměna básnická však ješté jiným širým pruhem se životem 
hraničí. An ku vtělení, sdělení i ustálení vidin svých užívá téhož 
prostředku jako život pralítický sám, jest odkázána ke společenství 
i s odbory, které nejméně umtMeckého obsahují. Mluva jest všejí- 
mavé pojidlo jich, jakožto soustava známek, kterými představy své 
(v nejširším smyslu) vyznačujeme na venek, jiným lidem je zjevu- 
jeme, a které sluchem neb zrakem pojímány býti mohou. Jako 
v přírodních vědách, jako v aesthetice a jiných odborech vědeckých 
musí i z počátečných podkladův mluvozpytu mystika zmizet a všem 
nádherným výměrům jazyka bez milosti výhost se dáti. Výměr 
svrchu podaný zdá se mnohým býti velmi suchopárným, snižujícím 
božský dar mluvy a proto oblibují si ku příkladu v tomto výměru : 
„Jazyk jest prvorozený syn ducha, jest duch sám konavě živý." 
Není potřeba více výměry podobné rozbírat a kritisovat. Představa 
se má k slovu jako věc ku známce; co obě dohromady drží, jest 
sdružení v duši člověka. Sdruženost mezi současnými stavy duše- 
vními jest vlastní základodatné faktum veškeré mluvo vědy. 

Jen kde je* více bytostí pohromadě, mluva vzniká a roste ; 
mluva předpokládá společnost, množství jednotlivců, kteří si své 
vnitřní stavy vzájemně sdělují, jest úkon spolku, či lépe nepřetržité 
dílo ducha spolkového. Už „duch spolkový" jest jen výraz nazna- 
čující nutné zdání, kdy ve spolku řád, zákonnost a vyrovnací závěr 
se objevuje. Podobně se má s výrazem „organismus", jehož se tak 
často na spolek užívá. Platí-li zde „organismus" jen s náležitou 
ohradou, totiž as co přenesený význam, sluší to tím svědomitěji na 
paměti zachovati při jazyce samém a podle toho vážiti výroky, které 
zrovna jazyk prohlašují za organismus. 

Slovo, upravený, členěný (artikulovaný) zvuk co známka vnitř- 
ního stavu • (úže pak představy pojmové), je tedy prostředkem 
k účelu, a v prvotních živlech svých vzniká jakožto posun (ge- 
stům) našich mluvidel (šíře: pohyblivých částí těla, odkudž 
také mluva očí, rukou atd.) a mluvení proto jakýs druh posunování 
(gestikulace). ]\Iluvou prostředečně ukazuju na představy, čili vy- 
jádřuju je nepřímo, známkami, které mohou" býti také jiné. Když 
představuju červeň a nějakým prostředkem, (barvivem) týž pocit 
zplodím v druhém člověku, jest mezi náma jednota, my se doroz- 
umíme a sice pomocí známky, která nemůže býti jiná aniž jiného 



120 

výkladu připouští. Tak má mnoho duševních stavů své přírodní či 
přímé známky. Známkami přímými jsou všechny pocity vyšších 
smyslů, tedy světla a barvy, tony a hřmoty všeho druhu, vesměs 
na rozličných stupních své síly a jakosti, dále všechny skupiny, 
které z nich složiti možno a každý předmětný zjev, kde dostačí 
ukázati naň, abych v druhé mysli vzbudil představu jeho. Zro^aia 
tak neb skoro tak jasné jsou dále poukázky na jisté nejdůtklivější 
city a vášně a druží se větším menším právem ku prvním : vzdech, 
známka bolu, smích veselosti, citoslovce, „přírodozvuky". Čím slo- 
žitějším stav duševní počíná býti, tím spíše smysl známky kolísá. 
Při některých nejprvotnějších jest as všem lidem jasný a zřetelný ; 
při jiných však počínají se věc a známka rozcházeti, známky sel- 
hávají, lidé se jimi nedorozumějí, pročež, aby bylo dorozumění 
možným, počíná se úmyslně připojovati ku každé známce jistý 
smysl, jen ten a ne jiný. To jest věc, kterou naznačiti chceme, 
řekneme-li, že mluva jest umělý plod, ne vynález, ale \7plod 
spolku, nikoli přírody. Kdyby byla z přírodních známek slo- 
žena, musil by jí každý zrovna tak rozumět, jako červené barvě, 
jablku, vodě . . . Slovo jest cizozemci jen z\iik, tuzemec k němu 
pojí co ku známce určitý pojem neb obrys. Právě za příčinou umě- 
losti mohlo povstati mnoho rozličných jazjM, poněvadž známek 
pro představu jednu může býti mnoho, ješto jsou do volné, úmy- 
slem lidským s představou dohromady držené, tedy umělé. Nesmí 
však náhled o umělosti vykládati se, jakž se často činí, tím způ- 
sobem, jakoby plody jazykové byly vůbec vyloučeny z vlády zákonů 
přírodních. Stroj je zajisté umělé, úmyslné dílo lidí, a přece ne- 
stojí mimo zákony přírody, nýbrž zakládá se právě na dobrém po- 
znání a užití jich. Proto říkáme, že mluva jest sice přirozený 
(totiž v přirozenosti člověka předzjednaný, založený a z ní nutně 
následující), ale umělý (poněvadž teprv ve spolku vznikající a 
v dalším vývoji stanovně ustálený) plod lidského ducha, tedy nikoli 
pouze přírodní zjev, ač též určitým zákonům podléhá, tak jako 
naše představování samo, posunování i všechny úkony ducha spol- 
kového. Rozdíl mezi „přirozený" jakožto pochopitelný, zdů- 
vodněný, z podmínek svých vyplývající a „přírodní" 
jakožto přírodou, tedy mimo společenství a úmyslnost vzniklý, vy- 
svítá dosti. 

Představování je základní činnost ducha; když představování 
pomocí posunuv na venek projevujeme, jiným sdělujeme, povstává 
mluva v nejširším smyslu — mluvíme. Pomocí známek v mluvení 



121 

užívaných zdokonaluje se zas představování samo a stává se my- 
šlením, bud přemítáním nebo básněníra. Výrazy mluvní vyvinují 
se na podleze obrazův a nové obrazy vznikají na podleze slov. (Viz 
mé „Psychologie" § 100 a n.) Pořádek je ten: představování, 
mluvení, básně ní. Ode známek slyšných myšlení postupuje 
k viditelným, aby se ustálilo a zachovalo, ku psaní. Z poznání 
úzké souvislosti těchto činností jde na jevo, že básnění k řeči při- 
poutáno a jen k těm se obracuje, kteří v témže kruhu pojmuv i 
známek jich s básníkem vyrostli. Básník mluví původně jen k svému 
národu, meze jazyka jsou nejen co do prostoru jeho mezemi, nýbrž 
i co do hloubky jeho výrazů. 

V úzkém spojení s mluvou, v jakémž byla poesie na počátku, 
zůstane i na všech vyšších stupních. Užívá mluvy, nejpřednější to 
známky a nejhlavnějšího výrazu národní podstaty. Tím všechny 
plody básnické jsou sice obmezeny na užší pruh účastníků, ale styk 
s nimi je také užší ; poeta skládá pro svůj národ a umění jeho už 
sdělovacím prostředkem svým jest národní, byť se do jeho vnitř- 
ních živlů mnoho cizého už bylo vloudilo. 

Mluvou pak souvisí básník se svým obecenstvem hloub než 
každý jiný umělec. Tento se obracuje přímo ke všem lidem, kteří 
jeho tonům, barvám, tvarům rozuměti, kteří slyšeti a zírati schopni 
jsou. Básník však obracuje se k světu prostředkem oněch, kteří 
jazyku jeho rozumějí, známkami užšího obecenstva, svého národa. 
Srostlost mluvy a národnosti s básnictvím vysvítá; vše, co vyše- 
třováno bylo o poměru mezi mluvením a myšlením, platí ještě 
důtklivěji o mluvení a básnění. Jak stojí v té věci básnictví 
k jiným uměnám, objasní se hned a nejlépe konkrétním případem. 
Anglický básník napsal drama Romeo a Julie, vlašský malíř vypo- 
dobil z něho scénu „na balkoně" a Francouz vytvořil na základě 
jeho moderní, pěkně vypravenou operu. Obrazu malířovu (dva 
mladí krásní lidé v půvabném setkání lásky) rozuměli nejen Fran- 
couzi, ale ■ i Němci i Slované ihned ; aby však rozuměli básni Shaks- 
pearově, musila táž býti dříve přeložena, čili prostředek, jímž bá- 
sník své vidiny sdělil národu svému, musil býti zaměněn jiným, u 
jiného národa užívaným. I hudbě opery rozuměli ihned, ne snad 
že by byla jistým překladem dramata samého, nýbrž rozuměli jí 
aestheticky, hudba se líbila sama sebou, bezprostředně: kdežto 
drama musilo býti přeloženo, totiž anglické známky pojmuv mu- 
sily býti nahrazeny jinými známkami, pro každý národ zvlášť jeho 
specifickými známkami, jeho jazykem. 



122 

Proto jest básnictví per excellentiam uměnou národní, totiž 
má národnostní ráz, kdežto uměny smyslové působící přímými znám- 
kami mají kosmopolitický ráz. Která tedy z jiných uměn jest ná- 
rodní? Nižádná, poněvadž nižádná neužívá umělých známek. O so- 
chařství nemusíme se zmiňovat; hellenské vzory platí podnes, tu 
nejspíš každý připustí, že sochařství jest světoobčanské. Což nevy- 
lučuje, aby si snad nevolilo národní látky ; pak je ta látka národní, 
ale forma, totiž celý způsob provedení musí odpovídati vůbec ideá- 
lům, pravidlům a požadavkům, které nyní světem celým rozšířeny 
jsou. Tak se musí rozumět národnímu umění. Kdyby ku příkladu 
v naší vlasti sochař podával nám stvůry, které se od světových 
vzorů uchylují a vydával je za národní, odbudeme ho. Ale může 
si voliti z historie české Libuši, Vlastu, Karla, Jiříka, Komenského, 
nebo motivy z lidu . . . umělecká totiž formová stránka musí býti 
přiměřena tomu kanónu, k němuž se vůbec uměna dostala. Podobné 
platí o malířství, jakož vysvítá z příkladu výše uvedeného, i o sta- 
vitelství. Národní divadlo bude nádherná budova moderní, slohem 
novorenaissančním provedená; a zajisté bychom se jen usmáli, 
kdyby nám krajan demonstrovati chtěl, že to je sloh nenárodní, že 
snad pravá česká budova by měla býti ze dřeva a střecha doškami 
pokryta. Ale činívá se tak v případech též. O hudbě rokli sami 
přívrženci nauky obsahové, že jest mluvou všeobecnou (langage 
universel), že souhlasu tonův totiž každý rozumí, hyt mluvil 
jakoukoli řečí. Muzika se nepřekládá. O mimice platí totéž, tak že 
všechny tyto uměny kosmopolitické jsou. Nejlépe se to dokazuje 
při opeře, kdež „dobrý hlas" může od opery české náhle k jiné 
a obratem nohy zpívati v tak nazvané nejnárodnější opeře německé. 
Nebo když přijde z Londýna italianská zpěvačka do Moskvy, líbí 
se Rusům zrovna jako se líbila Angličanům, a Vereščaginův obraz 
se líbí v Berlíně i v Paříži. Báseň pomocí obrazův, soch, hudby, 
divadla stane se majetkem i těch, kteří jí nerozumějí; jak rozšířili 
ku př. Francouzi sami ve své vlasti známost německé básně o Fau- 
stovi! Tím nemá býti řečeno, že tato umění nejsou schopna ná- 
rodního rázu; nýbrž jen že i co do určitosti látky i co do zvlášt- 
ností nejvíce oprávněných, i co do prostředkův sdělovacích (jazyk) 
poesie v otázce národnosti drží přední místo. Látka — a ta má 
v poesii nejširší okres, v malířství užší, v plastice ještě užší, v sta- 
vitelství a v hudbě miznoucí — může býti vzata z nynějšího nebo 
z minulého života národa (ze společnosti nebo z dějin), z okolností 
a postav, kterým každý člen národa rozumí; náhledy, záliby, způ- 



123 

soby, zvyky, mravy, manýry a zejména smýšlení i cítění, jakž se 
v národě ukazují, mohou se věrně zrcadlit v uměleckém díle, a 
konečně dodá jazyk národa nejneobojetnější pečeť, komu celek ná- 
leží, totiž jedinému právě národu. Národní ráz čili národnost 
uměleckého výtvoru náleží tedy v aesthetickém ohledu především 
do formy význačnosti čili aesthetické pravdivosti; dílo musí i tuto 
mocnou vnadu míti, lad či shodu se skutečností. A odkud má bá- 
sník prarysy, na kterých se onen lad zakládá, bráti, nežli z okolí 
svého, tedy z národa, z něhož vyšel? Proto bude část pravdivosti 
náležeti v požadavky všeobecně lidské, všem národům společné, a 
jiná část bude vyznačovati pi'ávě jediný národ. V národnosti obsa- 
žena jest lidskost; totiž mezi znaky onoho pojmu jest také znak 
lidskosti, tak že pojem národnosti obsahem svým bohatší jest, 
kdežto rozsah jeho menším se jeví. Národovcňm bude tedy vý- 
značnost výtvoru tím úplněji lahoditi, an znají větší množství čle- 
nův, mezi kterými se tento lad jim objevuje; ostatním lidem ujde 
tento zvláštní půvab, ačtě znalcům mezi nimi zas může se státi 
interessantním způsob, v němž vidí jiný národ sebe vyslovovati. 
Tak má Homer ve svých místech pravé krásy platnost všelidskou 
a líbí se též všude podle téže kategorie; mimo to má jiné věci, 
které Hellena těšily, kterým my nerozumíme, které nám co do 
krásy snad lhostejnými zůstanou, ale učenému filologovi nebo kul- 
turopisci drahocenným, utěšeným materiálem jsou. A podobně Shaks- 
peare, ač látky své ze staroklassické doby neb z italských novell 
bral, zůstal při tom přece tak národním, jako když dramatisoval 
děje vlasti své podle Holinshedovy Kroniky nebo rozpřádal staré 
prostonárodní ballady v nejvelkolepější dramata. Ale vedle rysův 
výhradně anglických, po kterých nám co Čechům nic není, je 
v těchto pracích tolik jiných všeobecnějších, po kterých nám co 
lidem je velmi mnoho, a jimi se u nás líbí. 

Že forma správnosti jakožto souhrn stanovených pravidel (pa- 
nující vkus^ umělá vodítka, móda, způsoby u věcech nezávazných) 
má druhý důležitý zřetel stran národnosti v umění, rozumí se samo 
sebou. Správnost je nutnou páskou všem požadavkům krásy a podle 
ní soudí každý, i protivník každé soustavné aesthetiky — jakmile 
ústa otevře, postavil se už na stanovisko své správnosti — a tak 
soudívá i celý národ. Bud musí umělec s ním vstoupiti na totéž 
stanovisko anebo mění-li zde něco, měniti v lepší stranu, totiž aby 
se po kratší či delší době výhoda nového pravidla, větší kořist 
krásy, ukázala. Národní ráz v poesii visí tedy na třech hlavních 



124 

ohledech, na význačnosti, na správnosti a na látce. Stupen, pokud 
tyto ohledy jej určují, jest už pořadím jejich naznačen; zvláště 
připomenuto budiž, že význačnost na místě prvém, látka na po- 
sledním stojí. 

Tak jsme věc vždy považovali a vykládali. I spolu patrno 
jest, nejen na kterých složkách výtvoru národní ráz jeho viseti může, 
nýbrž také že jakýms jediným zázračným slovíčk em celá 
záhada rozřešiti se nemůže, toliko řádným výkladem. Tak se ří- 
kalo: „Látka budiž národní, forma však všeobecně umělecká, jakž 
nyní u kulturních národů se vyžaduje", aneb zas: „Látka může býti 
jakákoli, všeobecně lidská, ale forma budiž národní" ; co je v podob- 
ných výrocích pravdy, vysvítá po našem zevrubném výkladě. Že si 
však příslušné výroky někdy odporují, pochodí odtud, že slovy látka 
i forma nestejné věci vyrozumívají. My už nepotřebujeme dokládati, 
že na základě našich pojmů žádný taký jednovětý vzorec nestačí, 
ač někdy případným se ukazuje. Zejména sluší ještě upozorniti, 
že ješto národnost básně už na látce, pak na význačnosti a správ- 
nosti zjevná býti může, tedy úbytkem jednoho z těchto požadavků 
ještě vyvrácena není. Cizokrajná látka nemusí rázu národnímu 
nic ujmouti, a zas mnohdy látka domácí českým jazykem podaná, 
když byla pracována ku příkladu výhradně podle vzoru Shakspearova 
dramata (ve scenerii, v mluvě, v hříčkách slovních, v eufuismu a 
p.) nestala se tím ještě národní v plném smyslu náležejíc 
přece do literatury národní a obsahujíc snad mnohou skutečnou 
krásu básnickou, byť blíže a zevrubněji národ svůj nevyznačovala. 
Karakterisuje snad jej potud, pokud má účasť v lidství. Váha hesla 
„národnost v umění" je naznačena, i na svou míru přivedena, 
ač celá řada výrazův pro ni vyčerpána není. Sem náležejí všechny 
ony užší vzorce, kterými se řešila, majíce rozličné obyčejně obrazné 
znění a částečnou pravdivost (ku př.: Národnost je brána 
k lidskosti a p.). 

Někdy strkali všechno světoobčanství vědě na bedra a ná- 
rodnost pro umělecké tvoření vyhraditi chtěli. Ani tak věc odbýti 
nelze. Nepopírajíce součást prarysův národnostních, které v uměle- 
ckém díle zastaneme, musíme přece uznati, ba každým dnem se to 
před našimi zraky rozvinuje, že v uměnách vězí veliký úděl kosmo- 
politismu. Umělecká díla, která se v Paříži líbí, rozšiřují se po celém 
světě, na příklad vlašská opera. A zas naopak i věda sama pokud 
své myšlenky vyslovuje, nezbude se rázu národnostního; i ve 
vzdělávání vědy značí se způsob národa, — či není ten rozdíl u nás 



125 

dostatečné znám a citován, jak rozdílně prý si počínají Francouzi a 
Němci ? Než i rouchem svým věda v blízkém je vztahu také k ná- 
rodnosti; přejemeť si všichni, abychom měli ve svém vlastním 
jazyce i literaturu vědeckou. Tím nechceme snad jinou nebo špat- 
nější vědu, a tak důrazem na národnost v umění kladeným nechceme 
našemu tvoření uměleckému stanoviti zvláštní nižší stanovisko. 
Konečně zjevové vědy i uměny u jednoho národa nestojí mimo 
vývoj jiných národův; jedenť proud vzdělanosti, jenž je všechny 
ovívá a jejich výtěžky ve vzájemné působení přivádí. Historie samé 
krásné literatury to potvrzuje, neřku-li jiných uměn. Jako ráz 
národnostní ani při vědě tak ani v uměleckém tvoření nemá býti 
činěn poutem, jakousi čínskou zdí; nejvyšší výplody ducha, ať ná- 
ležejí kamkoli, stojí k otázce národnosti stejně. Oběma platí po- 
žadavky všeobecné, po celém světě uznané, a oběma náleží také 
volnost, v jejímžto okrese místa je dost pro zvláštnosti vyznačující 
dobu neb národ. Tvoření umělecké nesmí se spokojiti obmezováním, 
nýbrž musí své plody strojiti tak, aby se všeobecně líbily. Mají-li 
národní ráz, tím lip; budouť se líbiti tím více. Ne každý, kdo se 
v některém umění pokouší, musí téhož náhledu býti ; nežádámeť 
od něho jasnou pojmovou nauku, pročež uvádění hlasův umělcích 
v té otázce nic nevyřídí; ony náležejí v soukromé přesvědčení 
umělcovo. Ale poetika jakožto soustavná nauka, pokud i vzory 
ukazuje, musí básníka vědomě tvořícího k nejvyšším vzorům vzbouzeti. 
Když krásná pěvkyně representuj ící naši národnost má v evropském 
koncertě vystoupiti, a chceme-li, aby svým zpěvem obliby došla, 
budeme též na ní žádati, ba právě čím více ji milujeme, tím staro- 
stlivě ji pohádati, aby svůj hlas podle nynějších pravidel vkusu vy- 
tříbila, aby se zpívat naučila: český ráz jejího zpěvu pak neutrpí, 
nýbrž vynikne. 

Že jsme látku a formu rozlišili a hodnotu aesthetickou jen na 
tuto zavěsili, nebudiž vykládáno, jakoby chom brojili proti národnosti 
v umění. Je potřeba této výstrahy, poněvadž lidé zteplá nakvašení 
pojmové rozlišení mají hned za prohlášení války jednomu z nich. 
Básnická mysl a ze\Tiější krása také nemusí býti pospolu — řek- 
něme například — a hle už proti nám se ozvou ctitelé básníkův: 
„Tak tedy podle tebe musí být každý básník ošklivý ? — tu je vidět 
pedantství, nepřízeň proti básnictví, nedostatek vkusu ! " . . . atd. . . . 
Mělo by býti podle tvého přání, zanícený brachu, ale skutečnost 
ukazuje, že není vždycky tak. Sdruženost básnickosti a sličnosti není 
kategorií učeného světa, nanejvýš vodítkem, podle něhož si skládáš 



126 

ideály. Různíme li látku a formy a tvrdíme-li, že na vlastenectví 
v básni nezáleží její hodnota, nemluvíme tím proti vlastenectví. 
Ba nejen k zvýšení dojmů, nýbrž i že mu jsou látky vlastenské 
nejbližší a nejpřirozenější, básník je nejradéji volívá. My však do- 
dáváme: jakožto umělec může si básník bráti svou látku, odkud 
chce ; ale ethický příkaz, že básník jako každý jiný občan má býti 
vlastencem, nechceme podrývat. 

Ostatní věci jsme vyložili v Aesthetice všeobecné a zůstáváme při 
svém neobojetném náhlede, nechť by se nám odjinud jiné učení vnuco- 
valo, jež za všechno tajemství krásy vyhlašuje německost. Tento náhled 
má nejen stotožnění národnosti a krásy za heslo, ale váže 
krásu ještě na jednu zcela speciální národnost, as jako bohovědomí 
na národnost židovskou. Proti Vlachům a Francouzům se tato 
věda neopovažuje, ale proti nám je plna kuráže. Spouští se pak 
divoce všeobecného pomyslu a převádí jej pouze na kratší větu, 
že kde co krásy u Slovanů se vyskytne, je německé. Vyskytlo 
se Národní divadlo; a hle, budova prý má německý ráz. A v čem 
ukazují se rysy toho německého rázu? Je snad stavba provedena 
slohem německým? Nikoli, sloh to novorenaissanční, ani nej- 
zarytější agitátor nezve jej německým. Tedy je snad stavitel Němec? 
Nikoli, je Čech a jméno jeho Zitek. Tedy stavivo snad přece 
německé? Nikoli. Tedy pracovní síly, ruky, které plán českého 
umělce vybudovaly? Nikoli. Tedy konečně snad Němci dali peníze? 
I kdyby byly hojně přispěli, to budovou neučiní německou. Tedy co 
zbývá, by německý ráz českého Národního divadla zachován byl? 
Jediné útočiště: Zitek prý studoval německé umění! Dejme tomu, 
že také německé umění studoval: tato okolnost má dostačiti, aby 
vše, co staví, za německé prohlášeno bylo? Závěr ten zní zrovna 
tak, jako kdyby Angličan dramata Schillerova prohlašoval za plod 
anglický, poněvadž básník jich dle vlastního přiznání Shakspeara 
studoval! A co takou odrůdou logiky se vyvozuje, vydává se za 
vědu a má nám imponovat! Nutný následek však jest, že vyzýva- 
vost na druhé straně podobných výi^oků matkou jest, že zas na 
jinou národnost se výlučná váha klade a tím způsobem národnost 
v umění se přeceňuje. AiTOgantní útoky svádějí zase k jednostran- 
ným, extremním obranám. Nás ta vyzývavost nezmate a neodloudí 
od objektivního ocenění živlu národnostního v uměnách, ba tím 
úsilněji musíme pravou míru hájiti, čím hmotnějšími prostředky 
štváčové vládnou. 

Poněvadž básník v první řadě jen se svým obecenstvem ale 



127 

právě proto také nejhloub souvisí, platí o něm nejspíše věta, že 
jest přivázán nerozlučně k vlasti své. Zdeť jeho půda; v ní má 
své kořeny, z ní vyrostl a ji zase svým nejpěknějším květem zdobí. 
Každý jiný umělec z vlasti se snadněji vzdálí, hudebník v Americe, 
malíř v Paříži milý pobyt najde; básník jen co vyhnanec tam může 
žíti. S jedné strany jest dítkem národa, s druhé strany vzdělavate- 
lem a vůdcem jeho. Z něho vyšed postaviž se nad něj a dobývej mu 
nových krás, ukazuj mu dráhu k vidinám, stávej se mu duševním 
otcem, bud jako pravý vůdce, jenž ze středu vojska se vyšvihne 
k hodnosti té a pak svůj voj lépe utváří. Působení mezi oběma je 
vzájemné; jako: „doba dělá básníka, ale básník dobu", tak i mezi 
národem a básníkem říci lze. Básník k celé přítomnosti své chovejž 
se jako ku přírodě podle vodítek význačnosti, a v ethickém poli 
podle obdobného vodítka vyšší paedagogiky. Národ básníka není 
to všední nestálé nespolehlivé obecenstvo, nýbrž odlika jeho, jak se 
v ideálním světě básníka se svými význačnými rysy zaskvívá. Ne 
všedním zástupům nýbrž onomu čistému obrazu se vzdávejž a tak 
potáhne i ony zástupy za sebou, bude působiti na ně, byť i byl 
přišel tuze záhy a později teprv porozumění došel. Tak zajisté 
Jan Kollár zjevil^ se v dobách, kdy mu širší zástupové neporoz- 
uměli, — ale on si své obecenstvo tvořil, probouzel, a povznášel. 
S důstatek vysvětleno a pochopitelné, proč básníci všem o- 
tázkám o národnost blíže stojí než ostatní umělci. Běžíť jim o 
veškerou jich podstatu; vemte básníkovi rodnou mluvu, musil by 
se přerodit, — což jest odrodit. Jednak vzdělavatelé a oslavitelé 
národa svého stávají zas v prvních řadách bojovníků, kdy národnost 
v nebezpečí neb v útisku patrném se octne. Celá řada krásných 
výroků o rytěřování básníkův i unášivých heselných básní odtud 
původ svůj vzala. 

§ 13. Tendence. 

A tak zůstalo posud. Poesie jakožto nejobsáhlejší uměna lá- 
tkami svými už vybavuje tolik činitelův, že její výsledky též ji- 
ného druhu bývají než čistě aesthetické. Žádný výtvor umělecký 
nemůže se státi tak smíšeným jako báseň. ■ Básník nejen komiku, 
humor, vznešenost, ale i satiru, tendenci a poučení do svého vý- 
tvoru vplétá, podmiňuje tím zvláštní půvab svého díla, ano někdy 
tak silný, že jemu právě jakožto obsahu všechno se přičítá, a 
básně za tou příčinou se užívá k jiným účelům než ku vzbuzení 
citu krásy. 



128 

Nastává otázka, zda-li oprávněna jest báseň tendenční. 
Jak slovo samo ukazuje (tendere = pnouti, chýliti se; směřovati, 
tíhnouti k něčemu), vzniká tendence tehdy, když básník 
plodem svým k něčemu jinému ještě tíhne než ku vzbuzení čistého 
citu krásy, když hledí pohnouti vnimatelem k určitému náhledu, 
ku předsevzetí, k činu; nabádati k uskutečnění myšlenky, jíž bá- 
sník sám je vzdán, a nadchnouti mysli pro ty záměry, jimiž básník 
sám nadšen jest. Tu se týká tendenční báseň života bezprostředně 
a otázek v něm bouřících. Její cíl vlastně jest vůle, tudíž tentýž 
jako při řečnictví. Cíl tento, právě že jest zevnější, aesthetické 
stránky básně ani se netýká. Choulostivé a dlouhé vyšetřování, 
zda-li tendenční báseň je také básní nebo ne, zda-li a pokud je 
tendence přípustná v básnictví, zda všechnu poesii neodstraůuje a 
podobné otázky marně pohlcují tolik důvtipu, an jejich rozřešení 
jest velmi jednoduché. Se stanoviska formové aesthetiky klademe 
nejdřív na to váhu, že hodnota básně záleží na \Tiitřní formě; 
nyní, — povzbuzení mysli v určitou stranu, rozhárání k nějakému 
průjevu, harangue, tendence, zkrátka působení za určitým účelem 
zevnějším, ač užívá prostředkův básnických, jest mimo tuto formu 
a týká se látky, o která báseň jedná. Tedy krása (v pravém 
aesthetickém smyslu) a tendence jsou pojmy disparatní; krása 
se týká formy (při básni rozuměj předkem formy vnitřní), ten- 
dence týká se látky; z formy jde účin aesthetický, z látky 
pak tendenční: co do podstaty své čili v abstraktní jedno- 
duchosti celé otázky nemají jeden s druhým co činit, neod- 
porují sobě, ani nevyžadují sebe. Mohou se v jedné básni oba na- 
lézat, nebo jen jeden z nich, nebo dokonce žádný z nich. Znám 
básně tendenční, které jsou velmi krásné, a zase jiné tendenční 
bez krásy; znám dále krásné básně bez tendence, a zas konečně 
takové plody, jimž obé schází. Krásná myšlenka může a nemusí 
míti tendenci. Aesthetika se drží prvého určení, o druhém může 
říci, že jí do něho nic není. 

Tedy poesii na ujmu tendence není ; in principio jinak se ne- 
rozhoduje. Hrot náhledu se obrací jen proti omylu, kdyby kdo 
chtěl krásu tendenčním přebytkem nahrazovat, kdy tedy ke všed- 
ním, nebásnickým slovům tendence násilně se vtiskne a stvůra ta- 
ková pak mermocí za báseň se vydává; kdy se to docela jeví, že 
účel výtvoru jest skutečně jen zevnější a tedy v básni rozpor, 
nejednotu, nespracovanost zpozorujeme. Úmyslnost na odiv posta- 
vená, nebo mamě zakrývaná, spolu nestačnost, úmyslu vyhověti. 



129 

toť jest, co se nám při básni oškliví, a proč tendenční poesii toho 
druhu zavrhujeme : pouhé to chvastavé bramarbasování, slepé křikloun- 
ství a rachocení zbraní, plané frase a spekulaci na vznětlé vášně 
zástupů. Ale o tendenční poesii vůbec nelze rozšířiti soud zavr- 
hovací. Jestliže látkový účin v básni jest, budiž ; je to další činitel, 
však jeho přítomnost aesth etické hodnotě nic nepřidá, jako 
jeho nepřítomnost jí neubere. My tedy nejsme proti tendenci; 
vlastenská, politická, socialistická, oslavná píseň nejsou vyloučeny 
z oboru pravých básnických útvarů ; tať jména jako účiny jich týkají 
se látky, a písně látkou se značívají. Má-li látka sama na 
určitou část obecenstva svůj silný účin, na ostatní obecenstvo, které 
se k látce chladně chová, bude míti píseň jen účin k formě se 
vížící. Rozeznáváme tudíž neúprosně účin látkový (die stoffliche 
Wirkung) a účin formový. Jak se k sobě mají, jest nyní zcela 
jasno. S účinem látkovým, tedy také s tendencí se má tak jako 
s bohatstvím. Bohatý člověk má o jednu přednost více; všechno 
snižování této přednosti vzalo vznik svůj jen co reakce proti 
nadsazování téže přednosti, při čemž ovšem zase ono pravou 
hranici překráčí. Není-li hanbou chudým býti, není tím řečeno, že 
snad k bohatství híinba se víže. Člověk bohatý působí na své nej- 
bližší okolí, na lidi, kterým z jeho prostředkův prospěch plyne, 
zvláštním způsobem ; vidí v něm rádi mnohem víc, velebí ho a po- 
rušují soud svůj o jeho osobních vlastnostech. Ale že jest bohat, 
proto krásným ještě není. Má-li býti posouzena krása dívky, pak 
ovšem musí se to díti bez ohledu k bohatství. A tak je to se vší 
uměnou ; někdy má krásná dívka bohaté věno ... a totě as látkový 
účin při výtvoru básnickém. 

Tisíc podnětův se naskýtá básníkovi v ruchu života, každý 
krok do světa nabádá jej a svůdné poutají příležitosti. Jimi 
se dá naladit, povznést, rozbouřit: a pohnutku vyhlatí pak na zevněj- 
šek ohnivými slovy, plnými myšlenek, obrazů, vtipu, lahody a zpěv- 
nosti. A takový výraz citu vítáme; jaká může básník míti ze- 
vnější účel různého druhu, ale nesmí jej vtírati do popředí, tak 
jest i s pohnutkami a podněty (motivy). Podnětův se umělec ne- 
zbude, ale záměrův vedlejších nesmí prozrazovat. Když je však 
oděje v roucho krásy, stanou se myšlenky jeho spolu básnickými, 
nechť vzaly vznik a příčinu odkudkoli. I rozhoduje se také otázka 
básní příležitostných, tak zvaných. Říkáme ovšem, že vloha 
je volná, umělecké dílo že má účel samo v sobě a nikoli v něčem 
mimo ně ležícím. Avšak umělecké dílo je zjev mezi jinými zjevy, 

Dur dikova Aestlictika uméni básn. 9 



130 

každý zjev má své příčiny, pokud je to čin ducha, svc pohnutky 
či podněty. Dotčenou volností vlohy nepředstavujeme si prosté ni- 
kání (vznik a zánik bez příčiny), n}'brž dění zdůvodněné, které 
počíná, když několik podmínek se dostaví. Vloha je jedna z pod- 
mínek, sama sobě zůstavena by netvořila nic, as jako povahy 
v dramatě by nevydaly děj, kdyby okolnosti (postavení povah k sobě, 
sešinutí, srážka jich) se nepřidaly a povahu k činu nevyzvaly. 
Zveme-li takový podnět příležitostí vůbec, můžeme s dobrým svědo- 
mím říci, že každá báseň je příležitostná. Nic není na světě bez 
příčiny, vše povstává jen za okolností přiměřených, čili v příležitosti. 
Při každém díle byl celý souhrn podmínek veřejných i soukromých 
takou příležitostí, že povstalo, stav doby i jednotlivce. Ty mohutné 
vzněty, kterými doba pohádá básníka, to soustředění duševního 
ruchu v jeho prsou, to živější pocítění všech důležitostí a otázek 
časových, národních, společenských spadají také v „příležitost" právě 
jakožto v souhrn podmínek. Proti příležitostnému básnictví v tomto 
vyšším významu nikdo nemá co namítati. Příhanu nabude „pří- 
ležitost" teprv, kdy se jen ona, a ne druhá podmínka na básni 
jeví. Příležitost vybízela k básni, ale vlohy nebylo, která by danou 
látku byla vpravila v pravou formu básnickou (látku zničila formou), 
tak že zbývá jen onen látkový účin sám, že povstane „opice básně", 
jež lopotí se za zevnějšími manýrami básně, doufajíc však působiti 
důležitou a důtklivou látkou. Pak nese tu příležitost svou napsánu 
na čele, ale básnického těla nemá. Odsouzení takých „básní" se 
vysloví tím ostřeji, kdy původce sleduje ještě nižší účely než pouhou 
marnivost, zdáti se básníkem; když lichotí nehodným osobnostem, 
oslavuje násilí a jemu v prachu se koří otrockým způsobem po 
hmotné odměně baže. Tu přenechává aesthetika svůj tribunál 
ethice . . 

Básni neuškodí, že je příležitostná, ale kdy příležitost minula, 
musí ještě báseň dojem jeviti, i pak zůstati básní. Onatě básní 
tendenční, ale tendence nesmí jí býti na bedra naložena, aby pod 
její tíží sténala, nesmí být s povrchu přilepena jako etiquetta na 
láhvi, nýbrž co myšlenka v básnické tvary upravena, co látka spra- 
cována. Rovněž jako s tendencí a příležitostí má se s časovostí. 
Jsou-li v básni narážky na poměry dne, doby, vůbec na ony otázky, 
které právě časem mocně hýbají, není jí to na závadu; v čase 
přístupném jí to zjednává větší úspěch. Zajisté, kde básník o ně- 
kterou „otázku" doby své zavadí, že jí dodá výrazu silného a 
znamenitého, tak že výlev jeho mocně působiti bude. O všech 



131 

věcech týkajících se účinu toho jsme mluvili dostatečnč na rozličných 
místech; považujeme jej také za přirozené věno uměleckého díla, 
věno, které zvláště v přítomnosti svou plnou váhu zjevuje. Pravá 
veliká díla umělecká bývala také časová a působila na své živé 
obecenstvo nejvíc, ano měla v sobě „narážek" na poměry dost. 
Toť byl jejich příležitostný živel, a tudíž o časovosti platí, 
co právě řečeno jest o příležitosti. Norma aesthetická zní, 
že v časových narážkách nesmíme hledati hodnotu básně, že se 
básník na ně spoléhati nesmí a že krása jeho plodu spíše se měří 
tím, zda-li účinek potrvá, i když časy se změní, kdy jiné poměry 
nastanou, v nichžto onen látkový účin více se nedostavuje, an 
skrytým vztahům a narážkám obecenstvo více nerozumí. 

Podobné sluší opáčiti o poesii poučné; na poučnosti obsahu 
nemůže býti založeno jakés dělidlo básní, proto básnictví didaktické 
z poetiky co zvláštní větev vyloučeno jest. Ale nevadí nic, aby 
z básně důtklivé poučení plynulo. Ano v jistém smyslu všechna 
poesie je poučná. Už každé provedení tolika forem aesthetických 
je vzorem pokusům jiným a tím spolu poučné, jest .vítězné osvěd- 
čení ladu, zákonnosti a pravdivosti. Mimo to plyne z látky samé 
poučení věcné (viz realia při čtení klassikův). Báseň může býti 
pramenem dějepisným; co dokladův brali kulturopisci o dávném 
stavu řeckého národa jen z jediného Homera! Jak významně po- 
učné jsou básně Rukopisu Kralodvorského ! Jaká kořist mluvozpytu, 
dějinám a náhledům našim o praotcích z něho vzešla! A přece 
nikde neznamenáme úmyslu, že by přímo poučovati chtěly ! Konečně 
lze básně užiti k učení a cviku jazykovému, cožtě zvlášť druhdy 
kouávalo se lépe, dokud nebylo tolik mluvnic a method. Půvaby 
básně oslazovaly obtíže při učení a pravidla loudila se snadněji do 
chápavé mysli. Učeň velmi záhy poznal už vlastní účel studia ja- 
zykového, chuť k němu se probouzela a paměť byla podporována 
krásami plodův. Otázku, kterak užiti lze vydatných prostředkův 
básnických a sice co možná časně při učení cizým jazykům, bylo 
by záhodno zas hloub rozřešiti a sice na podkladě zkušeností no- 
vých i pokrokův učiněných v psychologii a v aesthetice. Zvláště 
pro antické jazyky na ústavích středních skrývá otázka ta vážný 
zřetel. Prostředek a účel se tam zaměňují víc a víc a nedoroz- 
umění o předmětech filologických se šíří. Náhled, že jen s doko- 
nalou znalostí jazyka může se přistoupiti ku čtení básní, jest v theorii 
správný, v praxi však předsudek; právě naopak, čtením poutavých 
plodů zdokonalujeme se v jazyce. Konečně aby nedorozumění ne- 

9* 



132 

vzešlo, mimochodem podotýkáme, že mezi „filologií klassi- 
ckou" a vědeckým mluvozpytem vidíme rozdíl; mluvozpytu běží 
o jazyk, o vyzpytovám' jeho zákonů vůbec, tedy jazyk jest mu za- 
jisté účelem. Z výtéžkův mluvozpytu pak kromě jmých zdrojův má 
se ovšem filologie klassická osvěžovati, ale nikoli se s ním stotož- 
ňovati. O jejím vlastním účele, o aesthetickém znovusestrojení ži- 
vota starých národův dvou, o jejím úkole na ústa vích vzdělávacích, 
o poměru k mluvozpytu zevrubněji jednati, nenáleží nám. 

Běží však ještě o básně v užším smyslu (přímo) poučné. Když 
světlé pravdy, myšlenky všeobecného rázu, člověka i jeho vyšších 
interessův se týkající, tedy myšlenky filosofické, vyslovují se básni- 
ckými prostředky, užíváním obrazův, figur, když ušlechtilá vřelost 
obsah proniká, když nálada nad slova svá kouzla lije a krátkým 
názorným způsobem, mluvou, jež hudbě se podobá v lahodě své, 
nejvážnější výtěžky lidského ducha se vtělují: necítíme onu po- 
učnost co závadu, rozeznáváme sice naučný obsah a formu 
(vnitřní i zevnější), ale celý plod jest filosofickým rozjímáním a 
spolu básní, pak má úplnou platnost obtěžkaný název: „filoso- 
fická báseň". 

Tak sluší doložiti nástin svrchu podaný, že v každé básni 
hledáme bud postavy, bud děje, bud nálady, bud myšlenky, se 
stanoviska obsahu či správněji řečeno, látky. Poučování samo 
není ještě nepříjemným; člověk z ví dá nové věci, roste a pozvedá 
se, jeho sebecit se zvyšuje, a z toho libost se rodí. Slasť z vědění 
a ze zvídání předpokládá učení a poučování. Leč kdy poučování 
děje se po ultraškolsku, suchopárně, nenázorně, kdy spoléhajíc na 
závažnost myšlenek samých formy vnitřní nehledí, v nudných výčet- 
ných popisech a předpisech, v přetěžování paměti, v šosáckých vý- 
strahách neb v samosrozumitelném napomínání se rozvinuje: po- 
číná poušť, v jejímžto písku zaniká svěží pramen básnictví. Nechť 
jakkoli četné, někdy i užitečné takové plody jsou, o jich básnickosti 
nikdo více se klamati nebude. A jak nemilosrdně čas nad nimi 
žene se dál a soud svůj pronáší, poznejme z toho, že v každém 
průřezu doby bylo jich náramné množství, z nichžto se pro dobu 
nejbližší sotva stopa udržela, an nové vznikají, aby při své bezcen- 
nosti zrovna tak brzo jiným ustoupily. 

Poněvadž poučnou báseň posuzujeme co báseň, můžeme i 
jednotlivé odrůdy její vkládati do příhrad, které pro básnictví vůbec 
zřízeny jsou, tak že některé, ku příkladu filosofická báseň 
(ve smyslu svrchu vyloženém), poučná píseň, průpověď, ba i 



133 

hádanka k lyrické větvi, bajka, podobenství, báseň po- 
pisná k epické, konečně rozmluva poučná (Platonův „ dialog" 
a nesčíslné odstíny v nápodobení jeho) k dramatické se druží. 

Nejblíže konečně rázu poučovacímu stojí satira, jež vlastně 
vzniká z poznání poměrňv, jakž by býti neměly, a tedy v rozhor- 
lení (rozladění) nebo v rozesmání je tepe, působíc přímo neb ne- 
přímo ku proměně jich. Rozeznávají přímou (kladnou) satiru či 
trpkou, vznikající z rozladěné mysli, a nepřímou (zápornou) či 
smavou; obojí druh užívá rozmanitých prostředků komiky, tra- 
vestie, parodie, ironie, vtipu. 



§ 14. Básnictví a filosofie. 

Poučování nás přivádí na vědu. Z odborův speciálních může 
básník jako každý jiný vzdělanec vážiti poznatky více méně po- 
drobné, má tudíž věda tím větší vliv na básnění, čím umělejší toto 
jest. Básník, který studoval botaniku neb astronomii nebo mluvo- 
zpyt, vidí zajisté v mnohých věcech hloub a správněji, což bude 
znáti též na jeho* básních, pokud jinak o dotčené látky zavadí. Vý- 
těžky vědecké bádavosti, postup a namáhavé dobývání jich, vítězné 
proniknutí pravdy i zástupcové její, to vše básníka k oslavě na- 
dchnouti může, ba co z oněch vědeckých poznatků zmoci dovede, 
co oděje formou tak, aby látka se neroztahovala, to stane se i 
členem v říši básnické. Krásná myšlenka může také vědeckou 
pravdu obsahovati, ale nemusí. Básnictví a věda jsou pojmy dis- 
paratní. Tím poměr mezi specialnými vědami a uměním jest do- 
statečně vytčen. 

Váha věd však znova vyniká, pokud výsledky jich stávají se 
materiálem filosofii, s nížto se básnictví, jakž právě na konci přede- 
šlého odstavce poukázáno, mnohem rozhodněji stýkati musí. Filo- 
sofie přemýšlí o všem, básnictví zobrazuje všechno; filosofie hledá 
pravdu, básnictví zábavu. Odtud styky i rozdíly obou. 

Filosofie, pokud za nauku vědeckou ji považujeme, hledí předně 
přesných pojmů, kdežto poesie se spokojí s pouhými obrysy. Bá- 
sník při slově bere vždy ten z jeho významů, který mu jest nej- 
pohodlnější, nejbližší, nejvhodnější, tedy význam s četnějším sou- 
hrnem znakův, s obsahem bohatším, však s rozsahem chudším. Tak 
při slově „dům" bude básník český v prvním popudu mysliti snad 
na „chaloupky naše" ; „palác" mu vtane na mysl později noh ani 



134 

nepřipadne — ač v nejširším smyslu všecky tyto odstíny se tam 
vejdou, obydlí vůbec, ba konečně i chrám, divadlo, zbrojnice atd. 
Běžným se stalo úsloví, jež rozeznává mezi užším a širším význa- 
mem slova; rozeznání toto vztahuje se k menšímu (užšímu) nebo 
většímu (širšímu) rozsahu pojmu vyznačeného. Totéž ale méně přesně 
naznačuje se dvojicí terminův: zvláštní a všeobecný. Poněvadž ko- 
nečně čím širší jest rozsah pojmu, tím abstraktnější pojem sám, 
vysvítá, proč básník abstraktních pojmuv se štítí; jsou nejen méně 
obrazné, ale nutiti se k nim člověk musí. Pravíme tedy: Básník 
má i při jednotlivém slově jistou volnost, volívá si z jeho četných 
odstínů jeden zvlášť, kdežto vědecké přemítání bere slovo vždy 
v nejširším významu. Totě kardinální rozdíl mezi básnickou a vě- 
deckou mluvou. Představy ve filosofii, říkává se, jsou abstraktní, 
v poesii konkrétní. 

Ješto za druhé filosofie po souvislosti obsahové se pídí, tedy 
zákony hledá, obracuje se, pokud ji za vědu považujeme, nejdříve 
ku případům nejjednodušším, v nichžto vlastní záhady všech po- 
rušujících obalů zbaveny jsou, aby rozřešení mohlo všeobecně a 
platně se zdařiti. Její heslo zde jest jako v každém odboru věde- 
ckém: zjednodušení záhad. Případy, které se tím způsobem 
k rozřešení upravují, jsou nejen jednoduché, nýbrž tak násilně 
zjednodušené a všeho života zbavené, že poetovi pravou ošklivost 
způsobují ; ony vymáhají a potřebují za odpověď větu všeobecnou, 
kdežto poeta spokojí se větou částečnou, kterou však formou vy- 
slovení za všeobecnou vydává. Jednoduchost vědeckých otázek ve 
skutečnosti, v životě nezastanem. Básník obírá si případy živé, totiž 
srostité z mnoha mnoha stránek, kdežto vědec tytéž dané živé pří- 
pady musí bez milosti rozbírat, aby právě jednoduché živly si 
opatřil. Odtud rozbor (analyse) stal se zrovna pověstným zname- 
ním vědecké činnosti. Stírá ovšem zdání života se všech bujných 
zjevů, aniž dá se podplatiti ozdobami básnických obrazů. Vědecké 
přemítání hledí co možná za obrazné představování, kdežto poeta 
k němu směřuje a při něm stane. On nerozkládá, nýbrž pořade 
skládá; vyhledává podobnosti, provádí vtipy a strojí obrazy, podo- 
benství, porovnání, zosobňuje, oživuje a své představování životným, 
názorným, krásným činí. I pochopujeme onu nelíčenou odpornost, 
již mají básnické hlavy proti vědeckému pojímání: totě jim všechno 
kusé, jednostranné, mrtvé, suchopárné, nedůležité, duchaprázdné. 
Mají ve všem tomto líčení pravdu, ale sluší dodati, že jen takým 
způsobem možno docíliti jistých, nevyvratných, všeobecně platných 



135 

vět, z nichžto se může stavěti věda. Proti obraznému představo- 
vání jest vědecké představování bez oněch půvabů, které poeta na 
svém velebí; ale nedostatek krásy se mu naliražuje^výtěžkem pravdy 
věcné. Tuto věcnou pravdu věda vůbec, tedy i filosofie, vyslo- 
vuje co možná jednoduše, a kde obrazův užívá, koná to jen 
z nouze, vědouc, že obraz jest jen jednostranné naznačení. Obraz 
básnický v slohu vědeckém jest ovšem nezbytný, ale má tam právo 
jen dočasné, stojí stále jako na vypovězenou. Řeč lidská se bez 
jeho pomůcek obejíti nemůže, a proto mýlí se, kdož praví, že sloh 
vědecký jest vůbec bezobrazý. Jen že mají obrazy zcela jiné po- 
stavení, jiný účel a jiný průběh. Obraznost u vědeckém slohu stává 
se teprv nemístnou, když bez potřeby a násilím jednotlivé obrazy 
do něho se vtírají, as tak jako když na louku nosil by člověk vzácné 
květiny v hrncích. Jen samorostlé nám tam lahodí. Sloh květnatý, 
totiž z úmysla strojený z vědy, ba z prosy vůbec zmizel, a spo- 
juje se s ním jakási příhana; avšak požadavky jinaké nezmizely. 
I různí se zde spisové vědečtí též. Každá rozprava, každá kniha 
má býti po jistý stupeň uměleckým dílem, má byli ladný zaokrou- 
hlený celek, má jeviti vstup, jádro, závěr, rozčleněnost, přehlednost, 
a velmi značně s^ v té věci též prosaičtí spisovatelé liší. Vědeckost 
nevylučuje jasný, srozumitelný, příjemný sloh. Někteří jej mají, a 
je to přednost jich; jiní se za ním marně honí, nejsou spisovatelé. 
Patrno, ku kterým soustavám obyčejně básníci se kloniti budou: 
k nádherným, básnickým, v ohledu vědeckém mystickým soustavám, 
kdežto ku příkladu Herbart jim proti mysli bude, poněvadž poža- 
davek vědeckosti při filosofii bere do opravdy. 

Pokud se v každé vědě o čisté pojmy jedná, o sebrání a o 
přehled, o zásady a methody, je v každé vědě filosofie, — a zas 
na druhé straně filosofie sama ze všech věd osvojuje si jejich vý- 
těžky všeobecné, aby pomocí jich vlastním přemýšlením sestrojila 
poslední výslednici, totiž názor o světě. Tak na základě všech před- 
chozích nemilosrdných rozborů podniká konečně velkolepou synthesi 
a tu se s básnictvím často stýká, neboť i básník totéž chce, ale o 
své újmě, na základě své nálady, bez soustavy a vlastně bez práce. 
Přisuzuje-li kdo básníkovi také úlohu, aby rozšiřoval pravý a po- 
vznesený náhled světa, důstojné povědomí o lidstva úkolech, ušlech- 
tilé zásady, táhne jej vlastně v obor filosofie, ač básník sám proti 
soustavnému vzdělávání filosofie snad nechuť má. My pak na jeho 
plodě ani té soustavné vědecké pravdy nežádáme, chceme od něho 
jen krásu, skytající právě nejčistší a nejdůstojnější zábavu. 



136 

Ovšem tvůrce jest iieobmezeii. a poetu může strojiti si náhledy 
o světě, vydávati je za věcnou pravdu, může zobrazovati i učence 
a vědeckou jeho činnost, ale v reflexi nad ni nemůže ani jíti ani 
o tom o všem důkazy pravdy vésti, poněvadž se napřed vzdal všeho, 
co vědě potřebno, abstraktních pojmů totiž, přesnosti a ustálenosti 
jich. Může užívati nejnádhernějších pomůcek uměny své a poučovati 
prostředkem obrazotvornosti, on přece přemítá-li o ni, přemítá ne 
co básník, nýbrž co ňlosof. A kdyby básník učinil sobě mudrce 
předmětem přesné reflexe, může zajisté mudrc jíti v reflexi ještě 
výš a věc důkladněji podniknout ; jestliže, jak Fr. Th. Vischer praví, 
„ze dvou činností stojí ona výš, která druhou předmětem sobě činí 
a pochopuje," pak filosofie zajisté stojí nad poesií, jako poesie 
nad uměnou smyslovou, jako věda nad uměním. Tomu zdá se na- 
svědčovat uznaný skutek, že velicí poetové po moudrosti bažili a 
k mudrcům s úctou pohlíželi, že jim mudřecké vědění bylo nej- 
vyšším úkolem života, kdežto opět nejrozhodnější velebení uměny 
pochodí od filosofův, — jakoby to celé vážení jen bylo průjevem 
vzájemné dvornosti. Myslíme -li při poesii vždy na dokonalé před- 
stavitele její, nesmíme při filosofovi obmezovati se na maličké 
fragmentisty, ale také vzíti myslitele dokonalé. Jestliže jsou na- 
šincovi hned Schiller, Goethe po ruce, nechť odhodlá se do porovnání 
B nimi vzíti Kanta; jsou-li oni voj vodové, jest on král. Vedle 
velikých básníkův uznávajících superioritu filosofie táhnou se náhledy 
skoro všech filosofů samých, kteří o tu otázku zavadili, k témuž 
rozřadění. Jen jeden znamenitý případ sluší zejména uvésti, a sice 
Schellinga, jenž ovšem „sám byl básníkem v oblasti filosofie". Jemu 
jest uměna vjednosjednání reálního a ideálního, nutnosti a svobody, 
rozřešení neskončeného sporu (protimluvu). Ješto ve filosofii toto 
rozřešení také jen pomocí fantasie se najde, položena tím uměna 
nad filosofií. Aesthetický názor jest názor intellektualní, objek- 
tivním se stavší; uměna tedy jediné pravdivé a věčné organon spolu 
i dokument filosofie ; ona jest filosofovi tím nejvyšším, poněvadž mu 
svatyni otvírá, kdež u věčné a prvotní sjednocenosti v jednom 
plameni hárá, co v přírodě a v dějinách zrovna jako v životě i 
v jednání a v myšlení na věky se míjeti musí. Filosofie, jakož 
v dětství vědy od poesie zrozena, po svém dokonání vplyne v oceán 
poesie zpět. — To jsou as nejvýznačnější věty básnícího filosofa 
stran otázky té ; nicméně také praví, že „filosof v podstatě uměny 
lépe se obzírá, než toho umělec sám dovede." A k tomu dodává 
Fr. Th. Vischer: „Opposice proti nejvyššímu důstojenství filosofie 



137 

vždy a vždy zase zapomíná, že tato nepopíni a nevynechává smysl- 
nost. nýbrž že ji proniká a za takovon věc líčí, v nížto konečně 
nic proukázati nelze, co by nebylo určením myšlenkovým." A proti 
častým žalobám, že „pojem" (symbol to čistého myšlení) všechen 
rozmanitý, pestrý, smyslový, umělecký život usmrcuje, praví dále: 
„V pravdě však není nic, co by bylo více životné- a životodárné, 
než myšlenka. Čím méně nejdříve šetří bezprostředného zjevu, čím 
více rozežírá a stravuje, tím jistěji, až jen se do vědomí doby 
vpracuje, bude zase sama sebou bezprostředná mocnost, a tak ona, 
nikoli však lichotný klam krásna, nejohromnější věci v dějinách 
způsobila." Patrno, že odhadování obou činností vedlo by k hovorům 
nebo sporům velmi zajímavým, při nichžto však jedna by měla ve- 
likou nouzi o pravé zástupce své. 

Nyní jsme na stupni, s něhož nejen rozdíl, nýbrž i styk mezi 
vědeckým a básnickým duchem nejhloub shlédnouti můžeme. Zna- 
číme-li obrazotvorností všechno vyšší nadání, vůbec tvůrčí moc v člo- 
věku, nemůžeme ji popříti zpytateli, neboť on též tvoří, má toliko 
jiný druh obrazotvornosti. Jestliže fantasie básníkova jest určo- 
vací, jest fantasie vědcova abstrahovací — ale z velikého, maně 
jim se řinoucího Jtoku představ vybírají a sestavují pak oba. 
Pravdu mají, kdož rozbor činí znakem činnosti vědecké, ale nemají 
celou pravdu; za rozborem následuje soubor, toliko později. Historie 
věd stvrzuje to dostatečně; velikáni vědy byli duchové nejen bou- 
raví, nýbrž i sj^nthetičtí, jako básníci jsou. Aby však ten styk ná- 
ležitě byl pochopen, musí právě vždy zjevy sobě adaequatní v po- 
rovnání vzaty být. Kdo poznal Newtonovu knihu „Principia philo- 
sophiae naturalis", to množství nových věcí, které se tam vyskytuje, 
tu vynalézavost a vnikavost v poměry nejútlejší i sestrojování útvarů 
nebývalých, pochopí, proč Herbart nejen důmysl shledal v té knize, 
nýbrž i obrazotvornost a proč otázku nerozhodnutu nechal, kdo více 
měl fantasie, zda Newton, zda Shakspeare. A tak by se ještě mnohá 
taká dvojice jmen uvésti dala ; než není třeba plýtvati historickými 
zpomínkami. Býti pánem nad úžasným, neobyčejným bohatstvím 
představ, veleti jim a tvořiti z nich něco nebývalého jest právě 
míti fantasii, nechť abstrahuje člověk nebo determinuje. A takž 
vyniká rozdíl: kdežto básník v povšechnou svou koncepci snáší 
jednotlivé rysy, určuje a do podrobná sestavuje všecky částky, učinil 
si zpytatel také povšechný obraz pravdy, domněnku, a sice obra- 
zivou činností svou; však musí tuto domněnku více a více naho- 
dilých, nepodstatných rysů zbavovat, musí dělat pokusy myšlenkové, 



138 

hloubat a stavět, než se mu jeho tvůrčí výsledek potvrdí. Básník 
si musí mnoho při myslet, zpytatel odmyslet. Pochod v bá- 
snění jest jen jiného směru než v přemítání; onen od vše- 
obecného ku zvláštnímu, tento od zvláštního ke všeobecnému se 
bere. Básníkovi běží o ty jednotlivosti, on determinuje; ke svým 
obrazům a personifikacím musí bráti živly z pestrého moře zjevů 
jej obklopujícího. Proto básnický duch puzen je vždy do plného 
života, nejen do společenského, i do přírody, do rozmanité sku- 
tečnosti vůbec, do konkrétního skladu svého materiálu. Vědecký 
duch zahloubán do své záhady straní se hluku světa a spíše stává 
se samotářem ; domakav se jednou nějaké všeobecné pravdy nebude 
více vycházeti za ní, nýbrž hledati jinou, tak že jej známá kon- 
krétní skutečnost více zajímati nebude. Od toho modrého nebe, 
zelené trávy, dovádivých vánků ničemu se naučiti nemůže a křik, 
pustý jásot zástupů mu jen ruší jeho kruhy. Básník zde vždy něco 
vidí, vždy má svou kořist an se ty jednotlivosti stále mění, byť 
na všeobecném poznatku nic více změniti nemohly. Filosof hledá 
v jednotlivostech to všeobecné, a když to našel, jednotlivosti ho 
nesmějí poutati více, an se mu nové úkoly zpytovací naskýtají. 
Básníka však poutají právě ty jednotlivosti v rozmanitém věčně 
se měnícím střídání a on zas o tu všeobecnost se nestará, aspoň 
zdánlivě, an ji má antecipando; on tedy v tom všeobecnu hledá 
to jednotlivé, jeho pozornost na podrobnosti je obrácena. Jedním 
krátkým podobenstvím asi řečeno: jakmile filosof pronikl tajemství 
kaleidoskopu, obrací se ku skoumání jiného tajemství, kdežto bá- 
sníka stále vábí ta nevyčerpatelná řada krásných figur, a když 
se obrací jinam, je to zas k jiným krásným figurám. O vysvětlení 
jich mu neběží tak jako o jejich krásu, a pokud přec, potud je 
právě filosofem. 

Toto rozrůznění filosofa a básníka nesmí se pojímati tak, 
jakoby v každém zvláštním případě při každém páru jmen musilo 
úplně provedeno a stvrzeno býti. Vlohy ve skutečnosti nejsou tak 
abstraktně rozděleny a naše párali ela předpokládá právě zas ab- 
straktm' figury, může tedy jen po rozboru provedena být. Rozbor 
náleží však v činnost vědeckou a pokud „básník" se domnívá, 
že musí i vědomým způsobem proti přesnému myšlení abstrakt- 
nímu se stavět, potud bude brojit i proti našemu rozdělení, ovšem 
ne vy vracujíc, nýbrž opět svými prostředky. Každý člověk však, 
který zde něco rozhodovati chce, už má v sobě z obojího čásť; 
jkdo myslí, filosofuje, kdo mluví, básní, — tedy každý je trochu 



139 

básníkem i filosofem a jen stupňový rozdíl jest mezi ním a Sofoklem. 
tak jako mezi ním a Aristotelem. Nechceme tedy ani my zde ab- 
strakci svého rozdělení vydávati za skutečnost samu. 

Vztahův mezi obory tak mnohostrannými a bohatými jest ovšem 
velmi mnoho, a nedobrali bychom se konce chtějíce je v jakési úpl- 
nosti uvádět. Zůstavujíce cvik tento libovůli čtenářově, zastavujeme 
se ještě u jedné obdoby, která se též ostatních uměn týče. Zajisté 
mezi stavitelstvím a hvězdářstvím odkryje mysl trochu vynalézavá 
mnoho soubodň. Předně mathematické vztahy na obou, pak dojem 
klidu i vznešenosti, a konečně budova podle aesthetiky obsahové 
vyjadřuje beztoho eurythmii kosmu. Hudba zas podrobněji upomíná 
na mathematiku. Spřeženost vloh pro mathematiku a musiku byla 
už několikrát zpozorována. Národ hudební jest prý též národ po- 
četní. Budiž tomu jakkoli, vzájemných bodův mezi oběma jest 
mnoho; o některých už mluveno jest, zde se dotkneme zvlášť je- 
dnoho: v obou platí čistá forma a snad jako je mathematika nej- 
dokonalejší vědou, je hudba nejvíc uměním v přesném slova smyslu; 
jejich vlastní formové vztahy jsou jim látkou, tak že by pra- 
vidlo pro vědy postavené platilo i pro uměny: Čím užší neb jedno- 
dušší látka jest, tím^ dokonalejší stupeň, k němuž odbor se povznesl, 
vědecký k soustavnému poznání, umělecký k čisté formě. Nechť už 
ostatní uměny zůstavíme svrchované libovůli jednotlivce, pro poesii 
nám zbude jeden člen, v němžto se srovnalost dokonává. Poesie co 
uměna nejobsáhlejší má se k uměnám smyslovým tak jako filosofie 
co věda nejvšeobecnější k vědám speciálním. Říká-li se o filosofii, 
že jest vědou všech věd, možno opáčiti o poesii, že jest uměnou 
všech uměn. Ale jako filosofii nemáme za vševědu, tak ani poesii 
za všeuměnu ; proti oběma pomyslům bychom se ohradili. Universální 
jsouce obě právě proto ani jedna ani druhá nedovedou nahraditi 
svých družek podrobných. Vytýká-li se to kdy za vadu, pomněme, 
že jen pošetilec bude žádati, aby básník dovedl mramor tesat neb 
aby ruka hlavu nahradila. Jako věta, že filosofie je totalitou všech 
věd, platí i úsloví, že poesie je totalitou uměn, jen s obmezením, 
o němž už byla často řeč. Jako filosofie výsledky všech věd do sebe 
sbírá, jich methodu i zásady na jisto postavuje, tak i poesie v jistém 
stupni půvaby všech uměn provádí a o jejich moci se vyslovuje. 
Ji však samu jako vědy speciální dělá sobě filosofie předmětem stojíc 
jakožto poslední strážkyně duševního rozmachu na jeho koncích. 
Poměr týž nalézá svou zajímavou obdobu v průběhu života normál- 
ního jednotlivce; dokud je člověk mlád, je básníkem, pak se obrátí 



140 



v povolání svém k nějaké specialitě, je odborníkem — ale prese 
všecky rozdíly vývoj každého se musí blížiti cíli jednomu, k souhrnu 
výtěžků z poznání světa a zužitkování plodů, k filosofické výši, ku kli- 
dnému, vyrovnanému názoru světa, k mudřectví. A jako jinoch básní- 
kem, muž odborníkem, tak starec mudrcem nejpříhodněji představen. 



§. 15. Básnictví a dějepis. 

Poesie, filosofie, historie jsou všechny rázu universálního; 
jestliže poesie všechno zobrazuje, filosofie o všem přem3^šlí, tož hi- 
storie o všem vypravuje. Všechny tři obory byly zajisté z počátku 
sobě mnohem blíže. Ve všech třech sotva různěných vládl způsob 
týž, vysvětlovati si a upravovati zjevy, totiž způsob zosobňo- 
vání: všude, kde se co dalo, podkládala se bytost člověku podobná 
(personifikace) a ta jednala; činy její byly úkazy. Tak povstaly na 
jedné straně báje (mythos), jakožto činy oněch bytostí, kterýmiž 
výš i hloub světa se zaplnily, počátek to určitých představ nábo- 
ženských a bohoslužby ; na druhé straně pověsti, v nichžto pouzí, 
toliko v něčem zmocnění lidé figurovali. Další postup pro vědu 
byl ovšem ten, že poznala ony bytosti býti bájenými, že se jich 
zbavila a něco jiného vyhledávala, totiž všeobecné myšlenky čili 
ideje, které prý se v dění světovém vtělují. To byl druhý stupeň; 
všecko vrcholilo v předpojatých ideách, idea se stala heslem, pří- 
činou i účelem. Tak se vystavěly celé budovy, obrazy o světě, o 
lidstvu, o mravnosti, o kráse, o dějinách. I odtud se pokročilo 
vpřed ; věda rozhodně si uvědomila, že se nesmí dáti určovat ideami 
předpojatými, má-li pravdě přijíti na stopu, nýbrž že musí skuteč- 
nou souvislost úkazův obrati si za cíl, čili zpytovati po zákonech. 

Poměr trojice svrchu dotčené k těmto stupňům vývoje jest, 
že poesie zůstala na stupni personifikačním ; básník nejen z historie 
vybírá si, co se jemu líbí, tedy nemá dosti kritického ducha, 
nýbrž stále přidělává ke starým personifikacím nové, ano zosob- 
ňování jest jeho pravá síla, jeho nejhojnější zdroj obrazův a sice 
nejdůtklivějších, poněvadž se člověka samého týkají. Odtud pochodí 
slovo, že básník všechno oživí, že naplní postavami prázdný vzduch, 
ze sil přírodních učiní bytosti s vůlí, citem a srdcem; jemu jest 
příroda nejen ideou — nýbrž matkou, královnou, bohyní. Když mu 
nestačí příroda, obere si osud, učiní jej ironikem, vesmír velikým 
živokem a p. Básníku je každá mythologie milá, poněvadž je 



141 

krásná; on věří na její postavy, poněvadž jsou obrazné, životnější 
nežli zákony nutnosti. 

První stopy historie se tváří zrovna tak. Co se vypravovalo, 
mělo týž ráz zosobňovací, proto pověsť a báj sobě tak blízké jsou. 
Jako báj jest společné východisko pro filosofii (náboženství, pří- 
rodní vědy) i pro poesii, tak pověst týmž jest pro poesii a historii. 
Poesie dlí oběma na počátku, a jakmile se začalo rozvětvovat v báj 
a v pověst, už byly ony různé obory předzjednány, tam filosofie, 
zde historie. Když pověst hojným vypravováním se rozšířila, objevil 
se u ní též luzný půvab zevnější formy; počali ji pěkně vypra- 
vovat a více ji zdobit, až došla tak řeči vázané. Jedna pověst 
mezi celou skupinou jich vynikávala vždy svou délkou, řízností, po- 
stavami, tak že se stala středem, kolem níž ostatní se usazovaly; 
její postavy se hlavně vtiskly do lidu, na jich pak bedra vše se 
naložilo, co lid pěkného věděl. Konečně přišla ruka poslední a slou- 
čila to v celek umělecký — povstalo velké epos. 

Při tom se připravoval pokrok i v historii; vypravování hle- 
dělo pravdy a mohlo ji ustal o váti vždy lépe a lépe, čím více se 
šířila známost písma. Proto můžeme s dobrým právem považovati 
vynález písma za pravý počátek dějepisu, jakž to už jménem 
samým se značí. Ale jedno vodítko přece zůstalo; dějiny se psaly 
k vůli nějaké všeobecné myšlence, vypravování vrcholilo v ní, nebo 
utkvělo na pouhém zanášení skutků v a událostí (annaly, kroniky). 
Jako Ilias Homerova stojí na stupni bájeslovném, tak dílo Herodo- 
tovo na stupni ideoslovném; idea jeho ukazuje se v líčení výpravy 
Xerxovy proti Éecku — pád a trest přepychu. Dějepis se vyvi- 
noval z epiky a býval na rozhraní mezi uměnou a vědou. Od té 
doby, co otec dějepisu shromážděným Hellenům své dílo předčítal 
a věnce dosáhl, zůstal požadavek uměleckého utváření platným až 
po naše doby. Než i požadavek vědeckosti přicházel v platnost; 
historie chce býti vědou, hledajíc zákony, kterými události v lid- 
stvu se spravují, stopujíc jejich souvislost, aby zásadou příčinnosti 
jedny na druhé převáděny a tak vysvětlovány býti mohly. Toté 
vlastní podstata pragmatismu tak zvaného, jakožto dalšího věde- 
ckého stupně, k němuž dějepisectví směřuje. Jako u Hellenův, 
dalo se podobně všude; z pověstí se pokračuje k věrnému vylíčení 
dějin. Ale v celku stojí ono přece na stadiu ideoslovném, ba proti 
zavedení zákonoslovnélio stadia se ještě mnoho mocí urputně vzpírá. 

Poetu neváže historická pravda; však má-li jeho dílo plný 
účin míti, musí býti pravdivé, totiž souhlasiti s obrazy, jež o dávné 



142 

dobo mánie nebo míti můžeme u věcech podstatných. I mění se 
látka historická v jeho rukou; on vylučuje, co do celku nenáleží, 
ač jest faktem, proměňuje jednotlivé rysy a doceluje, kde histo- 
rická vědomost mezery zůstavuje. Tak opravuje historii, soustře- 
ďuje a prohloubává, oživuje ji a vypodobuje věci, jak se mohly 
státi, čímž není řečeno, aby se stranil knih dějepisných. Pravdivost 
aesthetická se nedostavuje sama a bez namáhání; ona vyžaduje, 
aby básník všeho v podstatě se zmocnil, co dějezpyt vytěžil, ba 
neobmezuje ho na pouhé zužitkování nynějších spisův. Má-li v umě- 
leckém díle svém dobu minulou věrně zobraziti, nesmí se spokojiti 
s pročtením nějaké učebné knihy, musí sáhnouti také ku prame- 
nům, ku zvěstem z doby oné zbylým, ku zprávám tehdejších 
vrstevníkův, aby viděl, kterak se události v jejich mysli obrá- 
žely; musí se ohlédnouti v kronikách a v listinách, podrobnostmi 
sebe zúrodňovati, a tak z neporušených zdrojů vážiti podporu a 
látku pro fantasii svou. Na těchto starých zprávách vězí kus mi- 
nulosti, řekli bychom zázračným způsobem, kdybychom si psycho- 
logicky nedovedli vysvětliti výsledky živé reprodukce. Genius 
loci i genius tempo ris vznáší se kolem těchto ctihodných ry- 
sův, a jako básník elegii na trosky hradní napíše jen, když se sám 
v nich procházel a dumal, jako mu v té příčině nestačí pouhý popis 
jich z druhé ruky: tak i při veliké básni s historickým pozadím 
jest mu třeba autopsie, pokud možná ji zjednati, totiž vlastního, 
milovného zahloubání se do památek historických. Z nich právě 
básnická mysl velmi velmi mnoho vyčichá, co snad i svědomitému 
dějesberu ujde; na nepatrných zevrubnostech zarazí se a rozžehne 
si netušené světlo. Zaměstnání toto přivádí jej historikovi blíž; i 
může z toho vzejíti jakožto vedlejší plod také dějepisný nástin, 
když se tím básník truditi chce. Máme mnohé pokusy podobné, 
které skutečně povstaly vedle básnického tvoření, jen co průjevy 
dějepisných studií, které básník konal k účelům uměleckým. Při 
takém svědomitém pojímání poměru mezi básnictvím a dějepisem 
říci lze, že obé vchází v jistý spolek, jenž nikomu z nich neškodí. 
Výsledek pak se zjevuje na výtvorech samých, jsoutě to věrné 
obrazy dob a povah, ne snad jednotlivcův, ale typův. V tom ohledu 
slynou některá dramata, básně výpravné i historické romány; vý- 
sloMiě dodáváme že ne všechny. Než které požadavkům těmto vy- 
hovují, stojí zajisté výše a udrží se déle v paměti. V této věrnosti, 
ne otrocké ale básnicky volné, záleží z veliké části věcnatost básně 
co uměleckého díla. Nechť by báseň pak i měla své omyly, pochy- 



143 

beuí v datech (míst, roku, čísel víibecj a v jiných podrobnostech, 
přece nespadají na váhu tak, abychom už pro ně celé větve básni- 
ckého tvoření, pokud se s historií stýká, zavrhovali nebo tupili. Jen 
když to podstatné je zachováno! Básník studuje podrobnosti, aby 
se nad ně povznesl a jimi na hlavní podstatné rysy přišel. Nesmí 
se ani pouštěti v mikrografické popisování a vůbec opět mnoho za- 
pomenout musí, jen když výtěžek povšechný podržel. Nesmíme tedy 
podrobnostem v básni větší váhu přikládati, než jim přísluší. Mnohdy 
se pozná omyl, básníkovi se později od historika dostane opravy, 
ale oprava se týká takové maličkosti, že podstatné rysy ničeho ne- 
utrpí. Tak zajisté lidé při setkání svém se pozdravovali už za dá- 
vných dob; položil-li básník v určitém případě člověku do úst po- 
zdravovací formuli, o nížto se konečně dokáže, že v tom znění 
tenkráte ještě se nevyskytala, není to žádné prohřešení proti pra- 
vdivosti, pozdrav je pozdrav. Historik se může věci vyhnout a 
naznačí ji slovem — básník musí pozdravu co skutečného zjevu 
užiti a nemůže se tedy nějakému způsobu jeho vyhnout. Od- 
chylky takové jsou nezbytné, a celá spousta jich obsažena v okrese 
dovolného jednání básníkova. Nesluší tedy pro podol>né poklesky, 
třeba se objevovaly v popisech zevnějších předmětův a okolí histo- 
rických osob, báseň zatracovati. Rádi tak činí historikové od- 
borníci, chtějíce zvlášť svou přísnost ukázat; ale tažme se jich 
samých, zda-li též historická díla jsou bez chyb? Které z nich 
udrží se stejně v ceně a vážnosti své jen sto let? Jediná poznámka 
tato dostačí k objasnění stanoviska stran historických básní. I d ě- 
jepis se mění, a sice valným způsobem: náhledy o dějepise, co 
má za úlohu a kterak ji prováděti má, odhady jeho plodů, to vše 
podléhá překvapujícím změnám, a jako zde jsou zjevy rozličné 
hodnoty, tak i na poli básnickém. Tedy chtét vyčítati historickému 
románu, že není bez chyb a že rozšiřuje bludné náhledy o minu- 
losti, a z výčitky té kouti zbraň proti němu vůbec, jest potud osud- 
nou mýlkou, an se tatáž výčitka obracuje i proti historii samé. 
Nejlépe to dokazují kritiky dějepiscův o sobě samých. Exempla 
šunt odiosa! V celku lze správný náhled vysloviti vzorcem, že bá- 
snictví historické prospívá dějepisu, an rozšiřuje známost dějin i 
tam, kam by suchá kniha dějepisná nevnikla. Ze když požadavkům 
nevyhoví, škoditi může, rozumí se samo sebou, ale pak je to bá- 
snictví špatné a proti němu jsme z téhož důvodu co historik a 
mimo to ještě z jiných důvodův. 

Historik má účel zevnější, čímž nejhloub od básníka se liší; 



144 

ne krása v nejvyšším smysle, ne umělecké dílo soběstačné jest jemu 
cílem, nýbrž vylíčení událostí sběhlých, právě historická pravda. 
Nicméně pouhé desky, vyčítání dopisů diplomatických, suché opako- 
vání toho, co z archivů, pamětí, letopisů, kronik a listoven jednoduše 
opsati lze, jakkoli je to důležité, nestane se nikdy živou historií, 
která by se rozšířiti a národu neztratitelným majetkem býti mohla. 
Pravý dějepisec velkého rázu setkává se zde s básníkem, jejich spi- 
sovatelská činnost ukazuje podobnosti nejen co se týče mluvy, 
slohu a upravení spisovného, ale ještě úže, co se týče rozpoložení 
(disposice) látky, rozdělení hlavních důrazů, stavby celého díla. 
Historik sestrojuje si ze stop zachovaných obraz doby dávno minulé, 
což je činnost obrazotvorná, a musí týž obraz doby na zevnějšek 
podati, což opět činnost tvůrčí. Zrovna tak se má s postavami, 
které vylíčiti, povahami, které prohlédnouti, a ději, které znova 
před okem naším vyvolati má. Tu nemůže všechno opsat a vypsat, 
nýbrž musí mnoho, velmi mnoho doceliti čiv dobrém smyslu při- 
básniti. I jest dějepisectví zrovna tak uměním jako zpytováním, 
pročež se také činívá rozdíl mezi oběma zřeteli a naznačuje samo- 
zjevnými názvy: dějezpyt a dějepis. Tím spíše se nám zdá děje- 
pisné dílo dílem uměleckým, tím spíše je co umělecký výtvor po- 
suzujeme, čím lhostejnější jsme k jeho pravdě historické, totiž čím 
méně látka jeho našich interessův se týká. Dějepisectví má svůj 
sloh, nejen co způsob psaní, nýbrž co způsob umělecké činnosti, 
tedy sloh u velkém. Historik však činí za věcným důvodem, co 
básník jen k vůli kráse podniká, a proto se „básnění" historikovu 
dávají jiná jména. Nicméně může se říci, že historik je tvůrčí, 
dáváť obraz, jejž musí sestaviti. Tento úkol zůstane přece hlavním, 
ostatní pomocné odbory už jménem svým vyznačeny co pomocné, 
tedy vedlejší; avšak i v heuristických a sudebních otázkách vyža- 
duje se fantasie, nenítě to jen rozbor, nýbrž i výklad, kombinace, 
docelení, souborná domněnka, co práci historikovu vyznačuje. Dále 
uvažme, že slovo „universálnost" nevystupuje zde na piano ; historie 
skutečně ke všemu se vztahuje, všeho se týká. Každá činnost 
lidská má svou historii, tedy uměna vůbec i básnictví též, každá 
instituce společenská, každý obyčej, každý tvar veřejného života, — 
a jednotlivé větve tyto opět souvisejí spolu, skládajíce celou 
historii. Sem náleží vše, čeho se může člověk dopíditi, pokud časem 
i prostorem pokračuje, zejména též pravěké rozběhy i vývoj uměn ; 
tu se pohybuje historik stále ve společnosti umělce. Tu význačné 
podrobnosti poutají jeho pozornost, jako zas na druhé straně sám 



145 

projevuje jistý náhled o celku a s filosofem se procliází. Vyhlásí-li 
za cíl dějin vyvinutí ducha k svobodě, nebo vychování lidstva, 
vidí-li tedy v principu lidství svou všeobsáhlou ideu, — nebo 
řekne-li druhý, že tato idea nestačí, že všechna velikost lidská jest 
sluneční prášek v nádheře bohojevu (theofanie), postavili se přece 
oba v určité stanovisko, naznačili svůj poměr k filosofii i k nábo- 
ženství. Nejvyšší tuto záhadu řeší vlastně filosofie dějin, pro- 
storné to rejdiště pro nejvznešenější pravdy jakož pro krásné bá- 
snické obrazy i blouznivé konstrukce. Než přechmaty některých 
blouznivců nemohou přece filosofii dějin stihnouti příhanou; co 
rozum tam snad zhřešil, může zas jen rozum napravit. Proti blouz- 
nivé, neb vůbec proti pochybené filosofii dějin odporoučí se zas 
filosofie dějin, — jiná, lepší, opravená. 

Historie co odbor pro svou universálnost i prostou srozumitel- 
nost vysvítá každému člověku co nejpotřebnější živel osobního vzdě- 
lání. Není nic, co by se do historie nevešlo-; ona jest sám zvěč- 
něný čas. Moloch, jenž všechno požírá, ale spolu archiv, jenž 
všechno zachovává. Ona obsahuje všechno, zná a ví všechno. Ano 
v řeči lidu, v nížto vzdělání věděním se vykládá a vyčerpává, spadá 
vzdělání ještě blíže v historii. Kdo dovede o všem vypravovat, 
ten všechno ví, ten má vzdělání dokonáno. Proto není odboru, jehož 
by tak bylo potřeba ku všeobecnému vzdělání, jakož není odboru, 
který by byl poutavější. Jaké hojné styky se nám tedy namanou, 
když od historie v určitou stranu pokročíme, nemůže v poetice do 
podrobná vypisováno býti. 

I jest rozhraní samo mezi historií a poesií velmi široké; někdy 
zdá se, že básník historikovi hudlaří do řemesla, jindy naopak. 
Když o historikovi s příhanou se vyslovuje, že jest básník, nebere 
se slovo v plném přednostním významu svém, nýbrž bylo sníženo 
a vlastně hlavních znakův svých zbaveno. Sic by každý špatný 
historik, každý lhář byl už spolu básníkem ! Rozumíť se samo sebou, 
že nesmí se podávati nezřízené obrazivosti své, která vede k fan- 
tastice, páchati fikce, jimiž pravdu uráží a krásy nedosahuje. 
Pravý historik obrazivost ovládá moudrostí svou jako pravý básník, 
onen s účelem historické pravdy, tento pouhé krásy. Antinomie 
mezi nima trvá tedy tak dlouho, dokud si myslíme jen neúplné 
zjevy jich, jen částky vzorův. Básník může vynalézat; výstraha 
platí toliko záporná, by se neprohřešoval proti době a proti histo- 
rickým už uznaným skutkům. Co kde prázdno (a toho je mnoho), 
může bez obmezení svými výtvory zaplnit, kdežto historik nesmí 

Durdikova Aesilictik.i umčuí biísn. j^Q 



146 

vynalézat, smí jen doplňovat, k čemu ho ostatní okolní skutky do- 
nucují. Onomu dovoleno vše, co se mohlo stát; tento jen vy- 
líčiti chce, co se stalo. ^Vesthetická pravda a historická mají 
jasný rozdíl ale také styk. Dějepisec užívá básní za prameny 
historické, ba velebí sobě štěstí, kdy z dob dávných a temných se 
zachovaly aspoň zlomky jich, čerpá z nich plnou chutí a řídí se 
jen výstrahou svého kritického ducha, aniž by mu připadlo, pra- 
meny zavrhovati, proto že jsou básně. Básníkovi je historie veliká 
zásobárna látek, nevybraná pokladnice pohnutek a motivů nejkrás- 
nějších, půda, na které pravý básnický genius především k nej- 
vyšším cílům se vyzvána cítiti musí, nechť si pro svou domácnost 
idyllu oblíbil. 

Jakkoli se však liší básník, filosof a historik, na konci svých 
úloh se stýkají opět všichni tři. Historik obraz podává o tom, co 
se skutečně sběhlo, tedy touží po celku pravdy jako filosof. 
Básník to předjímá nejrychleji a utvoří ten obraz nejdřív, což 
po cestě vědecké nejdéle trvá. Poesie sestavuje obrazy, historie 
skutky, filosofie zásady všeho života a vědění. Pokud historikovi 
běží o čisté pojmy a hlavní zásady, o proniknutí běhů lidských, 
o názor celku, stává se i on filosofem; totě obsaženo ve „filosofii 
dějin". Pokud mu běží o živé podání skutků, stává se básníkem. 
A pokud básník k názoru světa se povznáší a ty světostrojné zá- 
kony tuší, sbližuje se s filosofem, pokud se mu jedná o pravdivost, 
sbližuje se s historikem. 

§ 16. Básnictví a náboženství. 

Uměna jest vypodobování vidin; jemu musilo předcházeti 
tvoření vidin, a tudíž poesie jakožto nejduševnější uměna stýká 
se nejvíce se všemi okresy v říši ducha, kdež idealisující činnost 
v popředí dlí. 

Však teprva nyní, kdy jsme si uvědomili vztahy, které stá- 
vají mezi universálními odbory poesie, filosofie (s vědami ostatními) 
a historie, — když jsme vymezili rozdíly mezi mluvou vědeckou 
a básnickou, poznali hlavní sílu básnické vlohy, vždy a všude zírati 
na všechno světové měnění pode svitem obrazův (symbolův), zosob- 
ňovati a zvěcňovati zjevy, pojmy, částky i celky: nadešlo nám 
pravé místo, odkudže vztah mezi poesií a náboženstvím shlédnouti 
můžeme, majíce však při tom odstavce o filosofii i dějepise stále 
v dohledu, an všechny tři ksobě nejen poukazují; než i vzájemně 



147 

se docelují a objasňují. Vztah mezi poesií a iiábozeiistvíiii na tomto 
místě jest asi podobný, jakýž jest mezi poesií a filosofií. Nebo po 
čem filosofie baží svou vytčenou synthesí, to náboženství hotovo 
podává: určitý názor o celku a jednotlivci. Poněvadž pak nábo- 
ženství mimo to podává vše pohodlněji, an k víře, nikoli ke skou- 
mání se obracuje, jest původní souvislost mezi básnictvím a ná- 
boženstvím mnohem užší, než mezi básnictvím a filosofií. Básnictví 
a náboženství byly dříve než filosofie, as jako praxis dřív než theorie, 
poesie dřív než poetika ... a už tehdy se nalézaly v téže souvislosti. 
Básnictví zrovna tak předjímá všechen výkvět našeho duševního 
snažení jako náboženství, ba je tu rozhodně vždy na straně nábožen- 
ství proti filosofii, kdykoli vzejde spor mezi nimi. Náboženství všem 
uměnám skytalo tolik látek a zas potřebovalo uměny ku zobrazení 
svých věroučných vět„ příběhů a typických postav, že vzájemnost 
mezi oběma stranami jest jedním z nejčasnějších poznatků kulturo- 
historických. Náboženství bývalo povždy nejštědřejším zaměstnatelem 
umělců, poněvadž potřebovalo symbolův znázorňujících jemná jeho ta- 
jemství, ba uměny se vyvinovaly na podleze látek náboženských; jako 
naše novověká hudba tak i malířství má církevní původ a vzkvět, tak 
plastika a stavitelství za dávna účelům náboženským sloužívaly. 
Nejen mystérie víry v užším smysle, než i bližší podněty: v každém 
náboženství jest položen základní děj, určitě v čase a prostoře 
sběhlý, na nějž se všechna řada článkův i nauk pojí; „svatá historie" 
jest zdrojem látek ovšem nejjímavějších. Zde uměna vyslovovala, 
zobrazovala myšlenky určitého významu, byla symbolikou, až 
konečně ze služebného podřízení vymanila se k volnému tvoření 
i pak ještě na látkách náboženských trvajíc, však už nové světské 
látky přibírajíc. Vylíčení průběhu celého jest úkolem historie uměn, 
k nížto zde jen poukázati mužem. Jí jest úlohou vzíti do počtu 
svého i fetišismus i vysvětliti pohnutky, jež vedly k obrazoborství. 
Ani poesie odtud není vyňata; vznik nového dramata táhne 
se k obřadům církevním jako drama antické k Dionysiím a podobným 
slavnostem; největší monumentální díla básnická jsou bud zrovna 
„svatými písmy", totiž náboženskými knihami svých národů, nebo 
mají rozhodný ráz náboženský, nebo aspoň se téhož rázu tuze ne- 
vzdalují, nejsouce v rozporu s náboženstvím, ani tehdy, kdy poesie 
zcela světskou se stala. Kázu rozhodně popíravého, skutečně bez- 
náboženského ani jedno veliké dílo básnické není, — už proto, že 
by musilo býti disputací. Lucretiovo dílo jest báseň poučná, 
totiž není básní v tom smyslu jako Aeneis neřkuli Ilias. Proto 

10* 



148 

upřímní mezi horliteli, kteří chtějí odstraniti všechno náboženství, 
pozorujíce počátky i další stupně uměn, znamenajíce, že posud pro 
nepoměrnou většinu všeho lidstva, co se k ní dostane uměleckého, 
skutečně se strany náboženské (co bohoslužba, obřady, „svaté písmo") 
přichází, přiznávají se, že tím ovšem by všechny uměny utrpěly 
ohromnou ránu. Ale co prý plátno, — k vůli pravdě musíme krásu 
obětovat! Jen kdybychom pak byli jisti, že skutečně už tu pravdu 
v jejich pokladě nalezneme! 

Náboženství bylo rozličně definováno, že ku př. jest povznesení 
k vědomí o božství, nebo vědomí o řízení a odvislosti světa, co 
pokus vyjádřiti nouzi konečného bytu a potřeba věděti sebe v slou- 
čenosti s neskončeném, co tušení absolutna, neb jednoduše co víra 
v Boha a v nesmrtelnost duše, a podobnými způsoby více méně 
případně: jednu stránku naznačil také výrok, že náboženství jest 
lidu tím, čím vzdělancům filosofie. Nemíníme, že obdoba ta jest ve 
všech záhybech správná, ba podotýkáme výslovně, že ani nám ne- 
stačí, — ale mnoho na ní jest pozor uhodno. Náboženství předně 
má svou metafysickou část: podává lidu určitou představu o tom, 
co vlastně jest, o celku světovém, o účelném zařízení jeho, o 
řádu a souvislosti všech věcí: tedy metafysiku; má za druhé 
svou stránku, která aesthetické potřebě člověka tak znamenitě 
hoví, a konečně třetím hlavním rázem svým dává příkazy o tom, 
co býti má na veřejnosti i v soukromí, jak člověk jednati má, 
dává úplnou mravouku či filosofii praktickou, jejížto příkazy jsou 
veskrz platné i pro události dějinné, pro skutky velkých, a s jejížto 
vrcholu pohlíží tedy na ruch ve světě posuzujíc jeho zjevy, podává 
tedy opravdovou filosofii dějin, anť ,<, ř á d světa" se hlavn ě 
k dějinám vztahuje. Mimo to ve svém výpravném podkladě ukazuje 
náboženství jasný zřetel k hlavním příběhům světským; pou- 
tajíc své svaté události na určité body v čase i v prostoře, podává 
tedy výtah dějin a klade se v jasný poměr k druhému universál- 
nímu poli, k historii: atak všemi těmito stránkami svými člověka 
uspokojuje o jeho nejdůležitějších interessech. Tutě souvislost mezi 
náboženstvím a filosofií (a prostředkem „filosofie dějin" i s historií) 
nejpatrnější. Ono člověku dává hotovou metafysiku, krásovědu i 
mravouku, ovšem sub specie auctoritatis, totiž prostředkem víry, 
ale právě tím dává spolu též plné ukojení mysli, těší a pozdvi- 
huje ji nad prosu života, jest něco svátečního t jeho klopotné 
všednosti a sjednocuje roztříštěné živly. Postavíme-li se výslovně 
na stanovisko aesthetiky, uk;iže se nám předně, že nehledíc ani 



149 

k obsahu víry už Moucnost, kterou se věří, jest to významné a 
básníkovi znamenité ; co se pak týče obsahu víry, zajisté je v každé 
celek světový více méně l<rásně zobrazen, a tento obraz co obraz 
bez ohledu, pokud pravý jest a skutečnosti přiměřený, líbí se na- 
prosto víc nežli skutečnost postrádající ducha, řádu, účelnosti, 
jednoty, spravedlivosti a mravnosti vůbec, skutečnost, jakž ji svědo- 
mitá světská historie líčí. S v ě t o v z o r náboženský jest k r á s n ý 
obraz, kterýmžto poznáním jeho aesthetická hodnota udána; ae- 
sthetickému odhadu o nic jiného neběží než o obraznost. Měřiti 
obsah náboženský theoretickým věděním, nedostačí, protože nábo- 
ženství jest víc; věřiti není věděti, a správnější jest stanovisko 
aesthetické, jehož poměr ke skutečnosti už jsme často vykládali, 
jež obsahuje také stanovisko ethiky. Kdyby se překotní horlitelé 
pro et contra jen k tomuto klidnému názoru přidali, zmizelo by 
mnoho nedorozumění. Obhájci už by mnohou námitku popěračův 
odzbrojili, kdyby k nim zvolali: „Postavte se jen na to stanovisko, 
s něhož posuzujete krásu, umění!" A zas by s druhé strany roz- 
palování fanatismu v témže poznání svou restrikci nalezlo. Ostatně 
podotýkáme, že zde není úkolem naším, záhadu o souvislosti mezi 
náboženstvím a filosofií rozřešiti ; tato veliká záhada náleží 
jinam, my toliko jednáme o ní, pokud se týká poetiky. Viz k tomu 
jakožto doceleni článek „O fri volnosti u věcech náboženských", u- 
veřejněný v „Rozpravách filosofických". Celou však souvislost mezi 
oběma nejdůrazněji vysloviti mohly ovšem ony soustavy filosofické, 
které zrovna na ní celý náhled svůj o kráse, celou aesthetiku za- 
ložili. Jestliže jest krása neskončeno samo ve formě smyslného 
zjevu, neskončeno v konečnu, nebo prosvítání toho nejvyššího (ideje) 
smyslným mediem, tu zajisté náboženství už do aesthetiky jakožto 
vlastní princip uvedeno jest. Neboť povznesení k neskončenu, k tomu 
nejvyššímu, k ideji, zírání její bezprostředně, bez smyslného zjevu, 
totě právě . náboženství. Proto mají všechny soustavy aesthetické 
toho druhu ráz náboženský prese všechen skrytý neb na odiv při- 
váděný atheismus svůj. Co se týče zejména básnické uměny, stojí 
ona myšlenkovému jádru náboženství nejblíž, jestiť i podle našeho 
ponětí uměnou duchovou, a vícekráte jsme už vytkli, že se stýká 
se všemi vyššími otázkami ducha, se všemi "ideálními záležitostmi 
lidského plemene. Ješto tedy s jedné strany poesie jest posledním 
členem v řadě uměn, ješto dále svou zevnější formou stýká se 
s uměnami smyslovými a svou pravou krásou přece dlí už v říši 
duchové, kdež náboženství a filosofie bytují, mohlo se v aesthetice 



150 

obsahové právem říci, že poesie co uměna čim' přechod z uměn 
vůbec do náboženství. Jestliže pak obsah náboženský tentýž jest 
co obsah filosofie, jenže zde vyniká prý bez náboženských symbolů 
totiž ve formě čistého pojmu, vznikl z výkladu toho onen známý 
vzorec, kterým se souvislost mezi uměnou, náboženstvím a 
mudroslovím tak krátce naznačuje: Uměna podává ideu ve 
formě smyslného zjevu, náboženství ve formě symbolického před- 
stavování, mudrosloví ve formě čistých pojmů (myšlení). My nemáme 
proti tomuto sestavení nic jiného než proti aesthetice obsahové 
vůbec; běžíť zde o tu ideu, kterýmžto terminem ovšem všechno 
nejdražší předjato jest. Že pak mystika je sama krásná, že pů- 
vabům jejím těžko odolati, popouštíme jí ano poznáváme důvody 
krásy té ve své vlastní soustavě aesthetické, jakož pochopujeme 
mocnou jímavost jich dle své vlastní psychologie. Avšak my tím 
nejvyšším nechceme počínati, nýbrž zjišťováním jednoduchých pří- 
padův, abychom vyšetřili, co právě do svého ide.ilu lidé kladou. 
Než dosti budiž na této poukázce o věci námi už nad potřebnou 
míru vykládané. 

Dějiny vzdělanosti podávají o vztazích mezi oněmi třemi 
okresy duševní říše nejluznější doklady, za všech dob — i za naší : 
psalmodický ton zůstal též poesii moderní a kdykoli se mysl po- 
vznese k nejbásničtějšímu sjednocení, k jednotě světa v živém 
Bohu, zaznívá opět a opět sláva jeho a bude zníti, dokud myšlenka 
posledního člověka-básníka vznešenosti schopna zůstane. A nechť 
si střízlivá metafysika dokázala, že soustavná věda o Bohu není 
možná, an nám pojem ten není dán jako jiné nutně se vtírající 
pojmy světové: on zůstane vždy aesthetickou potřebou člověckému 
horování, konečným členem všech jeho vzorů, nedostižnou limitou, 
k níž všechno zdokonalování spěje, nejvelebnější velebou. Básníci 
vždy provádějí personifikace, proto vítají všechnu mythologii ochotně 
a kdyby ideál Boha neplynul odjinud, básníci by utvořili jej. A 
kdo by tak učinil, byl by za to ode všech ostatních básníků veleben. 
Čím poetovi jest náboženství, ukázalo by se nejlépe, kdyby — sit 
venia impossibilitati — náboženství náhle zmizelo. Nemusíme ani 
utíkati se k náhledu, jenž všechno náboženství za jakési policejní 
zařízení prohlašuje, nemusíme od ztroskotání všeho řádu zbraň vy- 
půjčovati, nýbrž ze svých potřeb sami poetové by je zas zavedli. 
Ze Homer bohy tvořil, není jen historickou pravdou. Námitky 
některých nynějších, že pojem Boha jim jest nemyslitelný, jsou jen 
naučeny ; básník snese mnohem drsnější rozpory v pojmech a ope- 



151 

ruje jimi bez závady. Básnictví se z ideálů nevymkne, uměna vůbec 
neobstojí bez vidin, vždyť je vypodobuje, — a Bůh jest vidina 
vidin, nejvyšší vidina. A kde básník bezbobost káže, tam se také 
sám na ni zlobí a želá (viz upřímného Lenaua), spadá v aítékt 
pessimistický nebo v trpkou resignaci (viz jedno i drulié v básnictví 
našich dnňv) : jako člověk, jemuž před samým cílem veškerých jeho 
slastí a tužeb najednou se káže: „Stůj!" Jako národ tak poesie 
posud bezbohá nebyla; kdy se básník tomu byl jinde přiučil a 
učení bezbohé hájí, tam jest na práci jeho viděti to dvojí, poučné 
myšlenky — a zevnější formu veršů. Bez principu božstva 
zůstane vesmír strojem, pro nějž naprosto není možná se rozehřáti, 
byť byl sebe větší a spletitější. Vznešenost jeho jest přece nižšího 
řádu nežli vznešenost ducha, a kdybychom měřili, jest nejkratší 
chvilka sebevědomí něco zcela jiného než veškerý neobmezený 
prostor, než nejumělejší v něm pracující stroj. Úctu pro tento 
stroj míti nemůžeme, a kdo blouzní o úctě ke všehomíru, tlape si 
na rozum nebo aspoň na jazyk. Jest málo co tak protivného jako 
aflfektace pobožnosti, pobožnost materialistická, poněvadž to jest 
lež úmyslem prováděná. Tu takový poeta stroje světového, když byl 
všem ideálům božství írivolně se vysmál, chce přece zachrániti 
onen zvláštní cit piety, ono rozvroucnění mysli, jež zpozoroval 
v pobožnosti. I chce míti pobožnost bezbohou, položí na místě Boha 
vesmír, svět, celek, a podobné, ale vždy jen stroj! Klaněti se stroji! 
Mohou-liž sebe lépe vyvraceti! Proto ani Strauss ani Leopardi se 
nepotkali se zdarem; Strauss měl zůstat chladným metafysikem 
a nežádat od nás pro celek stroje básnické sympathie, a Leopardi 
měl zůstat básníkem a neměl ze svého neštěstí dělat metafysiku. 

Co jiní moderní básníci propověděli, není tak nové, jak se 
mnohým zdá. Jestliže Edgar Poe zvolal, že nemůže snésti myšlenku, 
aby byla bytost mající nad ním převahu svrchovanou, nemusíme 
výrok prohlásiti za rouhání, ale vidíme v něm jednoduše touhu po 
samostatnosti, oprávněný vzdor lidského ducha, jenž už také v nej- 
dávnějších vrstvách vzdělanosti se vtělil: proti bohovědomí sebe- 
vědomí, proti všemohoucnosti vzdor, proti Tvůrci Lucifer. Tu nastává 
zas jiná záhada, zcela jiná než prosté popírání Boha, ale zůstávající 
přece v obvodě potřeby něčeho vyššího. Básníci vůbec nejsou nikdy 
praví atheisté, — snad z jiných ještě příčin nežli zde vytčených, — 
ale bezbohost jest příliš silná dávka na ducha jich. 

Potřeba něčeho nejvyššího zůstane zrovna na básnících nejzjev- 
nější, a když určité symboly potrácejí působivosti, kdy se otrou a ze- 



152 

YŠední, básníci sestavují zas nové symboly. Proto kdy skutečně neb 
zdánlivě, jak še za naší doby tvrdívá, smysl náboženský prý upadá, 
musí ony mezery povstávající zas nahrazovány býti bud vlastním no- 
vým vyznáním básníkův nebo větami íilosoíickými. A poesie novověká 
až do našich posledních dnův podává toho důkazů. Básnický duch 
Rousseau nebyl aetheista, a tentýž dar chránil i Voltaira před 
atheismem, byť rozum jej byl utvrzovati chtěl. Smělý, turbulentní 
duch Y. Hugo nechce si živou mocí dát vyrvati víru v Boha, ba 
jemu jako druhdy Voltairovi mimo dokonání idealův ještě po- 
třebnost potěchy vůči bídě lidské jest nejpádnějším argumentem. 
Shakspeare své osobní mínění sice skrývá za plody svými, ale 
bohovědomí jest naskrze naznačeno, byť jen co světa řád s dů- 
razem vysloveno. Co literární klevety na Byronu nechaly, dostačí, 
aby upomínal přímo na „žalmistu Páně", — tak „sublime" jest 
málokterá představa o Bohu jako u něho. Schiller na základě 
filosofie Kantovy i veden svou vlastní vlohou, totiž nevšedním 
smyslem vznešenosti, je taktéž pěvcem Nejvyššího, tak že veliká 
část jeho básní ústí v ono bohojisté unesení bud se strany radosti 
k němu přicházejíc, nebo z považování tragiky v běhu světovém: 
jest zrovna náboženským básněním, ba výlevy jeho jsou básněmi i 
vyučováním náboženským, jsou pravá kázaní, — ať už nic nedíme, 
co často jest opětováno o básnictví Danteho neb Homerově za 
starodávna, o tragoedii hellenské nebo velké poesii národův na 
počátku. 

*Způsoby však, jakýmiž básníci, po stupních dlouhých dob, 
představovali si to nejvyšší, prostředky, jakými své představy vy- 
jádřili, náhled jich i symbolika jeho ovšem valně se měnily. Symbol 
stačil dítěti, muž má potřebu jiného symbolu. Uměny se vyvinovaly 
dále a stávaly se znenáhla samostatnými, až se odloučily od své 
společné podstavy jako děti z rodiny. Poesie sesvětštěla; nepostavila 
se proti náboženství, nýbrž považovati počala obsah náboženský za 
látku svou vedle jiných látek. Vedle „svaté historie" vynikla světská 
svou důležitostí, znamenitostí a krásou ; vedle světcův rekové, vedle 
víry vědění. Čím více život se rozhojňoval, tím větší hojnost látek 
plynula z něho pro uměny všechny. Praví-li se, že přírodověda bez- 
bohá jest možná, uměna bezbohá nikoli, rozumějme výroku v ten smysl, 
že kdykoli básník obere si látku týkající se nejvyšších důležitostí 
lidských, najdeme jej vždy na straně vidin, na straně tvůrcův, na 
straně kladných představ. Básníkovi může býti všechno látkou, tedy 
i otázky náboženské — zde pak vroucnost, zbožnost, hloubka, tušen 



153 

jednoty a harmonie, vzývání vyšších bytostí jest vlastní jeho vrstva, 
se které nespadne, byť se i lišil od pobožné matrony, která podle 
jeho náhledu modloslužbu provozuje, ana zaměňuje symbol s obsahem, 
věc se známkou. I mívají sice básníci také ikonoklastické choutky, 
ale kdyby došla věc do živého, postavili by se proti všemu obra- 
zoborství, krásochuť by zvítězila nad zelotismem. Nábožen tví samo 
jest nejčistší poesií a opět lidstvo s náboženstvím zjev krásnější 
nežli bez náboženství. 

Vyložiti vznik a průběh citu náboženského v jednotlivci, jeho 
podstatu popsati a jeho oprávnění mezi ostatními výjevy mysli 
pochopiti, jest úkolem duše vědy. Totéž provésti u velkém, vy- 
světliti totiž cit náboženský jakožto působivou moc v životě národův 
a celého plemene, obrala si novověká nauka, totiž psychologie ná- 
rodův čili rododuševěda (Volkerpsychologie) spoléhajíc při tom 
na výskumy dějinné, zejména na dějiny náboženství, zvláštní 
to větev historie kulturní, táhnoucí se až k dobám i místům 
nejvzdálenějším, k církvím a bájím. Srovnávací báje sloví 
jako srovnávací mluvozpyt stal se pravým zřídlem světla v nej- 
temnějších krajinách vzdělanosti ; příbuznost, vývoj a vznik jedno- 
tlivých představ náboženských překvapujícím způsobem se odhaluje. 
Ode všeho však liší se úloha metafysiky, jež rozhodovati se 
snaží otázky filosofické v té věci se otvírající ; všeobecná metafysika 
má svou část zvláštní, meta fy si ku náboženství, kdež možnost 
vědy o Bohu a theoretická váha náboženských věrouk se protřásá. 
Od těchto všeobecných oborů sluší různiti obsah jednoho každého 
náboženství, pokud zde stojí co nepopiratelný skutek dě- 
jinný, pokud jeho vyznavači naň věří a jeho kněží mu vyučují, 
se všemi odstíny počínajícími od několika nejpotřebnějších znaků v 
(^křesťan" na příklad) až k rozmanitému rozštěpení četných vy- 
znání (konfessí) a sekt (viz množství jich ku příkladu na půdě 
církve anglikánské neb na svobodné půdě Ameriky). Konečné vedle 
náboženství, k němuž jednotlivec zevně se přiznává, může státi a 
tedy musí se rozeznávati jeho náhled o náboženství řídící se 
podle vychování a zkušenosti jeho, podle studií i podle mody 
vládnoucí. Pro všechny tak hojné významy vyskytuje se slovo ná- 
boženství, tak že poučení neb rozhodnutí otázek zde vynikajících 
po náležitém rozlišení dlužno hledati v příslušných naukách, které 
vesměs nalézají se mimo hranice aesthetiky. Jí jakožto nauce o 
pouhých formách nesejde nic na theoretické pravdě členův, ze 
kterých se její formy skládají; které vyznám' má pravdu, jest 



154 

jí lhostejno; jakoby jí bylo lhostejno, který z třech prstenův je pravý; 
ona nanejvýše si všímá toho, zdali jsou prsteny co do úpravy 
vkusné provedeny a který z nich jest nejpěknější. Ona jen vyhledává 
poměry prostolibé, formy základní i složené, ku kterým se záliba 
nutné vize. ^lá-li soudící subjekt jinak náhledy o světě, o nábo- 
ženství, o lidstvu jakékoli, ty nespadají v kompetenci aesthetiky. 
I musí se konečně přestati určovat ráz aesthetiky podle nábožen- 
ského vyznání; tento ráz může se zračiti na plodech uměleckých, 
ale přemítání o podmínkách krásy stojí mimo, jest theoretické a 
není co nauka ani proti náboženskému přesvědčení ani pro ně. 
Abychom nejříznějšího příkladu užili, uvádíme mathematiku, kteráž 
při stavbě chrámu stojí sice ve službě určitého náboženství, ale sama 
co nauka vzdělává se beze všeho ohledu k němu ; tak i aesthetika 
co nauka stojí v disparaci k náboženství, ač jeho průjevy posuzovati, 
ač četná náboženství podle zřetele krásy pořádati může. A jako při 
mathematice nemluvíme o křesťanské nebo pohanské, katolické nebo 
protestantské mathematice, tak i při nejposlednější fasi aesthetiky 
nemusíme odpovídati na otázky tyto: Jaká jest vaše aesthetika — 
theistická, pantheistická nebo atheistická? Křesťanská nebo pohan- 
ská? A když křesťanská, zda katolická či protestantská? Jen fanatik 
může tento žádoucný poměr vědy k víře vykládati za nepřátelství 
proti náboženství, ale prvním už znakem fanatismu vylučuje se sám 
z možnosti vědeckého s ním disputu. 

Avšak dobrý pozor: to vše řekli jsme o aesthetice formy. 
Každá jiná ze soustav ostatních, které krásu odvozují z obsahu, 
staví se k náboženství v jiný poměr, a sice bud! v poměr totožnosti 
nebo souhlasnosti nebo konečně protivy podle toho, co zvolí za 
svůj všeobjasňující obsah. Náhled, který všechno krásno z Boha 
odvozuje — což děje se opět několikerým způsobem (novoplatoni- 
kové, středověk, theosofická i theologisující aesthetika za nejnovější 
doby, Solger, Palacký [božnost]. Weisse a j.) — už určitým poměrem 
k náboženství počíná, stotožňuje více méně důkladně ideu božství 
s krásou ; i vznikají theistické až i konfessionalní soustavy aesthe- 
tiky. Když si Boha ne co živou sebevědomou osobu, nýbrž co bez- 
vědomou podstatu světa představují a na základě této různými 
jmény uváděné náhledy o kráse budují, vznikají pantheistické a 
naturalistické soustavy aesthetiky, — a konečně i atheismus, mate- 
rialismus, pokud vůbec pojem krásy nepohlcují, pokusily se o 
jakousi aesthetiku rázu sobě přiměřeného. Všechny podobné význaky 
k soustavě naší se nevztahují, onať jedná jen o zákonech krásy a 



155 

nechce rozhodovat otázky metafysické, aby se na odpověď jakožto 
na podstavu svou postavila; ona jest nezávislá na metafysice, na 
historii, na zřízení společenském a státním. Ale právě proto může 
klidně si počínat; uznává cit náboženský co faktum dějinné i spo- 
lečenské a všímá si ho potud, pokud v něm vidí krásu a pohnutky 
ku tvoření krásy. Proto aesthetika formová opětuje básnickému 
umění svůj starý příkaz, aby krásu hledalo ve formě, budiž látka 
jakákoli ; je-li náboženská, má býti také krásně vypodobena, ba 
pokud látky náboženské k účelům chrámovým nebo bohoslužebným 
se představiti mají, dějž se to vždy po aestheticku, totiž uměleckými 
výtvory. Nikdy však nedostatek krásy nemůže býti nahrazen po- 
božností nebo pouhým dobrým úmyslem: zde zase opětují se vodítka 
vyšetřená stran tendence. Mimo to má církevní umění jako bájesloví 
svou romantiku, že totiž na prvotních stupních svých i šeredno 
mísejí do svých výrobkův a působí pomocí jeho elementárně, hmotně, 
děsno- a hrůzovelebné. Viz příkré a symbolické podoby starých 
bohů v pravěkém umění, neb obrázky svatých a světic, scén pekel- 
ských, soudův, trestův a podobných v umění křesťanském. Konečně 
dlužno upozornit, že poměr mezi básnictvím (výkonným) a nábo- 
ženstvím je zas něco jiného, než mezi poetikou (theoretickou) a 
náboženstvím, a že vůbec v této poslední nebude snad nikdo chtít 
hledati odpovědi ke všem otázkám týkajícím se oborů tak objemných, 
jakéž naznačeny jsou slovy: historie, filosofie, náboženství. Vytčení 
hranic není proskoumáním celého kraje. Kdo se prochází po dlou- 
hém rozhraní, podle náklonnosti zabrousí hloub buď v tu neb 
v onu stranu. 

§ 17. Protivy líoesie. 

Slovo „prosa" má tolik významů jako jeho souvztažný člen 
„poesie" (pojmy korrelativní). Prosa vztahem k zevnější formě jest 
všechno pronášení myšlenek ne veršované, tedy „řeč nevá- 
zaná". Nicméně co se pronáší řečí nevázanou, může míti formu 
vnitřní, na níž vězí největší krása myšlenková, jako zas naopak do 
formy zevnější, právě že zevnější jest, může se mnoho strčiti, co 
postrádá vnitřní formy a všední jest: totě prosa v řeči vázané. Onde 
krásná myšlenka (věc vzácná) pod všedním zevnějškem prosy, zde 
prosa (obyčejnost) v upraveném (gala) obleku básně. Báseň v plném 
smysle povstane teprv, když obé se spojí: krásná myšlenka i krásná 
mluva, tedy kdy se vidina vysloví a toto vyslovení vázanou řečí se 



156 

děje. Odtud náš výměr o poesii vážen jest, jakožto uměny, která 
vypodobuje krásno duchové z představ pojmoschopnýcb, totiž slovy 
vyjádřitelných a vyjádřených. Báseň není jen „krásná myšlenka", 
nýbrž povstane teprv krásným vyslovením krásné myšlenky. Sekne- 
me-li „poesie" bez bližšího naznačení, vyrozumíváme především 
plný význam, totiž krásno myšlenky i krásno výslovu, formu vnitřní 
i foimu zevnější; v širším smysle pak jen onu, totiž krásu vyplý- 
vající z poměiů představ ěi z myšlenek, bez ohledu k tomu, jaká 
zevnější forma jest. Ěekneme-li „prosa" bez bližšího naznačení, 
vyrozumíváme prosu obsahu, nechť je třeba ve verších, stojící však 
v protivě ku krásnu myšlenky, prosu v ohledu materiálním. Chce- 
me-li naznačiti pouze neveršovanost při obsahu básnickém, užíváme 
sice téhož slova, ale s přídavkem, říkámeť „krásná prosa", kte- 
ráž uváděna bývá též pode jménem prosy v ohledu formálním. 

Mluva prosaická se liší od básnické, že není obrazná. Pova- 
žujeme-li obrazy proti pouhým známkám za předměty, lze říci, že 
prosa podává jen známky předmětů, poesie předměty samy. Poeta 
nemusí slova „zlosť" ani užiti, ale vykouzlí nám člověka, na němžto 
zlost zrovna vidíme. Prosa zde užije oné krátké známky, ale co 
mrtvé, bezúčinné, pouze abstraktní slupiny. Vědecké podávání my- 
šlenek však spokojí se jimi, an možná docíliti jednoduchosti. Vě- 
decká prosa jest bez ozdoby a tím stojí proti živé pestrotě bá- 
snické mluvy. Však stojí ještě jiným zřetelem proti uměleckému 
dílu samostatnému. Ne že by postrádala uměleckosti, ale že její 
účel leží mimo ni: sdělení myšlenek v soustavném jich sdružení. 
Něco jiného je všední prosa, mluva totiž, která bez povýšení 
jen opakuje, ba zplošťuje mluvu všedně praktického života. Sem ná- 
leží celé to hejno povídaček, celé kusy z románů, z divadelních her, 
které nejsou básněmi, zkrátka veliká část tak zvané pěkné lite- 
ratury v řeči nevázané. I v básních klassických bývají místa všední, 
ano prosaická v tomto smyslu. Ale nepřevládají, náležejí k celku 
a jsou jakousi daní složenou na oltář nevyhnutelnosti. Ani poesie 
nemůže všechno vypodobiti na útvar umělecký (sformovati). 

Jestliže poesie v běžném rozšíření významu svého značí všechno 
ušlechtilé, vznešené, vzácné, sváteční, výborné, dobré, krásné, roz- 
umné, zřízené, spořádané, účelné, myšlenkou ovládané, vytvářené, 
kosmos proti chaosu, jestliže se stává nejvyšší, nejnádhernější ideou, 
jest prosa to ostatní, tedy proti líci rub : všední, obyčejné, ploské, — 
co je bez myšlenky, bez rázu, bez rozmachu, bez tvaru, bez barvy 
a bez chuti, a spolu beze všeho vztahu k celku, bez ozvěny, bez 



157 

souvislosti, a tím způsobem také protivou filosofie. Pak znamená 
prosa celou tu bezútěšnost zemského klopotu, liiůzu pouhé motanice 
atomů, bezidejnost, bezúčehiost, pessimismus a nicotu. Trosa co 
všednost, co nekrása, čili co nedostatek krásy básnické, co opětování 
všední skutečnosti jest na prvním stupni pouhou negací. Ye všední 
skutečnosti nalézá se však také mnoho, co jest přímo ošklivé, co 
býti nemá. Opětuj e-li se to v uměleckém díle, nepozbude to své 
ošklivosti, ač co do význačnosti nulže míti své oprávnění. Někdy 
však prohřešuje se produkt i proti této aesthetické nutnosti. Pů- 
vodce totiž tolik všedního, nekrásného, surového do něho vzal, že 
v něm ani skutečnost samu nepoznáváme, on provádí tím vším jen 
hrubý schvál, zúmysla chce sprostotou nebo přesíleným surovým 
tonem pozornost na se upoutati neb ve skrytosti hrubé smysly 
drážditi. 

I klesá obsah veršů úplně do nevkusu, surovosti. Surovost pro- 
zrazuje se mnohými známkami, které jsou obyčejně přímými uráž- 
kami vyžadovaných vlastností poesie. Sprostota nejšpinavější obláčí 
se do veršů. U nás v tomto oboru dosti mnoho znamenitého se po- 
dařilo. V zábavách na veřejných místnostech, kde se měla po chuti 
milá společenskost pěstovati, zavládl někdy tak nepřístojný ton, že 
až strach z něho člověku šel. Ráznost vyhledávali v neomalenosti 
a v hrubosti. Někde mělo vyniknutí ideje vlastenské přímo za ná- 
sledek zhrubění mravů i vkusu. Je to sice nepříjemné, ale o důkazy 
není zle. Vezměme jeden na dotvrzenou, a sice jeden z nejkrotších.'^) 
Je to píseň, však ne složena od nějakého nevzdělaného pěvce z lidu, 
nýbrž od člověka studovaného, tedy vzdělance, čímžto sprostý 
obsah teprv pravého pozadí nabývá, — a vytištěna v officině, jejíž 
veleznámá firma na tolika českých knihách se skvěje. Nápis její 
zní: „Žalostivá píseň o jisté frajli Amalii a jednom Veruartovi od 



*) Každý našinec jemnějšího vkusu má z vlastní zkušenosti podobných do- 
kladův dost. Nářek na rozšiřování sprostých plodu zaznívá mezi námi 
často. Místo mnohýcli dokladův uvádím jen jediný, proto že nechci po- 
skvrňovat slova svá větší dávkou, též ze zkušenosti vlastní, ze zábavy 
pořádané v městě probudilém při zvláště slavné příležitosti. I tombola 
byla zařízena, a já vyhrál píseň, o níž je řeč. Mezi tím, co hlasné sprostoty 
jiného druhu zaznívaly v produkci, četl jsem výhru svou a rozjímal 
o směru našeho národního bavení: výsledek jsou má nynější slova. Musím 
se přiznati, že s podobnými výlevy jsem se nesetkal nikdy v německých 
místech. Je tam sice sprostý lid, ale sprostý na sviij vrub. Úmyslné 
fedrováuí sprostoty se strauy vzdělancův jest snad naše uiiicum. 



158 

kadetů, kterak oba nejprve náramně se milovali, ale skrze faleš a 
nevěrnost onoho Vernarta od kadetů posud neslýchanými mordy 
velmi smutně zahynuli, což všecko z písně lépe se vyrozumí". Pluk 
Wernhardt a „kadet" změnili své stanovisko, — a onen obrat na 
místě „kadet od Wernhardtů" se tak zalíbil autorovi písně, že ve 
svém krátkém výtvoru jeho devětkrát užil v domnění, že to, co 
spáchal, je vtip. A v skutku je to jediný vtip v celé písni. Beze- 
vtipost je znakem této a podobných plodů, čímž se různí 
od písní luzy, které aspoň trochu řízného vtipu mají. Píseň sama 
je krátká, bezbarvá, mdlá, bez příběhu, tak že onen svrchu uve- 
dený titul více slibuje, ba nápodoben jsa podle jarmarečních a kra- 
mářských písniček na celé písni vlastně nejlepší jest. Ani stopy 
o pokuse básnického vzletu, obrazův neb obratův, bez nichž ani jar- 
maveční píseň samorostlá nebývá ; ani stopy skutečné komiky, která 
by i sprostotu omluvila, ani směšným to není! Ale mdloba se strojí 
býti silou a žene se výš, — dopracuje se jen ke slokám, z nichž 
ještě nejpěknější uvádíme: 

Jako mladí holoubkové 
Cimprlich se líbali, 
Při tom jejich hercpajtlové 
Jak kladiva cvakali. 

Ex ungue leonem! Z jedné sloky celou píseň! Frajle, frmol, 
cimprlich, hercpajtl, hornodle („a hercpajtl rozpálený hornodlí si 
propíchla"), špitál, legrment, feláb, a podobné archaismy nebo lži 
jsou solí celého poemata, nemluvíc ani o sprostotě obsahu samého, 
v něnižto ani satira ani humor, nýbrž zúmysla raffinovaná pitomost 
se roztahuje. Z ukázek vidíme, v čem si sprostá ale bezevtipá 
mysl libuje; duševní mrzák zavléká německá slova zpotvořená do 
mluvy národní ! Totě jich všeobecný vzorec. Důtka tato platí i jiným 
vyšším ještě továrnám — koho šimrá, nechť se škrabe — , které 
také tento pohodlný způsob nad míru pěstují. Hanba takovým vtip- 
kářům, kteří nejen slušnost lidu našeho, ale i jazyk jeho zúmysla 
žneš varují, kazí a otravují ! Nechť by si byl tak zapěl kramář nebo 
bard z lidu nevzdělaného při flašinete, řekli bychom, že to je píseň 
luzy! Ale člověk, který jen přivoněl k českému slabikáři, neměl by 
se takých věcí dopouštět! Píseň podobná předně nevyznačuje lid. 
Lid mluví jinak, zpívá jinak. Ona ani nevyznačuje luzu; luza počíná 
si aspoň vtipněji, i při oplzlém obratu jím dává jaksi náhradu vkusu 
a slušnosti uražené. Tak ani luza u nás více nemluví, ba nikdy 



■ 159 

nemluvila. To znamená luzu přeluziti. pod povrch dovolené zdravé 
sprostoty samorostlé zlosynně sestupovati. Takové plody nevyznačují 
nikoho, matou prosté čtenáře, plní želem a rozhorlením vzdélance 
a dělají nám ostudu. 

Všednost, bezevkusost a surovost však není to nejnižší ni- 
veau, k němuž smýšlení klesnouti může. Všednost jest jen negace, ale 
básnictvím možno i positivně hřešiti, když se jemu dává účel ne- 
hodný. Ono nepotřebuje vlastně žádného zevnějšího účelu, sméiu, 
řízení, ustanovení; i tendencí rozumíme ještě účel mravný. Kdežto 
jindy zneužívá se básnictví k nemravním účelům; ničemné patolí- 
zalství, pokrytství, lichocení, a zas urážky činí se obsahem básní, 
zkrátka podlost. Básnických prostředkův zneužívá se tak, jako se 
může zneužívati každého jemného nástroje. Ale co je toho příčinou, 
či co vlastně připouští možnost takého zneužití V Obsažnost básnictví, 
která proti hudbě je největší a zde svou výhodu nehodou zplácí. 
Kletba vězí na obsahu, ba zevnější forma tak cudná je, že bychom 
podlost ani nepoznali. Když neznáme onoho, nepoznáme tuto. Onatě 
jen vzniká protivou k ideám ethickým. Pouzí zvukové, kteří nic 
neznamenají (tony hudební), nemohou ani znamenati něco sprostého. 
Proto sprostota co pravé šeredno v hudbě nejméně, v poesii však 
nejvíce místa má. 

Celou však tuto říši šeredná prohlížeti, její zjevy do podrobná 
tříditi není potřeba, a sice proto, že jsou kladné požadavky krásy 
stanoveny, — o ty nám běží. Zápory jich, prostě naznačující nedo- 
statek, nebo kladné protivy snadno se odvozují. I vznikla by sou- 
stava pojmuv nekrásy, aesthetika šeredná. Po případě konkrétním, 
jejž jsme právě uvedli, spokojíme se pouhým nástinem, kterak by 
se kategorie šeredy vyčísti a zváti daly. Příklady jsou zbytečné. 
Jako v životě samém obklopeni jsme bujícím rojem zjevů beztvarých 
a zlotvarých, šereda i sprostota na nás dorážejí, tak se i v umění 
a v poesii zvláště stává, v jich ideálním světě se vše opakuje a 
nepřístojnou qualitou svou vlastně z onoho světa se vyvrhá, tak že 
právě aesthetický způsob jest spíše uváděti případy úplné krásy než 
hrabati se v příkladech o protivách jich. 

Protivy už počínají u příjemná; ač při básnictví se proti němu 
může nejméně hřešiti, pokud hledíme ku povaze jeho čistě smyslné. 
Nicméně i báseň svou stránkou zvukovou může velmi nepříjemné 
působiti na sluch náš, nejen nedostatkem vší lahody, nýbrž sku- 
tečným positivním zlozvukem. V přeneseném na obsah smysle o téže 
vlastnosti mluvíváme, jako zevnějšek i obsah může býti nepříjemný, 



IGO 

urážlivý, odporný, protivný, až hnusný. Aesthetika zde vesměs vy- 
žaduje aspoň bezpiízvukost. Pocity, ze kterých se poměry skládají, 
nemají býti nepříjemné; jsou-li příjemné, toť novou předností: od 
nepříjemného se vezdy odvracujeme. Protivy za druhé se vztahují 
k nedostatku každého rysu, kterým by věc zajímati mohla. Osoba 
vnímatelova vstupuje zde do počtu ; co se jí týká, ji vzněcuje, její 
antipathie a sympathie budí, to vše především interessuje. Ne 
vše interessantní jest krásným, ale všecko opravdu krásné jest inter- 
essantní. Zveme-li interessantním, co nějakým rozporem, patrnou 
zvláštností neb nepřiměřeností překvapuje, jest v krásnu dokonaném 
něco podobného též, Opposice mezi oběma hlásí se tehdy, kdy se 
pouhá interessantnost nadýmá za krásu. Pak by mohlo i řízné še- 
redno, jakož jest interessantním, býti jmíno krásným. Když však 
ani nejmenší úděl zajímavosti se nenaskytá, mluvíváme o fádním, 
planém, všedním, jalovém, nemastném a neslaném a p. 

Protiva správnosti následuje několika směry najednou. Po- 
klesky proti správnosti vtírají se tedy nejdříve v pozor náš a 
vzněcují cit až k rozhorlenosti. Mimo to jsme nakloněni i poklesky 
proti jiným požadavkům klásti do téže kategorie. Sem náleží všechna 
bezpravidlost, nedostatek podstatných vlastností druhů; báseň není 
tím (písní, balladou, dramatem), čím býti má. Mimo nesprávnosti 
v obsahu, které jinde odsuzovány bývají zejména, sluší zde zvláště 
uvésti nesprávnost v zevnější formě, nedbalost, nedůkladnost, chatr- 
nost v metrické části, konečně nesprávnost mluvy, břídilské prznění 
jazyka, míchání cizých slov do něho, vyzývavá lhostejnost k jeho 
podstatě, zneužívání nářečí, podřečí a vulgárních výrazů, až konečně 
i hrubé chyby proti mluvnici a pravopisu. To vše může mysl sraziti 
ze všeho požitku básnického ano hořkostí ji naplniti jako v životě 
věci, když je shledáme býti nepřiměřený vzorům, které o nich 
máme. Zvláště kdy nesprávnosti toho druhu provádějí se úmyslně, 
urážejí podobně jako dětinsky heroické vzdorování módám světovým, 
zvykům a mravům společenským, nezdvořáctví a podobné všechny 
výrůstky vkusu. 

Každá forma aesthetická může dvojím způsobem státi se 
zdrojem nelibosti, nedoplněním a přemrštěním. Tento druhý extrém 
správnosti počínaje naznačen jest slůvcem akademické krásy ; jemu 
v zápětí jdou přepravidlenost, umělkovanost, příkrost, prkenost, 
křivá vzácnost, vychrtlost, neplodnost, ztuhlost v pravidlech, pra- 
cování podle patron konečně zřejmá stagnace. Kde není ani po- 
kleskův ani vyrovnání jich, kde není protiv a kontrastův ani na- 



161 

pnutí z nich následujícího, postrádá dílo zdání života, jest ploské, 
plané, mělké, šablonovité, snad ulízané a upravené jako skladba 
bez dissonancí, ale také tak fádní. Jako vyhýbati se kontrastům 
jest jedna krajnost, tak hromaditi a vypínati je, pak ponechávati 
je bez vyrovnání, je druhá krajnost, rovněž neoprávněná. Kontrastům 
vděčí dílo svou hloubku, svou říznost, svou interessantnost, úplnému 
vyrovnání jich svou blaživou, konejšivou harmonii; — bez ní není 
požitku uměleckého a vznikají jen křiklavé spory, protimluvy, zlo- 
zvuky, neukojenost, urážení poetické spravedlivosti, přepepření a 
předráždění, směšné, protivné neb urážlivé pikantnosti, vůbec věci 
sotva uvěřitelné, jakéž honba po etfektech rozrušujících mysl člo- 
věka v moderním umění a zvláště v divadle zplodila a plodí. Dříve 
to byla výsada „velké opery" a románu francouzského, teď se roz- 
tahuje všude. Ješto báseň svým vyrovnaným celkem jest a samu 
sebe vysvětlovati má, vyplývají sice požadavky jasnosti i uměleckého 
stupňování svitu a stínu, avšak temnota je rozhodnou vadou ; neprů- 
hlednost, tajemnůstkářství, nepochopitelnost a nesrozumitelnost mysl 
naši neukojí. Jednota v jednotvárnost na jedné a v -roztříštěnost 
na druhé straně vybíhá. Monotonie vůbec jest nejhorší nepřítelkou 
uměleckého díla, poněvadž ona jest matkou nudnosti, a umělecké 
dílo má baviti. Má hojné zástupce hlavního výrazu; nedostatek 
rozmanitosti objevuje se co stále stejné, stejné a stejné, neroz- 
různěné, nerozdělené, prázdné, holé, hluché, jalové, suchopárné, 
pusté, toporé, tupé, studené, bez obměny a bez hybu, postupujíc 
až k mrtvosti, nikoli k smrti. Proti ní zas přemrštěná rozmanitost, 
bezeslohost, nepravidelnost, nesouměrnost, nedostatek jednoty vůbec 
se svými zvláštními odrůdami jako jsou nesouvislé, roztříštěné, di- 
voké, nezřízené, nepřehledné, rozervané a zmotané až k těm útva- 
rům, kde počíná komika, barokkní, burleskní, groteskní a t. d. 
Pravdivost v mermomocném nápodobení skutečnosti neočistěné vede 
k naturalismu, k ošklivostem i špinavým zjevům. Odstínův i jmen 
pro ně máme dost; často mívají výstrahy samy na sobě, co tepou. 
8 druhé strany vzniká nepatrné, lhostejné, sešlé, zakrnělé, zakrslé 
a zas nezralé, nehotové, nevyslovené, zmrzačené, vzoru a druhu 
svému nepřiměřené; výtvoru samému vytýkáme pak nedůkiadnost, 
n e v ý z n a č n o s t či nedostatek podstatných rysů a vynášení znakův 
pouze nahodilých, faleš, nevěrnost, až dalšími stupni ku pravé ne- 
přirozenosti a nemožnosti. Může-li hudební skladba nejméně lháti, 
báseň lže někdy doslova, od jemných všedních hříchů až ku zlo- 
činné nepravdě, jež ethickému tribunálu podléhá. V otázce pravdy 

UuvdikovR Aesthetika uinéni íjágn, 11 



162 

vědecké aesthetika nerozhoduje, jíť záleží jen na podstatných rysech 
obrazu, tedy lež aesthetická jest jedině nevyzná čn os t. Jak 
uměna i se skutečností nakládá, ukazují báchorky, v nichžto přece 
aesthetická pravdivosti tolik obsaženo. Nedostatek síly co slabost, 
choroba, mdloba, chuderství, rozplývavost, mlhavost, malichernost, 
titěrkování, přílišné užívání diminutiv, dětinství, zženštilost, žen- 
kýlství, nemužnost, impotence dodávají dílu bud ráz nudnosti nebo 
protivnosti, — jako zas přepnutím téhož zn.iku přesílenost, násil- 
nost, nehoráznost, nadsazování, těžkopádnost, bombast, vypínavost, 
aífektace velkotvárnosti, přemrštěno^t sama vznikají. Sem vkládá 
se zvláštní odrůda umělecká, karikatura, totiž nadměrnost některé 
stránky v uměleckém celku, upřílišení, jímžto patrný a nápadný roz- 
poměr vzniká. Může se při všech aesthetických požadavcích jeviti, 
a tím všechny chyby, veškerá šereda do karikatury táhnou, nejen 
přesílení ve smysle kladném, nýbrž i v záporném, nezralost, zá- 
krslost, mrzáctví se svými odstíny. 

Tato určení týkají se všech živlův uměleckých, všech složek 
básně, hlavně ovšem pokud se objevují v zobecnělém vzorci, ze- 
vnější formy i obsahu, a sice každého zvlášť i poměru jich. Při 
obsahu pomýšlíme na obsah básnický, jehožto hodnota také na for- 
mách závisí. Potud mají zevnějšek a obsah vztah k sobě, i může mezi 
nimi souhlas neb rozpor se jeviti; velehojná řada pořekadel aesthe- 
tických odtud pochodí, jakož mezi nimi též jedna definice krásna 
vystupuje (krásno co souhlas mezi zevnějškem či formou a obsa- 
hem) — a tak i rozpor mezi oběma jest několikerý: bud skutečný 
aesthetický nelad, nebo pouhá nepřiměřenost; tu vznikají 
vodítka, o nichžto na místech příležitých jednáno bude. Krásno du- 
chové však v užším smysle má svůj útvar přední na představování 
samém. Je-li představování krásné obrazným, jest protiva jeho bez- 
obrazé představování (bez fantasie), čili vlastní neumě- 
lecké představování, obsahujíc aesthetický výklad častého slova 
všednost. Totě představování obyčejné, nevynikající, zastaralé, 
otřelé, zevšednělé, vybledlé, slabé, v abstrakcích probíhající, ne 
dosti smyslné, úže nenázorné ... až na druhé straně zas pře- 
mrštění jeho, fantastika, obrazivost bez kázně, těkavost bez vedení, 
bezuzdnost bez moudrosti, vyrozující dobrodružné, podivínské, oblud- 
né, nepřirozené a nemožné zjevy, bizarrní, pitvorné. monstrosní a 
jinak ještě četnými názvy ustálené, pokoušející se o všelijaké stra- 
šidelnictví, nestvůry, příšery, čáry a kouzla^ duchy a daemony, četná 
to poblouzení vkusu až k úplnému rozrušení osnovy duševní, kteréž 



163 

dříve co désné zrychlení proudu představ se ohlašuje, hláznění, šílení. 
Vylíčený tento stav představování může býti předně zjevem sku- 
tečným na subjekte, a za druhé může býti objektivně vytvarován 
v pokusích básnických. Viz fantastické povídky, ztřeštěné romány, 
studie bláznův a neuznaných pageniův. Za plody takové klarleme 
pak subjekty, kteří je zesnovali, a přikládáme jim vlastnosti plodů 
samých; mimo to jsou kolem nich jiní lidé, kteří si zas v po- 
dobných plodech libují a s autory se stýkají. Každé takové vylí- 
čení vztahuje se tedy na literaturu i na obecenstvo její, jakož i 
v následujících druzích krásna duchového. Krásno na cítění čili 
vkus má svou protivu v uměleckém nevkuse, jenž si v kouscích 
krásna i v šerednu všeho diuhu li])ovati může anebo též šeredno 
to zúmysla ploditi. Sem náleží nevkus, jevící se v nejapnosti, posu- 
zování neaesthetické (stržení soudu jinými činiteli než formami), 
nedostatek jemnosti, hrubost, surovost, špinavost, — počínající urá- 
žením zákonníka společenského co se týče zvykův a mravův, zvláště 
pak se ukazující v věcech pohlavních a kluzkých, libování si v na- 
hotách, dvojsmyslech a zjevných narážkách na vztahy zakryté. Proto 
nečistota, necudnost, nemravnost hlavně významem svým k tomuto 
odvětví směřují. V obou však nejnižší stupně strká člověk na zví- 
řata — nestydatost, nezpůsobné, hrubě vyzývavé počínání, povrhání 
společenskými zvyky, na starořecký symbol psa (odkud kynismus), 
nečistotu vůbec a necudnost zvlášť na ssavce mnohopaznehtého 
z podřádu tlustokožcův (prasenství, sviňáctví), drsnost, bezcitost 
až ke krutosti na dravce (bestialnost, brutalnost). A zas jsou lidé 
sami takého vkusu, jiní pak vědouce to plodí pro ně literaturu při- 
měřenou, spekulují na ten pokažený vkus, lektají nebo zhruba dráždí 
chtíče smyslné, což se jim prostředky v poesii ustrojenými dařívá 
až k opojení a k úplnému zničení všeho smyslu pro pravou krásu 
a jemnost, — k děsnému zpřevrácení všech pravidel krásoumných 
zjevenému v- pokřiku čarodějek: „Krása je šereda, šereda 
krása", v nejvyšším to stupni romantiky, tak že všechny terminy 
uvedené mají své dvojstranné užívání, na původce a na plody; 
jakož opět na plody a na vnímatele v nich se kocliajícího. Na druhé 
straně převrhá se cítění v citlivůstkářství, choulostivost, sentimen- 
talnost, přejemněné krasocitství, romantické chorobnictví, v affektaci, 
nervosnost a nedůtklivost až k onomu silně slabému srdci, které 
jako J. J. Rousseau jemným cítěním cítění tráví. Konečně krásno 
na vůli čili dobro má svou protivu ve zlu. Zde temeni zdroj spro- 
stoty v pravém smysle či v nejnižším tak nazvané: nízkost mysli, 

U* 



164 

mrzkost (Niedertracht), zášl zloba, podlost, zločinnost, dlábelství, 
pekelnost páchající ohavnosti všeho druhu, netušené a neuvěřitelné — 
se všemi svými menšími sestrami, se svými praktikami a obmě- 
nami jako sobectví, chytráctví, lest, lež úmyslná, podskok a podvod 
a j., — se svými postavami, pro něž jsou slova: podvodník, sobík, 
„zloděj", bídník, svůdce, lotr, zlotřilec, padouch, a t. d. . . . Vady, 
které se objevují v mravní jakosti jakožto nedostatek energie, 
ryzosti, dobroty, vyrovnanosti, jasnosti v záměrech a jiné týkají se 
povahy také co uměleckého celku. Nic není tak srozumitelnou, do- 
konalou obdobou šeredná vůbec, nic tak průhledným jeho znázor- 
něním jako zlo, tato jeho odrůda zvláštní. Pro zlo má totiž každý 
člověk smysl; hnus a ošklivost svou vyslovuje tedy nad ním spíše 
než nelibost nad šeredném (.,zlo se oškliví"). I bývalo zlo se še- 
redném zrovna tak často spínáno jako krása s dol)rem. Šeredno 
prý je zjevování zla, jako krása zjevování dobra ; an vůlí se člověk 
vyznačuje, čistota vůle činí jej pěknějšính neřest ošklivějším a t. d. 
Všechna určení tato ještě se opakují při druzích vztažitých, 
při komice, humoru a vznesenu. Vzneseno samo už jest přepnutím, 
i nemůže více přepínáno býti. Ale dělanost jeho, opičení stává se 
ošklivým, a vztahem ke vnímateli, který prohlíží pravý stav věcí, 
komickým. Velikost nadobyčejná, velikost přes míru, tedy přibližná 
vznešenost může ozdobit, neb onduvit, neb aspoň zajímavým učinit 
i ošklivé a zlé. Co nás děsí a láká přec, děsnošeredné, děsné, 
hrozné, strašné, hrůzovelebné i hrůzošeredné sem sluší položit, 
i omyly u výkladě tragiky. Plísto pádu vznešené osobnosti strojí 
někteří jen hromadu děsův, l)rodí se v krvi a zločinství, čímž jen 
odstrkují, ale nepovznášejí. Plody takové jsou jen všedně ošklivé. 
Humor co hraní s citem převrhává se v lehkovážnost, v lehkomyslné 
vtipkování, v neopravdovost, nedostatek váhy a podstaty, nebo dráždí 
a rozdvojuje co zlý duch rozmar, tupí a rozlaďuje ; nebo jest pouhý 
pokrytec a lhář citu. První to stupeň do frivolnosti, té vlastnosti 
laškujícího ducha, která počíná půvabným lehkým dvojsmyslem, 
zvláště v pohlavních narážkách si libuje, ale postupujíc potupou a 
posměchem stíhá, co okolí celému sváto jest. Nejvyšší stupeň fri- 
volnosti jest pak potupné popírání všeho duševního, ušlechtilého a 
šlechetného, kdy mrav a řád, nadšenost, láska a pieta v rodině, 
v přátelství, ve vlastenectví, v náboženství líčí se za hloupost a sla- 
bost, zdělanou pro blbce. . . . Oplzlec popírá výši. a přece se jí 
posmívá — totě právě, co proti němu mysl mužnou popuzuje. Vědecké 
popírání jest něco zcela jiného. 



105 

Ale komika lulio iiiiiže všeho užiti, celou (u iimoliotvarou ne- 
krásii, nedostatek i protivy poesie do svého počtu vzíti. \'nímatel 
těch věcí, pokud se stávají komickými, jest svým lépevédéním nad 
ně povznesen, ví, že to býti nemá a vlastně zde ani není. prohlíží 
marnost těch věcí a snese mnolio v tváři l:omiky, cím jindy by se 
rozhorlil. Ale i komika zas muže se ošklivou státi svou dělaností, 
neb užíváním svých zbraní k účelům nehodným. Sem náleží všechno 
šeredno, které parodováním i travestováním vznikává. Není básně, 
kterou by nebylo možno zostudit. Je známo, kterak snadno báseň 
ošklivá zvrhá se do směsnosti, ano malým obratem hlasu nebo pro- 
vedením nepatrného posuiiku nebásnický způsob její předmětem ko- 
miky se stává. Avšak zbraň je dvojsečná. Obsah každého dramata, 
nejklassičtějšího a nejidealnějšího, mohu pouhým svým vypravováním 
travestovat a sice podle hotových pohodlných šablon. Nejhnusnější 
praktiky zde se vyskytují, když zostuzená povídka taká za báseň 
samu, za trest její se vydává, aby se mohlo snadněji kritisovat a 
ničit, aneb aby se nemusilo kritisovat. 

Šeredno stojí vlastně mimo uměnu, tedy také mimo poesii. 
Ono co šeredno básnické jest jedinou všeobsáhlou protivou poesie. 
V uměleckém díle nemá býti, neboť uměna jest vypodobování 
krásna, nikoli šeredná. Šeredno nemůže nikdy býti přímým cílem 
umělcovy činnosti. Ale přece se v uměleckém díle vyskytuje — 
ovšem, ale předně co podstatný rys skutečnosti, tedy už následkem 
požadavku aesthetické pravdivosti ; za druhé při uvádění kontrastů, 
aby krásno tím více vyniklo a při zjednání závěru nový zdroj po- 
žitku se zjevil. Jako rozveífení dissonance nebo jako zjednání spra- 
vedlivosti, tak vůbec uničení šeredy plodí libost. Šeredno, tak mů- 
žeme tedy právem ale se zrnkem solí opětovati, jest někdy pro- 
středkem, jindy pouhým zdáním, nikdy účelem. Rozřešení v pra- 
vém uměleckém díle nastane vždy. Mimo to, jak už naznačeno, zh) 
i šeredno svou velkostí mohou na nás působiti aestheticky. Básník 
je přepne, učiní je silnými, kterýmžto zřetelem však krásnými, do- 
brými jsou. K těmto náchmatům přidružují se ještě půvaby roman- 
tiky, rozmanité a ne vy stihlé, které se obracují též na přání, tužby 
a žádosti člověka jakožto jednotlivce, tím stávají se příjemnými, in- 
teressantními a šeredu jako kouzlem obalujíce ji dvoroschopnu 
činí. „Romantickým dostává šereda vnadu, ač jinak žádnou nemá, 
kdežto krása romantickým dostává ještě půvaby nad ony, které už 
o sobě má; romantické pozlacuje šeredu a oslazuje krásu" (Zim- 
inermann). I vznikají míšením scredna. romantiky i krásna dokoná- 



166 

lého ony různé a hojné druhy míšené, příjemným a interessantním 
začínající a na obě strany v úphiou šereclu neb v úplnou krásu se 
rozbíhající. Tak vysvěUí se ono časté užívání šeredná v uměnách. 
Šeredno může býti příjemným, může býti interessantním, ano roz- 
tomilým a pro své přívržence žádoucným. Ano ti jsou někdy do 
svého vlastního šeredná zrovna zamilováni, poněvadž jest jejich, 
vzněcujíc jejich nitro způsobem jinakým, že je buď upomíná na 
smyslnou slasť nebo jest symbolem horoucího přání — pravá tot 
láska „romantická". Ona zvláště vynikne, když postavivše se na 
stanovisko co možná objektivní pozorujeme podivné, někdy zrovna 
nepochopitelné záliby cizého národa, nebo stavů, nebo dob minulých. 
Šeredno se do básně uvádí, aby konečným rozplynutím svým zvý- 
šilo dojem. Nejširší to pole pro formu vyrovnacího závěru. Jeden 
zvláštní případ ještě sluší zde vytknouti. Když se šeredno ukazuje 
na poměrech duchových, na poměrech osob, neb aspoň zjevů tako- 
vých, které si zosobněním přivádíme blíže, stává se rozvod jeho 
tím způsobem, že se ukáže předně málomocnost šeredná, tedy ne- 
škodnost jeho a spolu vnímatel, který tu převrácenost i marnost 
jeho zpozoroval, se povznáší nad ně, an lépe ví, že všechny jeho 
snahy jsou marný, že šeredno jen sobě nanejvýš něčím nepatrným 
škodí, ale v celku spíše prospívá tomu, čemu škoditi chtělo. I jeví 
se tenkráte šeredno co hloupé, ano směšné; z rozvodu jeho rodí 
se komika. Totě jádro oněch pěkných, různě utvářených vzorců, 
Ivterými na půdě aesthetiky obsahové ony tři pojmy dialekticky 
v souvislost přiváděny byly. Krásno prosté co thesis vymáhá svou 
protivu, totiž šeredno co antithesis ; soubor jich, totiž návrat krásna 
ze své protivy k sobě samému jest komika. Šeredno jest zápor 
krásna, komika jest zápor šeredná, tedy jest vlastně zápor záporu 
krásna. Krásno šeredném přechází v komiku, nebo též komika jest 
v z j a s n ě n í š e r e d y v krásu, jest brána, kterou šeredno do umě- 
ny táhne ... a jakkoli podobné výroky o téže věci znějí. My zna- 
menáme podklad pravdy, na němžto spoléhají, ale nevížeme se dia- 
lektikou pojmuv samých ani předčasnou či vlastně předjímavou 
dedukcí jich. 

Soustava pojmuv aesthetických pak ráda se přenášívá do sku- 
tečnosti ; totě největší pium desiderium lidského plemene. Tak jako 
v uměleckém dokonaném výtvoru prese všechny dissonance konečně 
harmonie vítězí, a šeredno tam jen miznoucí vyššímu jakémus účelu 
sloužící živel jest, jenž ráz celku neodstraní, ale sesílí: tak jest 
i ve světě skutečném, celém, tak hřích, zlo, strasť, bol jsou jen 



ir,7 

miznoucí jevy ethického rádu svétového, v némžto spravedlivost 
provádí nebo provede svůj konečný usmiřující závěr. Tak všechny 
protivy krásna se objevují jen co prostředky k zvýšení jeho dojmu 
nebo co pouhé přeludy a rozvádějí se v jeho vývoji tvoříce spohi 
tento krásný, skutečný svět : kosmos, v némžto vše jest poetické. — 
l*ovažovati tento světovzor za více ne/li za obraz a učiti jemu ja- 
kožto výtěžku střízlivého pozorování, jest překročovati meze aesthe- 
tiky a zabíhati v obor metafysiky. Aesthetika neví nic o skutečnosti ; 
ať skutečný svět jest jakýkoli, onen svět jest krásnější než jiný, 
skutečný, který by aesthetickým a ethickým požadavkům našim se 
příčil. Faktum jest, že ve světě mnoho ne takým jest, jakým by 
býti mělo, a že zejména ne všechno krásné jest, že dále v básni- 
ctví se to nejkřiklavěji zračí, an tam při nejpěknější formě zevnější 
může býti obsah sprostý a špatný. 

Protivy poesie jsou četné a neurčité, jakož děje se při pojmech 
tak mnohotvárných, kdež nedorozumění snadno vzniká. Krásno jest 
pojem hromadný, tak i poesie naznačuje celou řadu pojmů sou- 
řadných : sílu, pravdivost, jednotu v rozmanitosti atd Když člověk 

jeden z těchto pojmů zvláště pozoruje a proti spojenému součinu 
ostatních jej váží, znamená ovšem jeho nedostatečnost, neboť jeden 
člen proti více rovnoprávným členům jest vždycky ve škodě. Když 
tedy sesílený účin krásna do mysli tane a člověk jiných četných 
činitelův nedbaje, hledí nebo má si jej vysvětliti jenž oné jediné 
Ibrmy základní, musí mu ovšem nezdar toho počínání se zjeviti, 
ano povstati zdání, jakoby tato forma právě byla něco nepodstat- 
ného a bytnost krásna v něčem jiném, v nevýmezném mystériu 
ostatních činitelů záležela. Když vyjmeme sílu z pořadí nutných 
základních forem, — záleží krása v síle? Tak se ptají mnozí a do- 
kládají, že krása už musí býti zde a síla jen že k ní přistupuje, 
že tedy stojí předkem zcela mimo aesthetický obor, že jest něco 
vedlejšího, silný člověk prý nemusí býti krásný, ano síla co síla 
jest brutální, jest nepoetická ; a tedy obratem ruky z jedné aesthe- 
tické formy učiněna protiva poesie. eTest pravý to opak počínání 
onoho, které z j e d i n c formy chce odvoditi celé krásno, tedy ji 
přeceňuje a ostatní formy zamítá; kdežto zde ji zas nedoceňuje a 
ji zamítá. To se však může s každou opakovati. Není potřeba ukazo- 
vati ku správnosti: o tu se poesie prý nestará, totě pravá protiva její. 
Totéž o souměrnosti, úměrnosti, o pravdivosti, zkrátka každá forma 
o sobě pojata a měřena na působivosti spojených ostatních forem 
objevuje se nejdřív co věc vedlejší, pak co nepodstatná a nepo- 



168 

třebná. konečné co protiva poesie. Každá soustava na něčem jiném 
než na formě založená do svého obsahu obyčejně některé hlavní 
formy předkem vložila, nevědomky z nich své mystérium učinila, 
aby pak proti jednotlivým formám čelila; i páše se zde velmi mnoho 
zálud a podlud. Aesthetika formy má zde šíré pole k opravování, 
an psychologické i logické křivosti pravý smysl jí kazí. Teprv 
všechny formy u vzájemném pronikání, docelováuí i obmezování sebe 
dávají celý pojem o krásnu, 

Y celku jsou lidé udílejíce titul básně dosti štědří, ba hledí 
při tom často na nejzévnější formu. Než při vší shovívavosti něčím 
aspoň nás musí báseň poutati, a kdyby i měla mnoho poklesků, 
jen když něčím nad prosu vyniká, ku příkladu silou. Pak s básni- 
ckým výtvorem se má jako s velikým zlosynem, jejžto sice zatra- 
cujeme pro jeho činy, ale jehož energie při oněch činech osvědčená 
nám jistý obdiv vynucuje. Když ani toho není, žádné vnady, žádné 
zvláštnosti, žádné síly, zbude jen ubohý hříšník, — a takým hříšní- 
kem jest mnohý veršovaný výplod, sbírka to zločinů slaboduchým 
chtíčem zkoušených a napolo provedených. Co ze všedního života 
vzato a pouze opakováno, co jeho povrchní náhled nebo beznáhle- 
dost jeví, co je pouhou zprávou o suchopárných abstrakcích, to ani 
ve verších básnickým se nestává, to jest kontradikce všeho básni- 
ctví, pravá prosa, slovo s hrůzou vyslovované. Dílo, celé jak jest, 
činí dojem jediné velké nejapnosti. Zde ani věda nepomůže; věda 
není poesií, ale ne vše, co vědou není, stává se tím už poesií. Jak 
jest na myšlence znáti, že se jí jedná o pravdu, jest to myšlenka 
vědecká, nechť by i obrazně proslovena byla. Tím spíše ji odsou- 
zení stihne, když ani té ozdoby nemá. Mdlé úvahy, povrchní mu- 
drování, opakování otřelých myšlenek, beze vtipu, bez obrazův a 
bez nálady, celá tasemnice planých veršů, rozlezlá a rozvodněná 
stvůra chce si pak též přikládati jméno uměleckého díla, 
básně! A což nejlepší bývá, původce její sám ukazuje tak málo 
smyslu pro poesii, že přednosti její na jiných plodech ani nezna- 
mená, ba že dělej co dělej ani pochopiti nemůže, co poesie vlastně 
jest, však plod svůj za výtah krásy pokládá a s mistrovskými kusy 
největších básníkův v porovnání přivádí. Když konečně jednomysl- 
ným soudem veřejnosti přiveden v pochybnost o ceně i)ásnické, 
uteče se k obsahu a v morálce, kterou verši svými rozšířiti chtěl, 
velebí Musu svou a všechnu krásu, všechno právo výtvoru svého. 

My na stanovisku vědecké aesthetiky, kteříž nepřipouštíme, 
že dobrý obsah dělá báseň, nemáme moralisování ani vlastenčení 



169 

samy v sobe za básnickou krásu, a obsah s půvaby a zevnějšími 
účely jeho za lhostejný prohlašujeme. Právě tak rozhodně s druhé 
strany odnu'táme mínění, že když obsah „dobrý" básně nedělá, 
že by snad obsah „špatný" byl k tomu schopnějším. Obsah má 
býti dobrý, odjinud se rozumí samo sebou; totě ethické vodítko. 
Obsah dobrý sám, pokud i formou dokonalou se nevyjádří, jest 
nám co látka aestheticky lhostejným ; zahrnujem jej s m ý- 
šlením, dobrou vůlí, upřímnou snahou, poučováním a 
podobnými. Ale obsah zlý nám v ethickém smyslu není lhostej- 
ný, proti němu bojuj em a protestuj em z celé duše své. Aesthetika 
má zde úlohu censorskou; nenutí sice aniž může koho nutit, aby 
konal dobré činy, ale odsuzuje toho, kdo spáchal zlé. Jestli že rý- 
mované kázaní ještě není básní, ale může obstát, rýmovaná spro- 
stota nebo podlost nejen že není básní, nýbrž jest jedovaté bejlí, 
z něhož národa roli dědičnou svědomitě čistiti máme. Oheň jest 
onen svatý živel, v němž jeho vina konce dochází. 

§. 18. Technika. 

Poesie jakožto tvůrčí činnost, jakožto vtělování vidin, jakožto 
uměna výkonná čili produkce má mimo uvedené styky ještě 
mnohou podobnost s ostatními odbory, co se týče právě výkonů sa- 
mých. Yšude jest látka, kterou vypodobiti, všude materiál, jejž spra- 
covati má ; všude překážky, které přemáhati, všude výhody, kterých 
užívati, a řemeslné pochody, kterým se naučiti třeba. Znáti svůj 
materiál i ovládati jej, znáti obvyklé formy umělecké, druhy i pra- 
vidla jich, zkrátka to, čemu možná se naučiti a čeho i nadaný duch 
jen učením se zmocní, tedy učebnou i řemeslnou stránku uměny 
zoveme technikou její. Pokud hledíme na básnické krásno v užšíni 
smyslu, jsou jeho materiálem představy. Je ovládati jest lehko, 
v tom záleží fantasie sama. Jen některé zvláštní způsoby a útvary 
prvotní se ustálily, došly známosti a jmen svých po celém světě 
uznaných (ku přikladu běžné tropy, figury), a ony také do techniky 
se kladou (obratosloví). Přechod jde pomalu k zevnější formě. Známky 
představ jsou slova. Ovládati slova jest znáti mluvu. V tom už bá- 
sník se cvičí od mládí, a každý bližní jeho "je znatelem techniky 
v této části ; znalost řeči u básníka je na vyšším stupni, jde hloub 
i šíř, ač všemu s povrchu přilepenému s(^ vyhýbá. Konečně píichází 
při zevnější formě materiál zvuku, jenž podléhá též pravidlům ac- 
sthetickým i řemeslným. Stavba i provádění verše co do rythmu. 



170 

skládání větších celků, vodítka stran lahody a hudebnosti řeči mají 
ve všech stránkách sice mnoho učebného, ale kterak snadno se 
těm pravidlům naučit! Porovnáme-li básnění s hraním hudebním, 
co jest nástrojem (instrumentem) básníkovým? Fantasie a slovo! 
A kterak to snáze se provádí, zručným stává u porovnání s tím, 
co musí prodělati hudebník, než se svého nástroje zmocní, než „na- 
učí se hrát" ; co musí prodělati sochař, než dlátem a ostatními těžký- 
mi železy, co malíř, než tužkou a barvami zacházeti se naučí, ne- 
mluvě nic o staviteli : všechny tyto uměny zápasí těžko s materiá- 
lem svým a útratou velkou ovládají jej. Básník naproti tomu má 
nejsnadnější postavení, jeho materiál je nejpoddajnější — myšlen- 
ka a mluva: tu se stýká s jinými lidmi a učí se své technice ne- 
vědomky už při prvním úsměvu matčině, při prvním štěbetání, 
při prvním pláči a smíchu, zkrátka v jistém smyslu je s hlavní 
částkou své techniky hotov už v prvních třech letech života ; neboť 
tu naučil se mluviti, vyslovovati se. Proto s jedné strany do 
techniky náleží (mluvíme o vědomém poznání pravidel) mluv- 
nice sama: jestli že se do poetiky nepřibírá v celém rozsahu svém, 
stává se tak za příčinou, že se předpokládá, an i jiné obory řeč 
vyžadují a ji též správnou míti chtějí. Básník co umělec zúmysla 
pracující nemůže se spokojiti s oním trojletým výtěžkem, i zde jeho 
povinnost stoupá výše. Dále stylistika, pokud je na stupních 
občanské potřeby ; zde básníku jako řečníkovi předpisuje další pra- 
vidla, anoť s významem hlubším i celé básnictví jest jakási styli- 
stika. Znalost řeči, vyslovená v mluvnici, a znalost slohu, vyslovená 
v stylistice, brává se od některých za dostatečný úděl básníkovi při 
produkci potřebný ; je-li básník, to mu prý dostačí. To by byla tedy 
technika v nejchudším obsahu. Jiní za druhé přibírají k tomu ze- 
vnější formu básně, vše co se týče její aesthetických požadavků 
(o míře řeči, verši, rýmu, sloce). Na třetím stupni rozšiřují techniku 
ještě naukou o slově výhradně básnickém, pokud se na vnitř- 
ním obsahu zračí, tedy přibírají počátky vnitřní formy, což už 
vlastně do fantasie náleží a rozsah pouhé techniky zevnější přesa- 
huje, chceme-li ji obmeziti na dojmy smyslové. Však dále i duševní 
formování má svou techniku, a řemeslný živel na ní jest aspoň 
ustalování určitých forem a jmen jich. V tom smyslu tedy též u vyš- 
ších vrstvách poetiky množství pravidel se objevuje, kterým básník 
se naučiti musí, kterých se zmocní cvičením, tak že každý útvar 
básnický má svou techniku, tím složenější, čím on sám je slože- 
nější a čím více souvisí s jinými uměnami, ku příkladu s hudbou. 



171 

My tedy dodáváme technice jiného smyslu, nežli se obyčejně v učeb- 
ních knihách poetiky vyskytuje; techniku neprobereme v jediném 
odděleném odstavci, jakoby pak v ostatních odstavcích o ní řeči 
nebylo. Ohled ku technice musí nás provázeti po celém výkladě ; ve 
všech důležitějších částkách jednati nám jest o čistých pojmech, 
tedy o věcech ve filosofickou aesthetiku náležejících, jakož i o pra- 
vidlech učebných, a sice při formě zevnější, při mluvě, při obrazích 
básnických, při písni i při dramatě. Není možná, aniž bychom násilí 
dělali přirozené souvislosti, všechna tato pravidla shrnouti na jednu 
zvláštní hromadu od ostatního oddělenou. Spíše příhodné jest před- 
staviti si techniku jakožto rozlehlou vrstvu, která se celou sousta 
vou poetiky táhne. Kdo se však starého způsobu držeti chce, může 
si dle libosti z příslušných příhrad náležitý úděl technický vyníti 
a pak všechny sebrány si myslit v jediné knize s nápisem : technika. 

An technika v poesii je nejsnadnější, může každý vzdělaný 
člověk se jí nejspíše přiučiti; jakmile mluvy užívati dovedl, už je 
připraven ku básnění, každý může o sobě říci: 

Jest myšlenka má neskonalá říše — (látka a její 
materiál). 

A slovo jest můj nástroj perutý — (prostředek a jeho 
materiál). 

Na tyto nástroje jest hra nejlehčí; proto má básnictví nejvíc 
vykonatelův, proto bylo vždy a jest všeobecným darem božím za 
všech dob, proto jest uměnou nejvolnější, nejpřístupnější, nejroz- 
šířenější. Nyní vypryskne též pravé světlo na básnictví prostonárodní. 
Můžeť umění lidové jen vzniknouti při lehké technice; lehkou pak 
je technika, kdy materiál je bezprostředně každému vykonateli dán 
na vlastní jeho osobnosti, a prostředek vyjadřovací či sdělovací též 
od něho zplozován jest. Tak jest při tanci materiálem hyb, jejž 
tanečník rythmicky vypodobuje v útvary ušlechtilejší a na dané 
plastické krásno vlastního těla navěšuje; při hudbě je ton materi- 
álem a vlastní hlas prostředkem, při básnictví konečně je materi- 
álem vlastní myšlenka a prostředkem slovo (mluva). Pohyb, ton, 
myšlenky, při nich hlas i mluva, jsou mně bezprostředně podro- 
beny a beze vší hmotné přípravy jimi vládnu; i mohlv vzniknouti 
prostonárodní tanec, prostonárodní hudba (zpěv s jednoduchým ná- 
strojem), prostonárodní poesie, a poněvadž na jediném človt%u 
všechny potřebnosti (hyb, hlas, myšlenky) se scházejí, vznikaly 
prvotní jich živly umělecké v těsném spojení spolu : tanec, hudba 
i báseň. Pro větší důtklivost a rozmanitost uměleckou utkvěl však 



cvik na poslednítL dvou ulenerh. jež dávají lidový zpév. píseň, název 
to pro hudbu i pro básnictví platný. 

Tím se tedy pro])ěhací činnost uměn musických rozeznává 
od ustalovací v stavitelství, sochařství a malířství, kdež pro pří- 
krost materiálu mnohem více řemeslného vězí. Provádění jich bý- 
valo skutečně řemeslem, ano ustalovací umění vyvinulo se z ře- 
mesla; kdežto uměny musické nemající té odvislosti na výkonech 
řemeslných mnohem více se rozšířiti mohly a proti oněm za svo- 
bodnější považovány byly. Musica, poesis a rhetoricave 
středověku ar tes liberales zvány, ba poesie v protivě k umě- 
nám smyslovým jest ars liberalissima. Kdežto apotelestické 
uměny spíše na určitý stav svůj (povolání) obmezeny byly, nále- 
žely už u starých Hellenův musické uměny ke vzdělání všeobec- 
nému (tělocvik, hudba, literní umění). Tu bývalo vždy více povo- 
laných, byť bylo vyvolených bývalo zrovna tak málo jako všeho 
vzácného. 

Technika uměnu sice podmiňuje, ale nevyčerpá. Dokonalá 
zručnost v technice při nedostatku tvůrčího nadání plodí umělci 
pych; ač při lehkosti techniky v básnictvu jjroň je nejméně místa, 
vzniká přec i zde a podporován bývá jinými přeludy plynoucími 
z duchové povahy umění básnického. Obratnost technická sama 
někdy strhuje na sebe jméno umění v onom nejvšednějším smysle 
co překonaná obtíž něco udělat. Uměním je pak, co každý nedovede, 
co je hodně těžké a připomíná na všední pořekadlo: „to je kumšt!" 
O hodnotě aesthetické zde není ani řeči, i stanovíme slovo uměna, 
když výlučně naznačiti chceme konání aesthetické. Technika sama 
není naukou theoretickou, nýbrž vyžaduje cviku jsouc zručností 
konavou; nedostačí jen vědět, co se konati má, nýbrž nutno, aby 
člověk uměl, aby dovedl. Znalost techniky může tedy býti dvojí, 
l)0uze naučná či theoretická, znalost v užším smysle, a výkonná 
či praktická, totiž právě zručnost. K uměleckému tvoření nestačí 
ani jedna ani druhá, praktická znalost techniky jest mu však pod- 
mínkou. Nicméně není tím řečeno, že by nauka o technice neměla 
býti; tvoření umělecké vůbec a pravidla jeho stanou se v přiro- 
zeném vývoji nutně předmětem rozumového přemýšlení jako každá 
z počátku bezvědomá činnost. Jestliže tvůrčí síla ochabla, odstra- 
nění nauky jí nepomůže na nohy; proto je všechno horlení proti 
theorii luarno. Není to technika, není to vědomá znalost její, co 
zavinuje nedostatek tvořivosti a rozmachu ; tenť byl už dříve zde 
a s>naží sebe jen zakrývati technickými umělůstkami, minutiosním 



173 

prováděním nejtěžších a znesnadněných pravidel, okázalou virtuos- 
ností jazyka a rozměrů. Avšak i takovým aspirantům se mnoho 
podaří, kdežto kdyby neměli obratnosti technické, vůbec nic by 
nezbylo. Jestliže technika pravému básnictví nestačí, přece po- 
držuje váhu svou. 

Básník je tvůrce; jak tvoří, jest jeho věcí, jeho tajemstvím. 
Tu zcela volný jest. Vypsání tvůrčího pochodu náleží v přírodopis 
čili v psychologii básníka. (Viz ve Všeobecné Aesthetice odstavce 
příslušné v^. 95 — 99.) V mysli se mu zal)leskne, básník je vzrušen 
podněte m fmotivj a učiní si nejprvnější obraz, pojme a priori 
celek, ale v mlze zakrytý: pojetí (koncepce); zjedná si nástin 
(skizza) jeho hrubými obrysy a pracuje na podrobnějším provedení, 
strojí, ])uduje, dokonává svou vidinu a vyslovení její, — hledá i čeká, 
pracuje nepřetržité, s úsilím a zas příležitostně provádí ku příkladu 
nejdříve to, co se jemu nejlépe líbí, a jak mu zápal (inspirace ) 
tvoření usnadňuje. Jen malé věci, jednotlivé črty, nápady, obrazy, 
podobenství, verše, písně krátké povstati mohou jedním rázem; 
větší báseň s formou zevnější složitou vyžaduje delšího času, svě- 
domité práce a úmyslu. Každá stojí jako stavba na půdě mnoho- 
kráte rozryté, předpokládá mnoho pokusů, rozvrhu, změn, rumu 
a materiálu zkaženého i namáhání duševního. Tu platí ony často 
uváděné obdoby s jinými uměnami : nejen se stavbou (stavěním), 
nýbrž i s malbou (malováním) a skladbou (skládáním), — a končí 
v předpisech, které dokonané dílo umělecké určují. Výkonný básník 
nezná slitování, verše mu nesmí býti líto. Tu mnoho přebásní a 
přibásní, mnoho vyloučí a často celku jiného vzhledu dodává. Z písně 
už hotové vynechá někdy sloky, z dramata scény, které ho nejvíce 
práce stály, an vShledá, že mu porušují jednotu nálady, že jsou zby- 
tečnými, neb na])jatosti škodí. Známo, kterak mistři zrovna nemi- 
losrdně zacházeli se svými plody. Kdo je bohat, může trochu plý- 
tvat. Někdy se předchozí práce schválně zakrývá, aby se účin 
zvýšil; ale' to nenáleží v celek uměleckého díla, aniž na tom kri- 
tice záleží. Pochod tvůrčí má své právo, jest u každého jiný; kdo 
však by způsob tvoření měl za nutný doplněk uměleckého díla, 
mýlil by se. Kdo k básním svým připíše: „Složil jsem je za jednu 
noc'", podá příspěvek k osobní své liistorii-, ale úsudek o nich 
v ničem nepozmění. Jsou-li drsné, řekneme, že měl déle pilovat, 
až by byly hladké. Jako zas naopak : kdyby byl léta o několika básních 
pracoval, zkoušel a měnil, jedno to, jen když básně dělají dojem 
lehkosti a zdání, že povstaly okamžikem. Zkrátka tvůrčí pochod 



174 

sám je pro. báseň nerozhodný. Básník i tvoření musí úplně za 
plodem zmizet, a každá báseň má nám činiti dojem samorostlosti, 
jakoby byla povstala nenuceným, libým tokem nadšenosti, zvláštním 
vyšším darem mluvy, orakulem; na žádné nemá být viděti krůpěje 
potu, byť i byly vyrážely na horkém čele rozpáleného básníka. Ale 
z požadavku, že se má tak zdáti, nesmíme činit kategorii skuteč- 
nosti, požadavek, aby báseň jinakým způsobem ani nepovstávala. 
Tak přece činí lidé, kteří zaměňují aesthetické zdání s makavou 
skutečností. 

Důsledkem přepjatého požadavku bylo by, aby každý básník 
byl i m p r o v i s a t o r e m. S patra složiti báseň o látce uložené tváří 
v tvář naslouchajících osob, předpokládá ovšem velikou obratnost, 
vlohu i cvik její, ale nyní se už dávno tak vysoko necení, jako druhdy. 
Na improvisaci jest něco nepřirozeného, a sice ona zrychlenost 
tvůrčího pochodu, an mezi udáním látky a říkáním hotové básně 
čas uplyne příliš krátký ba násilně zkracovaný. Nehledíc k tomu, 
že každý člověk, na nějž se hartusí, svým buď úzkostlivým neb 
nedbalým spěchem poskytuje nelibé, někdy trapné divadlo, bývají 
výsledky improvisace obyčejně bezcenné a jen vzhledem ke společ- 
nosti nebo ku příležitostem, kdež povstaly, po jistou míru zname- 
nité. Obyčejně se veršostrůjce utíkati musí k obrazům a rýmům 
otřelým, k šablonám, jež obsahem málo změněným zaplňuje a do- 
vede zde ovšem mluvy, jež „za něj myslí i hovoří", náležitě vy- 
užitkovat. Zajímavými tedy některé plody na ručesť složené bý- 
vají, ač neposuzujeme-li je přísně aestheticky, nýbrž právě vzniko- 
slovné. Ale jinak ani mírou vlohy není improvisace, nýbrž jen ukázkou, 
průjevem zručnosti nebo daru konversačního. Mnohý pravý básník 
v tlaku a v rozpaku společnosti nedovede úst otevřít ; pochod obrazivý 
v něm je příliš choulostivý, cudný, aby si dal zírati do dílny, spíše 
se utíká do své komůrky. Okázalost, dělaný lesk okamžiku, vychlou- 
bání jest hlubšímu duchu protivné. Náhlé dělání veršů, na látky 
nejpodivnější, s udáním rýmův ještě podivnějších nebo začátečných 
písmen a podobné produkce nejsou ani hraním, nýbrž hřičkováním. 
Spíše se může řečnictví tak pěstit ; spíše u řečníka je měřítkem vlohy, 
co dovede s patra, u básníka nikoli. 

§. 19. Běh básníka. 

Už za příčinou učebné techniky v umění svém bývá i básník 
po dlouhou dobu učněm, musí prodělati školu. Nejpotřebnější 
vědomosti o řeči (mluvnice, pravopis), o stylistice, o měření slabik 



175 

a stavění verše, o rozvětveiií básnictví rozšiřují už všechny vzdě- 
lávací ústavy. Tam je básník žákem vedle jiných žáků. Mimo to 
prodělává důležitý běh ve svém nitru, obyčejně od okolí jeho málo 
pozorovaný. Bývá více než soudruzi dojat jednotlivými básněmi, za- 
hloubává se do požitku jich a radostnou bázní povznáší se k my- 
šlence, že sám by něco podobného dovedl. Odpozoruje si svá sou- 
kromá pravidla a pouští se do nápodobení plodův zvláště milých. 
Cvikem v potají prováděným se utvrzuje v známosti pravidel dalších 
i v poznávání vzorův ; jeho požadavky rostou též, a často stydí se za 
své prvotné pokusy, když je měří pozdějším měřítkem vytříbeného 
vkusu. Branou k vyšším stupňům zůstává bedlivé studium, jež bá- 
sník tím snadněji podnikat může. Když v první žízni ku poznání 
básnictva po vzorech se shání, nechť volí velké vzory. I to značí 
vlohu, že šťastnou rukou si obírá úlohy a už z mládí k jednotlivým 
poletům se opovažuje, když ještě ani perutě nedorostly. V době té 
pak nestačí vloze se vyvinující jen to, co náhoda jí byla dala do 
rukou ; ona vnímá do sebe mnoho a mnoho, nemůže se nasytit, po- 
znává víc a víc, proniká hloub a hloub, porovnává poznané plody, 
až na svém příhodném nejlibějším živlu volně utkví. ' Jestliže učeň 
onde v prvním stadiu učí se poznávati nejpotřebnější náchmaty, 
nejhrubší vrstvu řemeslného odbude: mohlo by se toto druhé sta- 
dium porovnati vhodně s tovaryšstvím. Tovaryš také cestuje od 
mistra k mistru, čili jak Komenský ještě pravívá, vandruje, pracuje 
v dílně mistra, u kterého se mu nejvíce zalíbilo, nápodobí jeho díla 
i způsoby (je kopista), pomáhá, ale učí se dále a zasvěcuje do útlej- 
ších a útlejších tajemství; jen že při básníku vandrování po mi- 
strech pohodlněji, laciněji, zkrátka idealněji se děje. Básník navště- 
vuje přes mezery času i prostoru nejvzdálenější dílny a může je 
přiváděti v bezprostředné sousedství, by je prohlédl a veskrz spolu 
porovnával : vedle Homera postaví Shakspeara, vedle Sofokla Schil- 
lera, vedle bible písně lidu svého. 

Zas umění básnické stojí v protivě k uměnám smyslovým, 
které vesměs obtížnější techniku, tedy také delší a namáhavější běh 
učebny mají. Nejen že „učení" zde je v mnohem užší obdobě s uče- 
ním řemeslným, nejen že učeň více k mistru odkázán jest : za účelem 
hojnějšího rozšíření zručností mechanických i uměleckých zřizují se 
ústavy, kde se všem těm věcem řádně vyučuje: školy umělecké, 
akademie. Tak pro svou složitou a s vědami exaktními i s výkony 
mathematicko- technickými spřeženou „techniku" jest architektura 
přímo členem mezi odbory ústavů p o 1 y t e c h n i c k ý c li. Pro malbu 



17G 

i tvarbu zřízeny jsou četné ústavy po větších městech evropských 
a amerických, a rovněž pro hudbu (konservatoře), v jednom i v dru- 
hém případě akademie čili vysoké to školy. Z příčin vele- 
zjevných básnictví nejméně zevnějších podpor zapotřebí má, pro ně 
žádné podobné ústavy, žádné akademie, žádné university se nezři- 
zují, ani professoři poesie se neustanovují. A kdyby se i založily, 
byly by v nebezpečí, že výsledkové jejich náhle překonáni budou 
někým, kdo jakživ v básnické akademii nebyl, žádného professora 
neposlouchal. Nedostatek jednotlivých ústavů je poesii zas nahrazen 
tou okolností, že počátkové poetiky se objevují na všech školách, 
pokud tíhnou ke všeobecnému vzdělání. Co se však na oněch ško- 
lách cvičí a vyučuje, představuje nám jen nižší běh poetiky; 
aesthetických otázek se tam sotva dotýkají a vyššího vzdělání pro 
uměnu svou musí básník sám si dobývati, samostudiem a životnou 
zkušeností. Literární spolky, kdež básnictví je také odborem, jsou 
něco jiného: tu se scházejí už tovaryši a mistři aspoň domnělí. 
Tak prožije básník dospívající mnohou periodu, začíná tu 
i tam, sáhá ku blízkému i k dalekému, pochybuje, zkouší, hledá, 
ba přicítí se k nejrůznějším směrům, než najde svou nejlákavější 
vrstvu, jež jeho vloze nejvíce přiměřena jest, než, jak říkáme, sebe 
najde. Několikrát snad jej špatná cesta svede, zdánlivý zdar mu 
kreslí Imdoucnost ještě slilméjší, ale vše se ukáže býti klamem ; 
básník musí cesty zvolené zanechat, pozná sebe lip, vychovává se 
dál a vzdává se toho speciálního odstínu, pro který vloha jeho zří- 
zena není. O všech rozmanitých událostech svého nitra Ijásníci sami 
vypravují dost, líčí, kterak se vzdělávali, vyvinovali, a dávají příle- 
žitostně významné přís})ěvky k životopisu své vlohy a uměleckého 
dozrávání. / jíříniých výpovědí i z narážek v té neb oné básni 
prohozených možno pak sestaviti celou duševní podobu básníkovu, 
ustálenou jeho tvář a vývojosloví jeho, kteréž i nejširší kruhy 
z příčin přemnohých velmi poutává. Předně, nehledíc k jiným otáz- 
kám, každá taková monografie bývá sama umělecké dílo, jakýs 
druh literárního románu: k tomu přistupuje nezakrytý interess, 
jejž mají lidé pro znamenitou osobnost své skutečnosti, pro všeli- 
jaké příběhy netušené, více méně pikantní, a konečně plyne kri- 
tika básní samých tak pěkné, že se stává příjemným poučováním 
rozšiřujíc své aesthetické zásady. Nicméně hlavní váha spisův takých 
spadá v dějepis literatury; proto ač musí míti aesthetiku za 
lubem a s té strany přísná nepodjatosť soudu, tak s druhé strany 
šetrnost a svědomitost dějezpytce na nich so vyžaduje. Každé vělší 



177 

dflo básnické má svou historii, a nelze ani všeobecně vytknouti, 
kterak by povstávati mělo. Podněty jsou nejrozličnější a průběh 
činnosti se velice mění: básník vůbec je vždy na stráži, naivně si 
osvojuje všechny básnické krásy, se kterými se potkává, a někdy 
ve zdánlivé zahálce pracuje nejsilněji, studuje nejvíc. Život i lite- 
ratury jsou rozestřeny před ním. Jiskra mu kmitne mozkem, jen 
svit mu zůstane z ní, ale v pravý čas rozhárá se v celý požár, 
v němž tvrdý kov materiálu se roztaví a v ladné formy vylíti se 
dá. Proto musí básník svou vlohu proniknout, její zvláštnosti nejen 
co se týče látek, nýbrž i co se týče způsobu práce. Vloha jest 
jako složitý nástroj, který své vrtochy má a chytrého s sebou za- 
cházení vymáhá. Zkrátka básník musí též poznati sebe; musí nejen 
viděti svět, ale procítit sám jak možná všechno, co lidským srdcem 
hýbati může. Ne zevnější zkušenost jest u něho hlavní věcí, ale 
vnitřní. 

Konečně jest vychování básníka hotovo. Tovaryš dosáhl úplné 
zručnosti, má panství nade všemi výkony uměny své, ovládá materiál, 
řeč, i zná pravidla poetiky, tak že boj s překážkami beze stop 
zevnějších probíhá. Jistotu, bezpečnost, obratnost, vládu nad me- 
chanickou a stavební stránkou si opatřil a je v tom ohledu virtu- 
osem. Tu musí trud námahy zmizet, každý plod musí se zdáti, ja- 
koby byl povstal sám, nenucené a bez obtíží. Poněvadž přemá- 
hání překážek je práce, nemluví se při básnictví rádo o práci. 
Básně dělat, jen s příhanou se říkává; *dělanost jest výtkou 
ukazující, že látka není přemožena. 

Nyní teprv je básník vybaven z pouta techniky, když ji do 
sebe přijal ; nyní může svou vidinu teprv dokonale vysloviti : tu 
se vidina jeho zjeví se všemi svými zvláštnostmi, i pravíme, že 
má básník svůj způsob. To se jeví z nejnižšího stupně od užívání 
jistých slov a obratův, které častěji než jindy se zjevují, až k bu- 
dování celých výtvorů básnických, na kterých se projevuje jako 
promyšlená soustava pravidel uměnných, stojících v podřadění pod 
jedním hlavním pravidlem, básníka vyznačujícím. Všude a všude, 
nechť básník píše cokoli, dostavuje se ona soustava pravidel zas, 
s hlavním pravidlem v čele : toto jest ku příkladu výlučná jedno- 
duchost, jednoduchost za každou cenu, tedy uásilná někdy krátkost 
výrazu až k nesrozumitelnosti pokračujíc, ale majíc svůj zvláštní 
půvab. Ba podle ní poznáme autora všude ; u druhého zas je plýt- 
vavost. Jakož první i při líčení nejsložitějších námětův zkráce- 
ným, jednoduchým zůstával, tak naopak druhý nemůže zavadit o věc 

Durdíkova Acslhclika imični l.ásii. J2 



178 

nejjednoduší, aby ji nezaplnil bohatstvím slov a obrazíív pronášeje 
všechno nádherně. A zas podle toho jeho plody poznáváme všude. 
Třetí vyslovuje všechno s velikým nákladem síly, s důslednou bez- 
ohledností, která překvapuje, ba někdy až i vkus uráží; ale nic 
plátno, v tom právě spočívá jeho hodnota, jeho přednost či „síla". 
Čtvrtý hledá spásu svou v něžnosti; vybírá si látky jemné, utíká 
přede všemi drsnostmi života, ale umělcem přece zůstává, jemnocit- 
nost dochází přiměřeného výrazu, on má sílu svou v něžnosti. Jiný 
konečně soustředí snahu svou na zevnější formu ; lahoda a zpěvnost 
mluvy se mu stane cílem, jeho verše se zpívají samy, tak že 
básník zrovna prý závodí s hudebníkem a spolu na vývoj mluvy 
rozhodný vliv projevuje. I má každá básnická osobnost (in- 
dividualita) na tom stupni svůj význačný způsob, manýru 
v dobrém smyslu, svou silnou stránku, pro nižto výtvory vzdor 
všem nedostatkům jinorodým znamenité jsou. Básníci v nich ne 
všem požadavkům, nýbrž jednomu plnou měrou vyhovují, jsou sice 
jednostranní, ale v té stránce mají svou hodnotu; nejsou klassičtí, 
avšak za příčinou jich výbornosti podmíněné zveme je p o 1 o m i s t r y. 
Oni mají své vady, pravda; ale chlouba břídilova, že podobných 
vad nemá, nepovýší ho proti nim. Oni jsou básníci, mají kladnou 
přednost, již vysloviti lze, kdežto pouhému břídilovi každá kladná 
přednost schází; on není básnickou individualitou. Znamenité 
plody učiní i manýru básníkovu milou v kruzích jemu bližších, ano 
význak manýry bývá zrovna brán za význak krásy, — tudíž počne 
nápodobování. Každá vyznačená individualita shromáždí kolem sebe 
kruh přívržencův, napodobitelův, utvoří školu. 

Manýra však v nezastaveném postupe stane se slohem. Když 
ne více jednostranný náhled, přemrštěné jedno pravidlo, vláda 
jediné formy aesthetické se jeví, nýbrž jednotná soustava pravidel 
vyhovujících všem formám aesthetickým čili přirozenému vkusu, 
ponechávajíc formou vyrovnacího závěru přece nejširší pole volnosti 
básníkově, tak že on své zvláštnosti ne odstraniti či potlačiti, 
nýbrž zdokonaliti a zušlechtiti může, pak tvoření básníkovo na 
základě úplného ovládání techniky dostoupilo dokonalého stupně, 
má svůj sloh. O manýře se může ještě mluviti, zda oprávněna 
jest či neoprávněna: při slohu vyšetřování to přestává. Manýra 
jest ku slohu as tolik jako rys ku povaze. Jako jest povaha sou- 
stava zásad čili pravidel vůle rozmanitých ale pod jednu čelnou 
zásadu volně podřaděných, tak sloh soustavou pravidel tvůrčích 
vůbec. Sloh tedy jest pojem všeobecně aesthetický, umělci, po- 



179 

váha však pojem ethický, pro jedno zvláštní uměnosloví, ovšem 
nejdůležitější, platný. Výrazy stran hodnoty obou vyvinují a užívají 
se rovnoběžně. Co pro člověka v ohledu mravnosti naprostou 
chválou jest, může-li se říd o něm, že má povahu, neb an se 
určení to týká podstaty lidské, že jest povaha: to v ohledu tvůrčí 
činnosti platí o umělci týmže významem jakožto vyslovení největší 
záliby, řekne-li se, že má sloh. Sloh brán zde ve smysle nejvyšším 
nejen co výraz umělecké individuality, nýbrž co výraz umělecké 
individuality nejdokonalejší, která už všem požadavkům vyhověla, — 
básník stal se mistrem, totiž při obrazotvorném nadání svém 
zmocnil se i techniky úplně, tak že mistrovství považovati lze za 
jednotu vlohy a školy, obrazotvornosti a zručnosti. 
Tím se rozřešuje spolu otázka položená ve starém výroce: Poeta 
nascitur, oratoř fit. Kdyby se kdo řečnictví oddal, všech osvědčených 
pravidel se zmocnil a nejlepších vzorův následoval, nestane se 
přece velkým řečníkem, nemá-li vlohy, není-li řečníkem rozeným; 
a zas básník rozený nestane se pravým umělcem, jestliže svou 
vlohu nevzdělává, jestliže sám sebe také neudělá. Svrchu položený 
výrok bude tedy teprv pravdivým, když do každé z jeho vět při- 
dáme sloveso z věty druhé: Poeta et oratoř nascitur et fit. Prv 
než vlastnosti dokonalého básníka přímo se uvádějí, zpozoruje se 
a vytkne, že nade všechny obyčejné zjevy a polomistry vyniká, 
že jest vyvolencem mezi množstvím povolaných, že jest větším 
než oni, a tudíž v tomto všeobecném praegnantním smysle velikost 
prostá za nejbližší znak jeho se brává. Jeho pojímání věcí jest veliké, 
jeho sloh, jeho názor jest veliký, každý výraz mohutný a p. 

K určování zevrubnějších rysův pravého mistra vracíme se 
k odstavci §. 9tého, kdež vyčteny jsou vlastnosti dokonalé básně, 
a dodáváme souhrnem: Mistr má všechny vlastnosti, které potřebný 
jsou ke tvoření dokonalých děl básnických. Potřeba tedy zopáčiti 
z odstavce všechny vlastnosti klassické básně, přijednati ku 
každé přiměřenou mohutnost duševní a sjednotit je na jediném 
duchu. Kdežto všechny vlastnosti onde zněly co požadavky, jest 
jim zde vyhověno, an učiněny jsou plynulými rysy v obraze doko- 
nalého básníka. Že kolem mistra se vše opakuje měrou větší, co 
jsme už vytkli v kruhu polomistrův, rozumí se samo sebou: dílo 
mistrovo jest nebývalé, an podle posavádních pravidel nebylo možno 
utvořiti ho; jest původní čili originál, z něhož abstrahováním 
učňové nových pravidel dobývají, aby o další téhož rázu díla se 
pokoušeli. Jestliže každý polomistr má svůj soukromý kruh násle- 

12* 



180 

dovníků, obdivovatelů, prívržeuců, rozšiřuje se hlouček ten na 
veřejnou školu, jejímžto sluncem mistr jest: a jako Rafaela, když 
do své dílny šel, provázelo padesát malířů, tak ve zvýšené podobě 
děje se posud a nejpředněji velikému básníku. Pravidla sama nevě- 
domky vznášela se tvůrci na mysli, on však nevyslovil jich, než 
činem podal je, ukázal je přímo vtělena na výtvoru svém. Souhrn 
těchto pravidel jest jeho svrchovaný vkus : vycítit podstatné věci, 
jakousi smělou ale naivní bezohledností je pošinouti vpřed a prese 
všechny zdánlivé nesprávnosti docíliti účinův nejhlubších, že nám 
nové dílo zrovna zázračným připadá, totě tajemství a výsada mistra. 
Některé nesprávnosti jsou však jen zdánlivě hříchy; jsou totiž 
mistrem zúmysla uvedeny, aby sílu jeho ladu objevily neb jedno- 
tvárnost přerušily neb na nové lepější pravidlo upozornily. Dle 
zvyku též o nápadných nesprávnostech tak soudíváme, dávajíce jim 
oprávnění jakés, podle zásady, že v uměleckém díle dokonalém 
nic není bez účelu ; ale přednostmi je nečiníme. — 

Hlavní věcí však zůstává fantasie. Básník pravý předsta- 
vuje jinak než obyčejná mysl, představuje hojněji a obrazněji; vidí 
lidem a věcem do duše, představuje si místo všeobecné myšlenky 
hned jejího zástupce, místo rozdílného mínění hned spor, hádku a 
bojovníky, znamená mezi všemi zjevy podobnosti, které se jinému 
zraku zakrývají, užívá jich ke vzájemnému objasnění a plodí z nich 
vtipy, metafory a podobenství, tvoří si postavy, tká, děje tam, kde 
ještě prázdno zeje a umí spolu vše vysloviti, tak že vnímavý duch 
druhý za básníkem totéž vidí, čije, představuje, cítí, tuší . . . Vše 
to-li si zvěčníme v mohutnost, obdržíme onu tajemnou fantasii, na 
níž při básníkovi podstatně záleží — všechno ostatní je vedlejší. 
Žádná kombinace jiných vloh nenahradí fantasii; hluboký cit, že- 
lezná vůle, důkladná učenost, znalost světa ještě básníka nečiní, 
ač velký básník bez nich není. Tím méně to platí o letoře, přiro- 
zenosti, komplexi a jiných zevnějších attributech, jeli brunátný, 
bledovlasý, kadeřavý, rousný, flegma, sanguinik atd. — na tom ne- 
sejde, jih i sever mají své básníky! Též vrtochy, podivínské způ- 
soby, rozmrzelost, a cokoli vše lidé mívají za neomylná kriteria 
vlohy básnické, jsou přece jen věci vedlejší. Vysvítá to z toho, že 
jsou celá hejna lidí s vrtochy a podivinstvím, a přec o básnictví 
ani stopy v nich! Proto obrazy o básnících dotýkající těchto ve- 
dlejších věcí tuze do podrobná, nedaří se, nejsou exemplarické 
vzory, jak by básník vůbec měl býti, nýbrž jsou podobizny (por- 
traity) jednotlivých osob. 



181 

Vyčítárí jedrotlivýcli Ylastností v obraze mistra neděje se 
tedy s úplností theoretickou, ba podle ziiamenitých zjevů ve sku- 
tečnosti, ku kterým pozorovatel blíže jest postaven, utkvívá se na 
té či oné vlastnosti nejvíc. Pokud si vlastnosti vyčtené v jednoté 
in individuo myslíme, činíme si tak obraz oveleduchu tvůrčím 
čili geniu, jenž tvoření i vkus má v míře pro naší známost nej- 
dokonalejší. Tak povstávají ony zajímavé vzorné obrazy o velikánech 
básnictva, obrazy, které se mění, více nebo méně nahodilého uka- 
zují a také svou historii mají. Každý kruh literární má svůj ideál 
rázu všeobecnějšího, jenž se v členech zpodrobňuje. Nejdokonalejší 
se ukazují pak v obraze, který je všechny obsáhá a platí pro 
všechny doby a místa co klassický vzor básníka, čili ideál poety, 
jemužto se osobnosti básníků skutečných blíží, tak až se ze sku- 
tečnosti samé ztrácejí v krajinu báje, která jest mimodobá a ne- 
dostihlá — Homer, Shakspeare. 

§ 20. Povolání básnické. . 

Jedna ohromná námitka proti aesthetice a vodítkům jejím 
s vítězoslávou se uvádívá, že totiž život sám není takový, jakýmž 
jej prý ona maluje. Ba v pravdě že není. Není vše krásné a dobré, 
co ve skutečnosti se vyškytá, nesmíme se tedy klamati vespolek 
zakrývajíce pravý stav věcí a sváděti se přáním, aby jinak bylo. 
Aesthetika však má jinou úlohu, než líčiti skutečnost ; kdyby se jí 
o nic více nejednalo, nebyla by aesthetikou, nýbrž statistikou, děje- 
pisem nebo čímkoli podobným, fiíše její leží v jiné vrstvě nežli 
v přízemí skutečnosti, šíp námitky odtud vystřelený ani nedolítne 
její podstaty a zůstane nanejvýš v přízemí svém pobídkou ukazující 
na ideální vzory. Něco jiného jest výkonná uměna; tu říše 
aesthetiky stýká se s jinými požadavky, s hmotnými a společen- 
skými poměry, s důtklivostí tělesných potřeb, s tlakem a hrůzami 
pozemského bytu, kdež krásy se nedbá a jiné mocnosti o vládu 
zápolí. Básník co člověk je postaven do toho víiu, však vzory 
ethické, kterak se v něm chovati, platí jemu též. 

Při každém umělci mluvíme o povolání, a sice rozeznáváme 
dvojí význam slova. Povolání vnitřní vztahuje se ke vloze samé, 
tedy při umělci hlavně k obrazotvornosti; kdo ji má, jest povolán 
k umění, nikoli však už vyvolen. Výrazy jako vnitřní hlas, 
nezdolný pud nitra, volání ducha, pokyn Boží, vnuk- 
nutí a dar ducha svatého, básník rozený, básník z mi- 



182 

los ti Boží, a podobné, jsou jen pozměny více méně obrazné téže 
pravdy. Tak chceme-li o někom napověděti, že všechny hlavní pod- 
mínky uměleckého tvoření vněm se shlukly, řekneme: Toť umělec, 
z povolání — rozuměj vnitřního! — 

Však jest také povolání zevnější, totiž ono, jehož člověk 
účasten jest vzhledem k ostatním lidem, ve společnosti jich, v obci, 
tedy povolání občanské. Poněvadž umělec nevznáší se v neurčitu 
mezi nebem a zemí, než co samosvojné individuum žije někde a 
někdy, v prostoře a v čase s jmymi jednotlivci, musí též on míti 
jakési povolání občanské. V něm záleží živnost čili zdroj, z něhož 
člověku hmotná výživa plyne. Na volnou činnost však nemůže ono 
býti připoutáno ; předně ona, právě že volna jest, byla by nestačným 
podkladem tomu, co řízeno jest krutě nutnými zákony a stále v čase 
trvá. Co se tedy při umění může státi povoláním, je pravě ona 
řemeslná část, totiž šírý obor techniky jeho; neboť zde je stálá 
mechanická práce možná, tedy také živnost. Učitelé, kteří na 
akademii působí, jsou umělci též, ale našli v umění své zevnější 
povolání, učíce jiné prováděti vidiny, utvařovati svůj materiál a 
poznávati praktické stránky umělecké činnosti. Průhled po všech 
podobných ustaví ch v městech evropských i amerických je velice 
poučný stran poměru umělcův k zevnějšímu opatření hmotného 
života. Z oněch ústavů nebo opravdovým sebeučením připraveni 
vystupují umělci do praktického života jakožto živnostníci : stavitelé 
i architekti s rozličnými odstíny uměleckými a živnostenskými, malíři 
pokojův i dekorací, malíři podobizen, a taktéž hudebníci, poněvadž 
hudba svým nynějším rozšířením nejvíce příležitosti k výživě po- 
skytuje. Vždy a všude však pozorovati lze, že ne za vidiny — a ty 
jsou výtěžky volné tvořivosti — nýbrž za jejich úplné neb částečné 
provedení hmotná odměna se dává, a že tedy ve hmotné honorování 
tím spíše lze uvésti jistý řád a na základě jeho výživu zjednávati, 
čím patrněji obtíže onoho provedení technického do očí bijou. 

Pohledněme jen bedlivěji na tvořivou činnost, kterak se v nitru 
skrývá a tam beze všeho klopotu tak lehce odbývá! Vždyť se stalo 
příslovím, že myšlenka všechno zmůže, že letí rychlostí blesku ku 
předmětům nejvzdálenějším, že provádí své skoky bez obmezení, 
ba ústa lidu praví, že myšlenka neplatí clo: v tom záleží právě 
volnost její. Kdyby se za pouhé představování, nechť obrazotvorné, 
měl dávati hmotný honorář, kterak by mělo odhadováno být, když 
se našim zrakům tak úplně skrývá V Jen pokud se jeví, může o 
jeho odměnách řeč býti, totiž i)okud podá výsledky své v hotových 



183 

skutečných plodech. Za pouhé básně ní se nedává nic. Vidina 
Yůbec každému odhadu se vymyká; někdo si svou vidinu smyslí 
snadněji, za krátký čas, někdo déle přemítá, tak že by se v od- 
měňování ani spravedlivost uvésti nemohla. Ale za práci, pokud 
na zevnějšek vystupuje, se platí, a nejočitější osvědčení je právě 
technický pochod, jenž je každému na očích a také ve hmotném 
světě něco mění. Podstatu poměru, v němžto uměna stojí k ob- 
čanskému povolání, k živnosti, ku prospěchům i neshodám 
j ejím, můžeme tudíž vyjádřiti větou, že uměna výkonná stává 
se tím spíšepovoláním, čím těžší má techniku. Tak jest 
vykonávání stavitelských vidin povoláním, i malířství, i sochařství. 
Stavitel, sochař, malíř mají výkonnou uměnu za své povolání 
občanské, ona jim k tomu dostačí. Každé z těchto umění může 
býti „stavem" ; každý, kdo říká: Chci býti stavitelem, nebo malířem, 
sochařem, ano i hudebníkem, klade rozumný smysl do svých slov 
táhna se přímo k životu samému, ohlásí živnost svou a stane 
se odborníkem úředně uznaným. A jak stojí básnická uměna k ži- 
votnímu povolání? Její technika je nejlehčí, 'básník se nemusí 
hmožditi ani kamenem ani barvivem ani instrumenty, a proto 
jeho občanský přízvuk je nejslabší. Básnictví za příčinou snadnosti 
své techniky jest nejméně schopno státi se povoláním občanským. 
Kdo na otázku: „Čím budeš" ? odpoví: „Básníkem", neřekl tím 
pro občanský život nic, ač pro aesthetické ocenění nejvíc, ano tolik, 
že i velicí básníci na počátku dráhy své ostýchali se s programem 
takovým veřejně vystoupit a přihlášení učiniti. Výkonné básnictví 
není žádným povoláním, není „stavem", nemůže býti výživným za- 
městnáním čili profes si, ono jest úplně siré, všeho hmotného 
prospěchu zbavené, ale za to zase vznešené, nejduševnější a nej- 
volnější ze všech umění, nemajíc nic klopotného, nic hmotně pracného, 
nic banausického na sobě. Nechodíc za chlebem, nemohouc tedy 
živiti svého muže, jest přece s to, aby jej nejbohatěji těšilo; 
jestliže vtéjování vlastních vidin, provádění plánův, uskutečňování my- 
šlenek jest pravou nejhlubší a snad jedinou slastí človíčka, dostalo 
se jí básníkovi měrou znamenitou, tím znamenití^jší, an on nejspíše 
své vidiny vytvářiti může. Básníka blaží tvůrčí pochod sám. 

Tato oblaha spojená s uznáním vrstevníkův nebo s výhledem 
na spravedlivé ocenění bývala vždy a posud jest piavou a jedině 
přiměřenou odměnou básnickému duchu. To znamenal věnec bobkový, 
jejž Hellenové vítězům podávali. — onť hmotné ceny neměl. Ba 
nebylo by ani záhodno, aby básnictví se vyplácelo; neboť na ma.- 



184 

kávou mzdu chystalo by se pak příliš mnoho nepovolaných živlů, 
které zevnější prospěch láká. Jak z něčeho kyne zisk hmotný, aj 
tu lidé sedají na vějičku, tu se věci zmocní činitelé nekalí, tu při- 
cházejí protekce, přátelství, kameradství, strany a k vůli penězům 
vědomky i nevědomky podmýlají aesth etický soud. Jim neběží o 
krásu, ale o peníze, a proto kdyby hmotných otázek nebylo, bylo 
by mnohé básnické dílo zůstalo netknuto výměšky nízkých úst. Proti 
aspiracím obchodnickým toho druhu sluší básníkovi jedno slovo: 
Odi profanum vulgus et arceo! 

Básnická činnost, pravá a šťastná, každénui hospodářskému 
odhadu vzdonije. S jedné strany nemajíc aequivalentu ve světě 
hmotném stala se přece zdrojem velikých cen a prospěchů hmotných. 
S druhé strany i krásná báseň pouze myšlená nebo na nepravém 
místě nebo v nepravý čas do světa vyslaná, neb dokud není šíře 
uznána hodnota její, jest v hospodářském ohledu pouhé nic, tak že 
při největší slávě pohřební nikdo na ni spolehnouti se nemůže. 
Otázka honoráru spadá jinam, an se vyměřuje jinými ohledy než 
jen hodnotou básně. Uměna může živiti, pokud se stává povoláním, 
živností. Y jistém stupni ovšem i při básnictví tak jest, a sice tehdy, 
kdy činnost básnická sama vejde v občanské podmínky, kdy bá:iník 
sám bud se stane členem živnosti, neb ze svého daru si živnost 
zařídí. Tedy ku příkladu stane-li se členem redakce některých novin ; 
tu mu zajisté jeho dar vynáší, ovšem, ale pokud je členem redakce. 
Nebo když se stane dramaturgem divadla, závodu to živnostenského 
nebo veřejnými prostředky tak či onak podporovaného. Nebo ko- 
nečně když se mu podaří psáti romány, které se hojně čtou ; pak 
si může mimořádným způsobem opatřiti velkého bohatství — jakž 
toho příkladem jest Jules Verne, — nebo si v tom případě zařídí 
pravou továrnu na vyrábění románů, jak to učinil Alexander Duniíis 
st. Nebo zarazí a ohlásí kancelář, kde za určitou cenu možno dostíiti 
básně na objednání, příležitostné k oslavě osob, svateb, křtů, naro- 
zenin, svátků a p. Všecky podobné případy jsou bud zcela mimořádné 
nebo stane se spisovatelství řemeslem, nebo konečně odporuje básni- 
ckému duchu přímo. Básnický závod čili etablissement je contradictio 
in adjecto; kdo by si ho přál. byl by hrozně malý básník, byl by 
.,básník občanský" (bůrgerlicher Dichtermeister), básník po- 
voláním zevnějším, snad s protokollovanou firmou, ale nebyl by 
básník povoláním vnitřním. 

Zneuznávání těchto jasných pravd vedlo k nmohým osudným 
omylům a přeludům. Jednak v obecenstva širších kruzích utkvěla 



185 

ona pcdi\iiá představa o básnilovi, l<terá jej vždy v opposici proti 
všemu obtanskén u povolání kladla. Nezřízenóst, nepořádek, ro- 
zervanost, lehkomyslnost, nesprávnost, nespolehlivost až i ^^enialní 
darebáctví, to, myslí se, náleží k nutným rysům básníkovým; toť 
romantika nepořádku, ač ji největší básník novověku jak náleží vy- 
vrátil. Shakspeare byl řádným živnostníkem a předsevzal si docela 
opravdově, darem svým sobě prospět, byl vážný, rozumný, ba 
občanský až nad míru. V pořádných poměrech žíti pokládáno jest 
za nesrovnatelné s pojmem básníka. Nejen bol, strast, zmořenost, 
ale i (liudoba byla činěna kriteriem pravého básníka, bída Musou, 
hlad Apollinem. Ovšem bylo dosti zjevu žalostných, kterým pouť 
pozemská krutě se odbývala, bylo mnoho spisovatelů, ba básníku 
dobrých, kteří v rozpacích hmotných zpustli a bídně zahynuli. Ale 
to má býti právě důkazem, že ani básníkovi bída hmotná nejde 
k duhu. Že by pak jen chudina byla schopna poesie, tvrdosrdný 
bohatec neb aristokrat ale zbaven vší možnosti a stížen kletbou 
nekrásy a prosy atd. . ., to jsou průpovídky socialistické, kterým 
ani ti nevěří, co je pronášejí. Ani básník rozervaný nesdílí s nimi 
hrůzu především, co slovem „občanský" zavání; vyjímá z hrůzy ku 
příkladu francouzskou revoluci a co s ní souvisí, a tentýž muž, který 
vším občanským povrhá jakožto poutem otrockým, ducha nehodným, 
snaží se zaváděti místo oslovení : „Pane!" jiné oslovení : „Občane!" 
Jak tu slovo zcela jinak zaznívá! 

S druhé strany mnozí zas, kteří měli chuť básněním se obí- 
rati, dělali si přeludy o výsledku zevnějším, zejména ten, že spo- 
lečnost lidí ostatních je živiti bude, jakmile drobátko dají znáti, 
že umějí verše psát. Než dejme tomu, že by se společnost lidská 
najednou rozhodla a zákon vydala, aby poetové jakožto lidé ku živné 
práci neschopní na veřejné útraty živeni byli : což by se tu hlá- 
silo lidí, že jsou také básníky! Ale „jen pravé poety živit!" od- 
povědělo by se. Jak se pozná, kdo skutečně toho jména hoden 
jest? Ne slovy, nýbrž skutky, a na ty by se musilo zas čekati. 
Tedy by přec nebylo poetům pomoženo; ze začátku by se mu- 
sili vždy starati o sebe. A muž to dovede, an to náleží mezi 
jeho první povinnosti. Je-li povinnost svou konat, známkou po- 
vahy, vysvětluje se známá okolnost, že mužové, kteří při dobrém 
nadání duševním přece o sebe se starati nedovedli, vždy jevili jakýs 
osudný nedostatek v povaze; byli to vždy lidé větrní, lehcí a ne- 
spolehliví. Nepodmíněná hodnota člověka visí však na povaze, nikoli 
na vloze umělecké. .,Buď povahou!" jest první ideál a platí všem 



186 

lidem; „bud básníkem!" přichází za ním a platí jen několika lidem. 
Ona věta jest imperativ kategorický, tato hypothetický. Však kdo 
tvoří povahu svou, je v jistém smyslu také umělcem, a povahotvorství 
jest národu potřebnější než všechna ostatní umění. 

Myslíme-li si poetu co nadaného člověka, dovede všelicos 
lépe, než jiný člověk prostřední neb nepatrné vlohy. Co se ode v š e ch 
lidí žádá, nemůže býti básníkům prominuto, ba od nich budeme 
žádati více, an jim duch svěřil bohatší hřivnu. Jednotlivé případy 
lidí pošetilých to nevyvrátí, kteří majíce sebe za básníky nechtěli 
se ničeho řádného uchopiti a v životě pak zanikli. Budtež výstrahou 
jiným, kteří by se rádi touže drahou brali. My zde ovšem před- 
pokládáme poměry normální, a v nich je zahrnuto, že člověk sám 
si dobývá, co k životu potřebuje. Případy, kde se tak neděje, jsou 
výminkou ; ani uvedení skutečného bohatství nezvrátí normu vůbec 
uznanou. Neboť bohatství musil někdo nahromaditi, tedy dobyl víc 
nežli spotřeboval, a dědic jeho musí aspoň spravováním toho bohatství 
se zanášeti, což činnost duševní zrovna tak pohlcuje jako opatřování 
výživy. Vůbec spoléhání na náhodu bohatství musí v statečném lidu 
mizeti, za to více jistota se ujímati, že upřímné píli a vytrva- 
losti všechno se podaří. Zvláště člověk svobodný, sám a sám stojící, 
neměl by se nikdy dovolávati jakési bídy hmotné, — je to vždy 
divadlo ponižující. Proč nepracuje? vznáší se pak na všech ústech: 
Spinoza brousil skla, Rousseau opisoval noty ... a což Kepler ? 
Tvůrčí síla, nikoli plané lechtání lenosti, bude pamětliva, že jest 
člověkem mezi ostatními, a nedá si od žádné bohyně poesie malovati 
straky na vrbě, nedá se podvádět ani si zakrývati něco, co poslední 
z lidí ví. Proto spíše — tak můžeme říci — pravý básník má 
vzhledem k životu hodný úděl střízlivosti v sobě, smýšlí 
zde jako jiní lidé, pochopuje zásadu příčinnosti i v tom jejím spe- 
ciálním případě, že kdo chce jísti, musí pracovati a hledí si opatřiti 
pevné půdy pod nohama, právě aby mohl své vidiny vtě- 
lovat. A tak vidíme často básníky v nejrozličnějších zaměstnáních 
a úřadech; dovedli tam působiti dobře, nezapomenutelně a shle- 
dávali v pravidelném chodě mechanických výkonů přiměřenou obměnu 
proti nespoutanému rozmachu své obrazivosti, nalezli tam tu léči- 
vou míru proti jejím rythmům divokým. 

Kdo básníkem skutečně jest a nejen za zevnějšími příčinami 
básnickou povahu affektuje, má něco praskromného v sobě ; ty jednot- 
livé výbuchy, kterými opak skromnosti prozrazuje, přesvědčení o vý- 
bornosti a nesmrtelnosti jsou jen básněním, v hlubokosti veliké mysli 



187 

spíš tají se něco jiného, jakási netečnost k rozhlášenosti vlastního 
jména, ba zakrývání jebo jako u Shakspeara, něco, co upomíná na 
sokratické výroky velikých mudrcův o nepatrnosti lidského sebe 
většího vědění. Významné slovo Newtonovo, nejplodnějšího genia 
exaktních věd, neškodí nikdy uvésti : „Nevím, jak se jednou budu 
světu zdát, sám sobě však připadám jako chlapec hrající si na 
břehu mořském, jenž pro svou vlastní zábavu sem tam hladší oblásek 
neb lesklejší lasturu než obyčejně najde, an před mými zraky leží 
zcela neprozpytován veliký oceán pravdy." (Brewster, Life of Newton.) 
A v básnické literatuře neznám krásnějšího výrazu oné jindy snad 
zatajované ale v skutku cítěné skromnosti než Hálkuv epitaf: 

Nic nejsem víc nežli ta růže, 
Nic víc než slavík v podletí; 
Mé lístky s jarem opadají. 
Má píseň v jeseň odletí. 

Však jako slavík má svou chvíli 
A růže v vůni propučí, 
Tak duch můj k své se chvíli hlásí 
A co je v něm, to zazvučí. 

A to mi dosti, v chvíli pravé 
Že vydechnul jsem nápěvy, 
V nich zaplesal jsem beze stesku 
A dotesknil se úlevy. 

Pak nechť i zahrajou si větry 
Nad hrobu mého trávníkem : 
Já v chvíli své, v mých růží květu 
Jsem přec jen býval slavíkem ! 

Co kamenů a kovu často básníci nahromadili na ponmík svůj 
a trvalost slávy své s nimi porovnávali! Zde jen slavík arůže — 
a přec jaká básničtější věčnost naznačena je tím symbolem, jak 
pěkně v tomto výraze skromnosti kmitá též protiva její, ale zdů- 
vodněná, radost a sebevědomí básníka! 

Vše to pověděno jest o povolání zevnějším. Rozeznávali jsme 
však také povolání vnitřní. O něm bude řeč jiná, však i výklad 
krátký; neboť „vnitřní povolání" jest výraz přenesený z poměrův 
světa zevnějšího na dar ducha. Jak onde, značí „povolání" i zde 
zvláštní schopnost a míru vlohy, že čím se člověk býti praví neb 
zač ho jiní prohlašují, tím i v skutku jest opravdu a zcela. Tu 
nabývají platnosti pravidla všenui povolání vytčená. Pro umělce 



188 

však ještě jiná, která jeho šťastnou vlohu vyznačují. Spíš budeme 
shodovati se s pravdou, když básnické nadání za štěstí, za přízeň 
osudu prohlásíme, nežli za zdroj neštěstí a útrap. Básnění jako 
hraní hudební nejen city budí ale také tlumí a konejší; kdo bol 
svůj vyslovil, už se nad něj povznesl. Krásno vůbec je člověku 
pro radost, k zábavě, uměna ozdobuje svět, a když říkáme, že 
nemá účelu zevnějšího, chceme naznačiti, že má jen ten účel: člo- 
věka způsobem nejušlechtilejším baviti, nic víc a nic míň ! Básník 
je bavitel v první řadě. Ať se živí čímkoli, básněním se bude bavit 
a vyplní slovo Schillerovo, že, máli člověk s krásou jen hráti, ale 
také jen sk řásou hráti, svým tvořením se povznese nad potřebu 
jiných her: „Um svůj těmi bav caparty, měr kdo vyšších netuší!" 
Uuiěna je hra, — proto je blaživá a veselá. Tím ji nesni- 
žujem, aby se snad stala věcí lehkovážnou (vilis); aniž bychom radu 
vyvozovali, že kdo zvolil uměnu za povolání své, aby ji ledabylo 
odbýval. Nikoli, v tom případě jest uměna něco vážného, opravdo- 
vého, liračka pro děti je zajisté věc nepatrná, nic na ni nezáleží; 
a přec kdo robí dětské hračky, musí to dělat se vším úsilím, beze 
žertu, jakožto své odborné zaměstnání, nechce-li se minouti se 
zdarem, nechce-li, aby konkurrence ho přemohla. Vše to však 
platí jen při účelech zevnějších, když totiž činím sobě podmínku, 
abych ve světě něčeho dosáhl. Pokud uměnu za volnou považujeme, 
nemáme jí činiti takých podmínek, ale ani nemáme nic od ní 
očekávat. Výrok, že „Vážný je život, veselá uměna!" — má svou 
plnou pravdu a odhaluje svůj smutnější rub, když jej obrátíme, 
když na vážnost života se zapomíná a veselost uměny se jemu 
vodítkem činiti chce. Pak se ukáže, že marná, nicovatá jest uměna. 
Ona má právě jinou říši, Z povolání básníkem jest, kdo uměně 
život věnoval, její hru sobě úkolem učinil a s to jest, aby se k vůli 
ní mnoha jiných prospěchů vzdal maje j i za hlavní věc. Bez zá- 
visti učiní tak, jakož člověk chceli v něčem velikých cílů dosíci, 
nmsí jiným lidem mnoho, velmi mnoho přát. 

§ 21. Dilettaiitství. 

Kdo se produkcí uměleckou obírá, aniž by byl umělcem 
z povolání, jest milovníkem (amateur) nebo na vyšším stupni 
ochotníkem (dilettantem). Slova ta, zvláště slovo dilettant má 
tolik smyslů, kolik proti němu stojí odstínů v povolání. Tak za 
prvé znamená dilettantství přímo vnitřní povolání proti občan- 



189 

skému; kdyby byl cech básnický nebo akademie, mohlo })y se 
státi, že člen jejich, tedy zapsaný básník, odborník ve svém za- 
městnání jest menším básníkem než někdo jiný, kdo členem cechu 
neb akademie ani není; že nejen větší vlohu má, nýbrž i vskutku 
krásnějšími plody se honosí. Tou měrou má dilettant jakýs po- 
chvalný ton, pokud odborník jakous příhanu. Ale věc se může 
obrátit. Dilettantismem naznačuje se nedostatek vnitřního povolání, 
jakýs nedostatek ve vloze, jinak třeba skvělé. Kdo ku příkladu má 
obrazotvornost, ale málo píle a vytrvalosti, neprovede přece nic 
většího, zůstane při rozbězích, nástinech, plánech a slibech, — 
uměleckého díla však nedokoná. Uměna ho láká k sobě, ano lze 
říci, že Musa ho miluje, ale on není dost hotov, k vůli lásce její 
něco obětovat, přemoci sebe, vzdáti se rozkoší smyslných nebo 
planých zvyklostí, pilným být a vytrvalým, a tak láska zůstává bez 
plodů. A objeví-li se plody, jsou kusé, nejednotné, pouhé úryvky 
neb strakatiny. Sem náleží ta četná třída fragmentistů čili 
úryvkářů. 

Nebo schází obrazotvornosti. Člověk miluje Musu, ale ona 
nemiluje jeho. Tu nevyjde také nic rozhodujícího, žádné zákonodatné 
dílo geniální, nýbrž jen díla statečná, správná sice, ale přece ne- 
zapírající onen osudný nedostatek. Při vší práci a snaze své 
zůstane ten člověk jen dilettaniem. Dilettantství v tomto smyslu 
činívá se pak znakem vůbec výtvorů nezdařilých a jalových ; značíť 
neumělost, neobratnost, naivnost, hrubost, neúplnost, nezralost, ne- 
hotovost, břídilství, až i patrnou málomocnost. Dilettanti tací bývají 
k činnosti umělecké puzeni zevnějšími ohledy, ku příkladu planou 
marnivostí svou, nebo nedočkavou ctižádostí, ziskem, vlastenectvím 
nebo baží po něčem, k čehož dosažení jim zdání uměleckosti po- 
sloužiti má, ucházejí se svým básněním o nějaký prospěch, jsou 
zkrátka ambitionisté čili uchazeči. 

Než otázku dilettantismu rozhodneme, všimněme si rozdílu, 
jejž činiti jest nám slian dilettantství u védě a pak v umění. 
Při umění záleží jen na výtvoru, nic na náhledu. Výsledek roz- 
hoduje, výsledek posuzuje se. Když jsem umělecké dílo hodnotným 
býti shledal, nesejde na tom pranic, kdo jest původcem jeho, zda 
odborník zda ochotník. Každé umělecké dílo. jakožto vlastní celek 
je poukázáno na sebe, je svým světem a nestará se o poměry 
ostatní. Básník sice souvisí se svými okolnostmi, ale nemusí se o 
tuto souvislost starat. Na jeho plodě může patrná být, ale nechť 
si to jiní vyhledávají. Při vědecké činnosti je souvislost plodu 



190 

s cel5'm stavem vědy mnohem patrnější: všechna svrchu vytčená 
určení o dilettantismu platí při ní též, ale mimo to ještě jedno, 
které právě na onu souvislost se vztahuje. Tu jest dilettantem 
každý, kdo nestojí na nynější výši vědeckých známostí nevěda o 
posledních výskumech, které v příslušném oboru novou dobu zje- 
dnaly. Tu nejde říci: „Já chci si zachovati původnost, i nebudu 
nic čísti, nic studovati, všechno jen ze sebe vyvážím." To možno 
(po jistý stupeň naturalistický) v básnictví; u vědě však jest po- 
vinností spisovatelovou, aby znal všechny posavádní výtěžky; proto 
se musí učiti, totiž je přijímati, je sobě osvojovati, z čehož právě 
hlavní znak člověka vědou se obírajícího učiněn jest: učenec. 
Podává-li soustavně poklad některé vědy, nesmí nic důležitého 
vynechati, musí sebrati v jedno všechny poznatky, co možná celý 
obor obsáhnouti; zde by hanou bylo, kdybychom říci mohli, že 
v jeho spise nesetkáváme se s myšlenkami cizými, as jako kdyby 
Laplace skládaje „mechaniku nebes" byl vynechal myšlenky Ko- 
perníkovy a Newtonovy! Nežli zpytatel počne tvořiti, musil se 
udělati učencem; básník může tvořiti dříve. Zde tedy mezi dilet- 
tantismem a odborem je skutečná hranice, docela zřetelná, kdežto 
v básnictví, právě že jeho tvoření není tak souvislé a onu logi- 
ckou soustavu přesných pojmů netvoří, mistrovství a dilettantství 
jen co do hodnoty plodův se liší. 

S vědeckým dilettantstvím pak souvisí hlavně jiné naznačení 
zvláštní odrůdy učenecké, což musíme lišiti: Samouk (autodidakt), 
jenž nemusí utkvěti na stupni dilettantském, ač jeho výtvory a 
výroky mívají dilettantský ráz. Samouk jest, komu poměry nebo 
vlastní povaha (umíněnost, stud, vzdorovitost) nepopřály, aby ná- 
vodu užíval, kdo se tedy všeho bez učitele sám dopíditi musí. 
Ztráta času i práce je s tím spojena; mnoho mu zůstane tajno, 
čemu se snadno přiučiti, mnohý náchmat, nmohý prospěch, kterého 
se jednoduchým ukázáním zmocniti mohl. Vyučování se vždy děje 
se strany učitele, ať už na základě nauky nebo pouhé zkušenosti, 
přece podle jakési soustavy ; kdežto samouk málo kdy se vzdělává 
soustavně. Jakož tedy samouk podrží vždy známky jakési neobrat- 
nosti, příkrosti, je to s druhé strany průjevem vlohy samostatné, 
kdo samoukem byv přece výše dosáhne. Samouk neštítí se námahy 
a podnikává energicky, co pro své poučení za potřebné uznal. 
Samouk ve filosofii dočte-li se, že k zdárnému filosofování je po- 
třeba znáti mathematiku, pustí se do ní netuše obtíží, které mu 
přemáhati bude; kdežto dilettant ve filosofii i při soustavném 



19í 

návode se strany učitele tuto trudnou stanici bude liledét obejíti. 
Další důsledek osamoceného postupu samoukého jest, že se mu ne- 
dostane dosti porovnávacích členův, aby podle nich vlastní hodnotu 
svou odhadoval. V tom ohledu je vždycky jako člověk, který se 
nikdy neprodukoval. Bud ho popadá úzkost nebo přepych. Samouk 
se bud nedoceňuje nebo přeceňuje, scházíť mu méřítko. Nejapnost 
samouka vyniká však jen tehdy, kdy jest mezi lidmi, kteří pravidla 
a vzory jemu neznámé znají; není-li sudího, není soudu. Původci 
písní lidových jsou samoukové a naturalisté, ale svědomí je čisté, 
žádné reňexivní vědomí o nedostatcích netlačí ho. Proto nejapnost 
plodův zdá se nám roztomilou — dokud jméno autorovo ne- 
známe. Jakmile ono vystoupí spolu s jeho plody, mizí zřetel 
lidový, my posuzujeme to co poesii umělou a nejapnost pozbude 
své roztomilosti, už se hlásí úmyslnost, dělanost dilettantských 
pokusův. Básně samouka Vaváka nebo samouka Chládka a jiných 
to stvrzují dost. Samoukem nicméně je skoro každý básník, a může 
jím býti, poněvadž učebného není tolik; ale nemá-li zůstati dilet- 
tantem, musí míti samouk ou horlivost, musí býti s to, aby 
pravé divy studia konal k účelu pravdivosti svého díla, ku příkladu 
historického dramata, musí zkrátka sám si nahraditi akademii bá- 
snickou a sám se vzdělávati. Beze studia bude míti pokus i nada- 
ného básníka ráz dilettantský, bude svědčiti sice o vloze svými 
jednotlivostmi, ale celek stavbou, chybami proti správnosti a vý- 
značnosti o nedostatku uměleckosti. 

Básnictví zvlášť má významné postavení k dilettantismu. Hledíc 
ku kategorii zevnějšího povolání, jež v tomto umění se neobjevuje, 
řekněme, že vlastně všechno básnictví je dilettantstvím ; tomu smyslu 
odpovídá i svrchu vzaté rozdělení mezi poesií a uměnou, či přesněji 
mezi uměnou duchovou a uměnami smyslovými. Pokud tyto při- 
pouštějí občanské povolání, lze při nich rozhraní mezi odbornictvím 
a dilettantstvím snáze a sice zevnější známkou určiti. Kdo je 
v „pořádku" zapsán, kvio „se učil", jest odborníkem, kdo není zapsán, 
dilettantem. Co se týče však vnitřního povolání, kdo by je chtěl 
hned z několika plodův počátečných měřit, rozhodně je potakat nebo 
upřít! Ono během času samo se osvědčí aneb umlknou ústa ne- 
povolaná, což obé zpočátku dráhy při prvních pokusích nedosti 
zjevno jest. Dále, což důležitě spadá na váhu, technika při poesii 
je tak snadná, že vzdělanec vůbec jí stojí blíž, an dovede my- 
šlenku svou neb cizou tak neb onak vyjádřit, tak že lidí básnících 
může býti veliké množství, poměrně více než producentův v jiném 



192 

umění; přednost básnické uměny, míti lehkou techniku, bývá tedy 
příčinou, že mnohý má se za básníka, kdo jen veršotepcem jest. I 
celé doby v literatuře se tímto rázem vyznačují, celé školy, ba jména 
někdy dosti velebená. Tu se ukazuje, kterak i mluva sama jest umě- 
lecký výtvor, že ač materiálem jsouc přece útvary aesthetické obsa- 
huje, že je hýblem činnosti, a sice tím více, čím vzdělanější pro jistý 
obor jest. Čím více mluvou jakous už bylo básněno, tím snadněji se 
básní, totiž veršuje a frasuje dál. Proto neschází takých hlasů, kteří 
v dilettantství všechnu hrůzu spatřovati mnějí a je tedy šmahem 
a zhurta odsuzují; podle nich dilettant by vůbec neměl ani býti. 
Soud tento je jednostranný, přemrštěný a zneuznává důvodů vážných, 
které proti němu se kladou, zejména v poesii. Připusťme mu, že 
dilettantství zavinilo mnoho nešťastných zjevů, že vyplodilo stvůry, 
které uměnu kompromittují, žádoucnému rozšíření dobrých věcí pře- 
kážejí, jsou na újmu vkusu a svým původcům mozky matou, vpra- 
vujíce jim předsudek o genialnosti, a podobné námitky; o všech 
platí : Tollatur abusus, maneat usus ! Proti špatným plodům obracujž 
se kritika, ale brojiti proti b á s n ě n í za účelem tím, aby se zamezilo 
vznikání špatných plodů, bylo by zamezovati také vznikání dobrých. 
Ano dobrá báseň je vzácný zjev, totiž mezi velikým množstvím 
básní chatrných zřídka kdy se objevující. Rozdílové jdou po stupních. 
Z velikého roje dilettantův vyvine se teprv přirozeným způsobem 
jeden posvěcený básník, jakož jest ve všem lidském snažení. Mnoho 
lidí musí chtíti, než se jejich vůle v jednom člověku zdatněji vtělí; 
dlouho a dlouho se musí básnická činnost provádět, cvičit, než se 
zjeví v geniu co dokonalá fantasie. Brojení proti dilettantství svědčí 
o jakémsi nedostatku historického smyslu, nechápe nauku vývoje, 
z něhož nikdo vyňat není, ba vznikává samo jen v alfektu, do něhož 
znalce nebo mistra přivádí pohled na mrzáckou nezdaru. Aífekt 
však je špatný soudce a zhoubný rádce ; jen chladný rozum má roz- 
hodovat. Příroda ])racuje jaksi hrubě empiricky, totiž podniká 
zkoušky za zkouškami, ba provádí mnoho pokusův nezdařených, 
nežli vzoru nebo stupně k němu dojde. Už v nejbližší zkušenosti 
vidíme, že dilettantské pokoušení kvete zvláště v mládí, kdy bujné ne- 
určité dmutí nitra tak rádo se brává za skutečnou sílu a za tvůrčí 
dar, vření citu za mohutnost ; každý čilejší žák na gymnasiu slyše 
o verších pokouší se o něco podobného, a kdyby z toho nic jiného 
nevzešlo, aspoň se cvičí v slohu, v lahodě jazyka, v posuzování 
jiných plodů, tříbí svůj vkus a zjednává si hojnost výrazů. V celku 
pracuje dilettantstvo ku prospěchu básnictví, je zajisté ušlechtilejší 



193 

vrstvou v mnohohlavém nevýmezném obecenstvu, než ony drsné 
tlupy jeho, které dojmům uměleckým ani přístupny nejsou; vede 
sebe i své známé kruhy nepřímo ku pravému oceňování dokonalých 
zjevů, an na sobě ukazuje a zakouší, že jeho síla při všem vypínání 
k nim naprosto nestačí. Konečně nastoupí přece klidnější sebepoznání, 
mladistvý vznět se tlumí, marnivost se ztrácí, život přichází se svou 
povinností, — a dilettanti jím vyléčení skládají pero, aby vyvolencům 
tvořili nejvděčnější obecenstvo. I všechny nadsázky, kterými se 
dilettanti na vzájem zdobili, bohulibě klesají v hrob zapomenutí; 
celé to rozkošné názvosloví, že tento soudruh jest Homer, onen 
Shakspeare a Goethe dohromady, třetí že jest reformátor neb docela 
vynálezce literatury, a jakýmikoli výrazy ještě bodré kamarádstvo 
svou uznalost za jiné podobné poklony projevuje, vše zaznívá jako 
zbožňující lyrika lásky, usíná pak bez hluků a bez následků, 
nesmí tedy do slova bráno býti. Totě pravidelný průběh ochotni- 
ckého losu ve všech uměnách, ba ve všech oborech duševního sna- 
žení, básnictví pak se odtud nejméně smí vylučovati. 

Jen tenkrát želáme na dilettantismus, když snoubí se s ne- 
skroceným slávomamem, když vystupuje posupně na' veřejnost sá- 
haje po vavřínu a s to jest, aby jej s hlavy hodnější trhal, když 
porušuje soud rozhodujících kruhů nekalými prostředky a vkusu 
zkázou hrozí. V prvním případě věc rychleji se odbývá ; uchvatitelská 
choutka dojde brzo svého pádu. Pokřik: „My jsme my, první duchové 
tvůrčí a geniální" zarazí sice mnohé ucho, ale když výtvory přece 
a přece zjeviti se nechtějí, nelítostná skutečnost všechno poopraví. 
Tvrdošíjnějším však bývá uchvatitelství v druhém okruze, kdež ne- 
mohouc tvůrcem býti chce aspoň na soudcovské stolici se udržeti. 

V tom případě pych umělci význačným způsobem se jevívá. 
Jestliže tvořit a o zákonech tvoření toho přemýšleti není jedno, 
tak že i vyvolený umělec chtěje kritikem býti neb nauku aesthetiky 
vzdělávati, kázni vědecké se podrobiti musí: jest dilettant naplněný 
domněním svého umělectví rychleji hotov a na základě svých chu- 
derských plodů nejen básníkem než i mudrcem se býti domnívá, 
osobuje si neomylnost soudcovskou a vede si vůbec mnohem ne- 
skromněji než by sám jeho ideál si vedl. Osobní neb strannická 
choutka, přízeň, závisť neb chlapecký vzdor urvou jeho soud v ur- 
čitou stranu, kdež pak přirozeným závažím nevědomosti setrvává. 
Těm lidem o básnickou hodnotu ani neběží, nýbrž o pouhý justa- 
ment, o vrtoch, o zdání autority neb o jiné ještě malichernější 
věci! Z nich se berou veleznámí nižší skeptikové, kteří gusto in- 

Durdikova Aesthetika uméuí báau. \^ 



lvt4 

ílívidualní prohlašují za jediného pána krásy, aesthetiku neuznávají 
n možnost její popírají, — vzhledem k svým vlastním osobám mají 
pravdu, an žádnou „aesthetiku" nepoznali. Nejprotivnější soíi- 
stika se roztahuje, frasemi dávno odbytými zakrývá melkost svou 
a svede přece mnohé nebystré oko, aby ji mělo za hloubku. 

Želáme na dilettantismus, když nezřízené jeho sebepřeceňo- 
vání plodí onu nervosní choulostivost, která ani kritiky sní'Sti ne- 
chce, hned urážena bývá a sebe tím výše staví. Když se jim řekne: 
„Co jsi napsal, není pěkné", vztahují to hned na osobnost svou, 
vykládají to za urážku a stavíce se na podstat svého povolání nebo 
své učenosti nebo svého vlivu v národě, berou odtud podporu pro 
svou domnělou vlohu básnickou. I povstávají takto nejkrutější po- 
lemiky veřejné. Jiní zase v tichu hřeší, což jest chvalitebnější. ale 
nedutklivost jejich v jinou stranu se osvědčuje. Zakládají si také 
na každém plodě svém nesmírně a když se jim podaří nějakou 
starou historii lásky v novou novellu ohřáti, několik veršův usmolit, 
už domnívají se, že nad jiné lidi povýšeni jsou, povrhají řádným 
zaměstnáním a repraesentují ono duševní fouhovství, které staré 
řády nerovnosti v říši ducha zavádí. Kdežto oni prví zakládají si 
na nějaké jiné vlastnosti své a odtud soudí, že mají bj^ti uznáni 
za b á s n í k y, jen proto že jsou politikové, professoři, urozenci 
atd . . ., činí druzí naopak: ti domýšlejí se, že jsou básníci, a soudí 
odtud, že mají býti uznáni také za velké politiky, učence, 
předáky. Takových antithesí v podobiznách dalo by se vyčísti 
mnoho. Skutečné zjevy jsou nad míru rozmanité a vzdorují pokusům 
klassifikačním. Celý priivod podivných, žalostných i k o m i- 
ckých postav se nám před očima kmitá! Co vlastností zdánlivě 
neb opravdu sobě odporujících vejde se do jednotlivce! A tak i 
odstíny básnické vlohy úžasně se kombinují nejen s ostatními vlast- 
nostmi člověka, nýbrž i mezi sebou. S nadáním pro určitou spe- 
cialitu rozhodně vysloveným pojí se často nápadný nedostatek pro 
specialitu sousední. Někdy básník lyrický nemá smyslu pro hluboké 
dojmy dějin, ač jeho soudruh zrovna na témž poli se vyznamenal ; 
onen utonul v zátiší, které se tomuto dětinským zdá. Normální 
člověk, jinak třeba ničím nevynikající, ač verše sám neskládá, přece 
dovede krásu jich obou pojmouti a oceniti. Jim samým však schází 
něco v některém záhybu mozku tak jako slepému nervus opticus. 
Jsou podobni lidem, kteří poslouchajíce ku příkladu Smetanovu 
symfonii „Z českých luhů a hájů" nebo Dvořákovy ., Tance" diví 
se jiným a nemohí)U pochopiti, co tito na tom hřmotu mají. Tak 



19o 

v šírém dilettcantstvii nékterí mají smysl pro nt^kterou stránku 
básné, řekněme pro iiejzevnéjší architektoniku její, krásu však 
živlů básnických naprosto ani neznamenají. Teprv když jim slovy 
pomůžeme, všimnou si věci a uznají konečně krásu a pochopí moc 
její. Jiní konečně nedají si docela nic vmluviti, neslyší a nevidí, 
jim kázati jest vskutku jako slepému o barvách. A podivno, zrovna 
tito bývají obratní v něčem velmi blízkém, virtuosové na jednom 
nástroji, ač virtuosnost na jiném pochopiti nemohou ; básník nemůže 
pojmouti básníka ! Každý známe podobných zvláště překvapujících 
prípadňv asi dost, z lidí obyčejných, kteří jména nemají. I na zná- 
mých jménech se doklady vyskytují, ale která jsou z naší příto- 
mnosti, jsou už tím samým chráněna. Konečně jsou i případy 
v literárním světě proslulé, kdež uzavřenost proti jiným zejména 
vyšším odstínům vlohy dochází nejříznějšího výrazu. Pravý odborník 
v divadelnictví, mistr techniky, výtečný dramaturg a původce tolika 
zdařilých obrázku veseloherních. Roderich Benedix nemohl pochopiti 
Šhakspeara! Kothurn se mu vezdy zdál chůdami, rozmach směšným 
nebo nebezpečným. Benedix proti Shakspearovi, ač oba byli básníky, 
představuje zrovna typus úphiého nerozumění ... 

Nebo zase želáme na dilettanství z důvodů zevnějších, když 
bludičkou svou odluzuje řádného člověka z přiměřené jemu dráhy, 
na nížto by sobě i celku mnohem více prospěl, když onde jen bří- 
dilské trosky vyrábí, však prese všechen nezdar v sebeklamu trvá 
a statečnou k jinému zaměstnání vlohu neb celý život svůj dětin- 
stvím maří. Mnoho lidí lichým pudem tak nutkaných zahynulo, ale 
nových soudruhův nepoučilo. A konečně ještě jednu vinu nese ne- 
povolanost. Přílišné vystupování domýšlivců, vtírající se nezpůsoby 
jich přivádějí veršování v úvěr tak špatný, že jemnocitný vzdělanec 
rozhledu širšího rozhorleně se ohrazuje proti přímyslu, jakoby on 
též verše páchal, — zostouzejí uměnu a škodívají jí v obecném 
mínění, tak že se stane i tonem, o poesii mluviti pohrdlivě. 

O škodlivosti dilettantismu bylo by tedy lze ještě hojněji vy- 
kládati, nicméně z toho všeho nic nevyplývá proti němu samému, 
nýbrž jen proti jednotlivým osobám, které uměny zneužívají. 

Zejména se stanoviska aesthetiky formové, jíž výtvor sám za 
sebe stojí, stává se otázka dilettantismu zcela jasnou, jednodušší 
než dříve. Posuzujte plod, jak jest, a nemějte zřetel, od koho po- 
chodí. O jiné ani se nestarejte v aesthetickém ohledu! Zda báseň 
pochodí od ochotníka neb odborníka, jest určení vznikoslovné a 



196 

nespadá na váhu sudby umělecké, jež třímá se pouze hotového 
plodu. Tím otázka dilettantismu pro nás rozhodnuta jest. 

Dlouhá vypisování, ba řekněme obšírný přírodopis dilettanta 
trpí vždycky jednou podstatnou vadou: že nese stavují vzor 
dilettanta, čímž všechny příliš podrobné jednotlivosti potrácejí 
váhu, nejsouce ani všeobecně platné ani bezpečnými rysy obrazu, 
kterakým by dilettant měl býti; vždyť i jemu vzorem vždy zůstává 
ideální obraz pravého umělce. Tak ku příkladu když se 
praví (Goethe ve své stati o dilettantismu), že nikdy nezastanem 
dilettanta, který by dobře kreslil, kdežto jsou mnozí, kteří špatně 
kreslí a čistě (sauber) malují: dostačí jediný případ za námitku proti 
pravdě této všeobecné věty; znám sám dilettanta, který nejen 
správně, ale výborně kreslí. Rovněž tak se má s výrokem, že di- 
lettant pracuje podle vzorů, kdežto mistr prý samostatně. Ovšem 
mistr pracuje mistrovsky, tedy také samostatně, když už mistrem 
se stal. Dotvrzená zkušenost učí, že i největší básníci pracovali ze 
začátku podle vzorů, a psychologie člověka objasňuje, kterakže ani 
jinak býti nemůže; ba víc, oni mistři pracovali dosti dlouho podle 
vzorů a první jejich výlevy byly také zcela dilettantické. A co 
činiti s výrokem, že dilettant zůstane vždy subjektivní, kdežto 
mistr jest objektivní? Touto dvojicí výrazův, dvojslovím tak vy- 
bledlého smyslu nic více v otázkách aesthetických se nevysvětlí; 
zde jen doložiti sluší, že zas při jiném mistru velebíme ku příkladu 
jeho mocnou osobnost, kterou on do svých výtvorů vložil! Ba 
mnohým lidem je to zrovna výměrem všeho umění: Vyjadřovati 
vláni vlastního nitra! Táhne-li se však vytčený rozdíl k aestheti- 
ckému příkazu, aby výtvor byl předmětu}', vysvítá samo sebou, 
že podobnou rozliku lze učiniti při všech příkazích a nevyplnění 
jich strčiti na dilettanta. Nebo se praví: „Co dilettantovi vlastně 
schází, jest architektonika v nejvyšším smysle, ona výkonná síla, 
která tvoří, vypodobuje, konstituuje. On má jen jakýsi způsob tuchy 
o ní, ale vzdává se zcela látce, místo co by ji ovládal". Architek- 
tonika i mnohým pravým básníkům schází, ovšem ne klassikům, a 
dilettant často jen potud látce se vzdává jako jeho básnický vzor. 
Básníci sami blouznějí jen o látkách. Tak bychom mohli celou stať 
probrati a všude onu kolísavost rysů prokázat; čím více líčení 
dilettanta jde do podrobná, tím záhadnější jsou výroky, tím více 
projevuje se relativní ráz jejich, neboť určování vlastností nemá 
dolů žádného pevného bodu za svůj cíl. Vyčísti vlastnosti tyto 
v jednoduchém nástinu, snadněji se zdaří, nežli soustavně v roz- 



197 

pravě nepřetržité o nich pojednati. Významné jest, že stať Goe- 
theho zůstala takým pouhým nástinem, že ji původce sám nevy- 
pracoval, aniž se vypracování odjinud dočkala, ač k tomu často 
vybízeno bylo. Nicméně je tatáž přece nejlepší věcí, co se posud 
o dilettantismu poznamenalo; vedle oněch relativních, dilettanta 
málo vyznačujících poznámek běží jiné, které důkladnou znalost, 
rozhled i vkus básníka opět dosvědčují. 

Všechny popisy dilettantismu tedy vybíhají vlastně v záporná 
určování rysův pravého mistra. Vzorný obraz dilettanta ani nemůže 
býti zosnován, poněvadž jest to pojem složený ze samých privací; 
ku každé kladné vlastnosti umělce položí se její zápor. Ze samých 
záporů však není možná stvořiti vzorný obraz a kdyby se i podařil, 
pak by teprv nemohl učiněn býti vzorem. Rozdíl mezi mistrem- 
umělcem a dilettantem jest jen stupňový ; tisícerými odstíny a pře- 
chody hranice jich do sebe vyplývají, — a proti obrazu ideálnímu, 
jejž si o umělci tvoříme, je každý skutečný zjev ve zkušenosti naší 
pouhým dilettantem, — neboť vždycky mu něco k ideální dokona- 
losti schází. Tak o mistru ideální obraz v mysli máme, ale ve sku- 
tečnosti ho nezastaneme, kdežto s dilettantem se má věc právě na- 
opak : ve skutečnosti vidíme dilettantův množství, ale vzorný obraz 
dilettanta nikdo nakreslit nedovede. Kdyby mu totiž všechny kladné 
vlastnosti básníka upřel, musil by mu i dodati poslední rys, nutný 
požadavek, aby člověk, kterému k básníkovi všechno schází, i pře- 
stal básniti — čímž by byl vyvržen z okresu básnictva a vzorný 
obraz dilettanta by se rozplynul. 

Kde se objevuje mnoho dilettantů, tam jest doba rozkvětu 
v básnictví blízka, — buď byla nedávno, bud se připravuje. Tu ele- 
vaci půdy je znát, jako když jsme horstvu na blízce. Roj dilettantův 
tvoří komonstvo veleduchu. Zaznívá-li tedy u nás často poznámka 
ba žaloba, že se mnoho veršů píše, není to zlé znamení. Ale vážné 
musíme též jednou na onu okolnost pohlednout. Jen nf^jvyššími vzory 
se obklopovat, jest sice přikázáno, ale skutečnost, v nížto žijeme, 
neskládá se z nich. V jejím bludišti, v mnohosti situací a živých 
postav chceme se obezříti. Proto jsme musili pojednati též o di- 
lettantismu ve knize, v nížto jsme vůbec poměr poesie k ostatním 
odborům vyšetřovali, ač obyčejně poetika se věci vyhýbá majíc dosti 
práce s dokonalými vzory. My obracujeme se proti úkazu ovšem 
snadno vysvětlitelnému, že výše stanoviska theoretického naplní 
mysl jakýmsi despektem proti nižším stupňům výkonnosti; kdo 
shlédne všechny potřebné předzjevy, bude si každého stupně vážiti 



198 



a světla svého užívati, aby jejich oprávnění poznal. Ostří téhož světla 
však bude obráceno jen proti oněm zjevům, které v přepychu před- 
jímajíce pozdější žádoucnou fasi vývoje tak si vedou, jakoby stálv 
skutečné už na jejím vyšším neb nejvyšším stupni. Zkrátka, hleděli 
jsme náhled provésti, že dilettanství celkem jest na prospěch lite- 
ratuře, - ze odtud proti pěstění jeho nic se nenamítá, ale že proti 
zvrhlým výstřelkům též máme prostředek v rukou, tichou vy- 
strahu,^ přátelsky varující pokyn, nebo proti zatvrzelejším zrcadlo 
v němž mohou svou vlastní podobu spatřit a se leknout 



KNIHA DRUHA. 



v v / 



O FORMĚ umm 



§. 22. Složky básně. 

Báseň ve svém plném smyslném zjevu jest výtvor složený, 
tedy mnohostranný. Zjevuj eť se krásná myšlenka sluchu našemu 
prostředkem (nástrojem, hýblem) řeči, tedy významnou slože- 
ninou zvukovou, mající opět své živly, z jejichžto poměrův jiné 
druhy krásna vznikají. Co jest přirozenějším nežli věnovati aesthe- 
tický zřetel i těmto poměrům, žádati totiž, aby i ona zevnější 
stránka básně umělecky byla upravena. Tak teprv povstane báseň 
v pravém smysle slova: projevení vidiny z ducha jednoho duchům 
ostatním, pomocí mluvy, již oni znají a jinde užívají. Nejhlavnější 
věcí ovšem zůstává krása myšlenková, to vlastní básnické krásno 
visící na formě vnitřní, ale teprv spojením s oněmi druhy krásna, 
vyslovením či vtělením jeho povstane báseň jakožto skutečné, 
věcné umělecké dílo. Co tomuto účelu slouží, skládá formu zevnější, 
i jest patrno, jakou váhu ona v uměleckém výtvoru básně drží. 
V první řadě důležitosti stojí krásno vznikající z představ pojmo- 
schopných; z jejich sestavení rodí se právě forma vnitřní čili krása 
myšlenek, o kterouž nám v básnictví především běží. Aby nám ji 
sdělil, ji vyslovil, užívá básník slov co známek představ ; tedy jest 
mu mluva soustavou známek. Při známce zas především o to 
běží, aby věc svou co možná význačně a správně naznačovala, před- 
nímu či vlastně jedinému účelu hověla čili aby věrnou byla. 
Požadavek ten platí proti celé mluvě ; když básnická vidina vznáší 
se v obrazotvornosti básníkově, a nebylo by prostředku, ji ukázat, 
projevit, nebo kdyby řeč jen částečně toho schopna byla, nemohla 
by báseň se zroditi, nebo by se zjevila velmi kuse a nedokonale. 
Vystříbená vidina vyžaduje tedy vytříbenou, rozmanitě zdokonale- 
nou mluvu, kterýžto požadavek klademe zrovna na druhé místo 
jakožto výraznost mluvy básnické. Pak teprva přichází zřetel ku 



202 

kráse mluvy samé, totiž bez ohledu k tomu, co vyjadřuje, pouze 
hledíc k ní co k radě zvuků v. Výslovně ještě jednou budiž po- 
dotčeno, že krásu formy zevnější v tomto smysle klademe v třetí 
řadu, poněvadž aesthetice formové často se vytýká, že chce krásu 
básně vyčerpati krásou zevnější formy (!j. Vidíme jak neoprávněna 
tato námitka jest. ba že mohla a může vznikati jen ve hlavách, 
které nové aesthetice neporozuměly a při slově forma jen staré 
príhany urputně se drží. 8 druhé strany však vysvítá, že krásu 
formy zevnější přece v j i s t o u řadu klademe, že ji také skutečně 
ale podle zásluhy tedy správně ceníme, an v ní nevidíme 
sice všechno, avšak jí nezavrhujeme. Její krása může se tedy státi 
předmětem zvláštní úvahy, ba úkolem jistého oddělení nauky. — 
řekneme jako v případech všech, kdy věc vedlejší stává se zase 
pro jinou činnost věcí hlavní. Krása oděvu jest vedle krásy těla 
zajisté věcí vedlejší — ale pro krejčího jest právě ona předmětem 
jeho činnosti; tak bychom mohli i dále pokračovati, učiniti krásu 
těla (zevnéjška) věcí vedlejší proti kráse ducha (kráse duševní), 
a poukázati k tomu, že přece krása těla jest zas plastikoví hlavní 
věcí. Zrovna v tom poměru jsou k sobě krása myšlenky, krásno 
básnické a krásno formy zevnější: ono jest duší, tato tělem. — a 
opáčiti možno, že jako ku krásné duši žádáme si krásného těla, 
tak i ku krásnu básnickému chceme mluvu zvlášť upravenou. Jak 
mocné se vtírá požadavek o upravení prostředkův sdělovacích, vi- 
díme na onom uměnoslovném náhlede, jenž všechnu uměnu za 
vyjádření poetického obsahu prohlašuje. Tak v malířství jsou 
barvy, svit a stín, čáry jen prostředkem, jímžto malíř básnickou 
myšlenku nám podává. Připusťme to a tažme se, zda i tento ze- 
vnější prostředek nevyžadujeme co možná pěkným. Pokud uměny 
nápodobují něco, stávají se jich prostředky něčím vedlejším, ale 
vždy mají býti umělecky upraveny. Nápodobící a symbolisující úkon 
uměn brává se posud za vlastní úkol i tajemství vší krásy, ale při 
tom váha se klade na krásu formy tak zvané. Totéž opakuje se po 
celé řadě výkonných činností a dochází ku příkladu až ku krásopisu. 
Je-li mluva prostředkem básníkovým, jest písmo zas prostředkem 
mluvy, a žádáme-li, aby písmo bylo krásné, opakujeme jen poža- 
davek svůj, žádáme totiž, aby prostředek prostředku byl krásný. 
Ješto mluva jest soustavou známek, tedy prostředkem, tudy 
v poměru služebnosti stojí, vysvítá i pořadí, kterým jednotlivé před- 
nosti za sebou jdou : hlavní věci, kráse básnické musí sloužiti jazyk, 
podvoliti se jí a k vůli ní též změnám se podrobovati, jen aby pro- 



20?5 

vedena byla shoda vidiny s výrazem co možná dokonalá, úplná. 
Této shodě zas musí se podvoliti krása formy zevnější, tak že v pří- 
padech potřeby ona ustupuje oběma ohledům předchozím. í^roto 
básník pravý někdy tak nemilosrdně nakládá s půvabnými částkami 
zevnější formy, an je obětuje bez dlouhého rozmýšlení, kdykoli se 
srážejí s požadavky prvních dvou zřetelů. Pravý básník cítí nejlépe, 
že krása formy zevnější jest sice také požadavkem, ale třetím. 
Z toho mu vyplývá nejpřiměřenější vodítko, a spolu nejspolehlivější 
výstraha proti nedorozuměním. Nedbáti zevnější formy jest zrovna 
tak neumělecké jako klásti na ni větší váhu nežli zasluhuje. Jestliže 
zevnějšek uhlazený ještě ze všedních myšlenek neučiní báseň, ze- 
vnějšek drsný k tomu schopnějším není. Má-li nejznamenitější vi- 
dina se vtělit, musí k tomu užiti prostředkův sdělovacích, a ty mají 
býti také co možná krásné ; teprv vyslovení m, ba řekněme 
krásným vyslovením vznikne výtvor básnický. Vidina jest za- 
kryta v duchu jednotlivém, skutečnou básní zjevuje ji týž duch 
jiným duchům ; jest tedy báseň majetkem ducha spolkového, an jeho 
prostředkův užívá. Však musí býti podrobeny kráse, poutu i míře, 
musí býti vázány. Báseň jest tedy krásno myšlenkové krásnou mlu- 
vou vyslovené, — a zde i slovo poesie má svůj nejužší ale úplně 
vyznačený smysl. 

An mluva je soustava známek zvukových, a zvuk probíhá 
v čase, bude veskrz krásno postoupací, co se na zevnějšku básně 
ukáže, a sice: 1) Krásno vynikající z délek časových čili časů v 
(do^b), krásno rythmické čili časoměrné, obdoba krásna roz- 
měrného (metrického) v prostoře. 2) Krásno vynikající ze zvukův 
rozdílných co do síly, krásno dynamické čili siloměrné, ob- 
doba temnosvitu. 3) Krásno vynikající ze zvukův rozdílných co do 
jakosti, z tonův, obdoba to krásna malebného, a sice bud z tonů 
posloupných, čímž melodie, nebo 4) z tonův současných, 
čímž harmonie vzniká; všecky čtyry živly krásno v širším smyslu 
hudebním zvané obsahuje v sobě. 5) Krásno básnické, vznikající 
z poměrů představ pojmových čili z myšlenek slovy naznače- 
ných. Toto jest nejvnitrnějším jádrem, pravou duší básnického díla; 
všechny předchozí živly tvoří jemu zevnější formu. 

My tedy prostředky básníkovy znova za materiál považujeme. 
z něhož jiná umělecká stránka básně se rodí Podle rozsahu, jejž 
dáváme slovu h u d e b n í, mluvíváme o zevnější formě více méně 
do zevrubná ; a sice můž(nnc předně obmeziti smysl jeho na har-- 
monii a melodii, na libozvuk mluvy; nebo za druhé přibrati k tomu 



204 

ještě stránku siloměrnoii, nebo za třetí i stránku časoměrnou, — 
a podle toho mluviti o rythmickém, dynamickém a hudeb- 
ním upravení zevnějška, nebo v druhém případě o rythmickém 
a hudebním, či konečně pouze o hudebním zahrnujíce do toho 
Tšechnu zvukovost básně. Báseň říkaná vše to jeví, básnickou krásu 
vyjadřovanou slovy hudebně či půvabem zvukovým oděnými. I pod- 
robujeme hudbu kráse básnické, ale jen pokud je zde hudby po- 
třeba ; nic jí tedy neujímáme ani na samostatnosti ani líbeznosti — 
jen malým úsekem zasáhá kruh její do kruhu básnictví. 

Na přechode z krásna hudebního k básnickému, jak už svrchu 
dotčeno, vystupuje ještě řeč sama o sobě vyžadujíc pozornosti 
co soustava slov nehledíc více při tom ku kráse zvukův v í c, ani 
ještě ku kráse myšlenek, jakož ale spíše ke mluvnici v nej- 
širším smyslu, k logice a psychologii toho kterého jazyka, ku 
správnosti, k hloubce a obsáhlosti jeho, ku tvoření a vzdělávání 
jeho, k srozumitelnosti a výraznosti, — týká se tedy slov, pokud 
ku kráse básnické směřují, pokud ji vyjadřovati, totiž naznačovati 
mají, hledí ku shodě mluvy a vidiny. Je-li vidina to nejvnitr- 
nější na básni, stojí patrně týž ohled k jazyku uprostřed mezi 
ním a formou zevnější, ač, poněvadž básnické vidině jazyk vůbec 
něco zevnějšího jest, celé vyšetřování o něm též do příhrady o ze- 
vnější formě se brává. Tak jest zas naše vodicí nit zcela patrná; 
pokračujemeť od čistě slyšitelného předně tam, kde to slyšitelné 
dostává význam, totiž k mluvě, a dále k tomuto významu samému, 
jenž už stojí mimo formu zevnější. Klademe tedy do zevnější formy 
básnického díla následující živly a budeme zevrubněji v témže po- 
řadí o nich jednati : 1) O rythmice, 2) o dynamice, 3) o hudebnosti 
či o libozvuku v užším smysle, 4) o jazyce, — vesměs to živly, kte- 
rýmiž se duchové krásno básnické na venek zjevuje, ale je samy 
také krásnými býti připouští. 

Éeč lidská je zřetelně rozčleněna, totiž skládá se ze známek 
pro pojmy, od sebe patrně oddělených čili ze slov, a slova opět 
zbudovaná jsou ze složených tonův čili zvěn a ze hřmotův, 
které je oddělují tvoříce slabiky, ze samohlásek a souhlásek. Toť 
jest suchopárné pojímání poměru mezi oběma druhy hlásek; jakými 
jinými způsoby týž vykládán byl, na tom nesejde. Dalo se to pěkný- 
mi obrazy, tak na příklad, že souhlásky tvoří kostru, samohlásky 
pak svaly a tuk těla jazykového; ony že jsou pevný, tyto tekutý 
živel, mužský a ženský princip a podobně. Samohláska má hlavní 
ton, svrchními tony různě zabarvený, jest tedy hudebním prvkem, 



205 

spojeninou tonův jednoduchých, či jak prostě říkáme, tonem, ona 
zní. Na samohhlskách co tonech znamenáme především rozdílné 
trvání jich, a když tony co do trvotu svého moliou býti přiváděny 
v poměry, které bez všeho ohledu k jiným stránkám naprosto se 
h'bí, máme před sebou zvláštní druh krásna. Krásno tenkráte visí 
pouze na porovnání rozličných časů; čím ti časové vyplněny jsou, 
na tom nezáleží. To j est r y t h m u s čili časomíra, řád časový, 
krásno rythmické ; v jednoduchých útvarech vystupuje rythmus všude 
kolem nás v životě, kdekoli něco v čase probíhá a nám při tom la- 
hodí jevíc jakési pravidlo, řád, „číslo" postupu, tedy ku příkladu 
když si člověk tlukotem prstů svých čas odděluje, při bubnování, 
při práci strojů, při chůzi a tanci, při plování, při ježdění na koni 
a ve voze a v jiných podobných příležitostech. Kdy se čas pouze 
ve stejné dílce rozměřuje, jako při úkonu strojův (kyvadlo, hodiny, 
elektromagnetické stroje, parostroje), tam vzniká nejjednodušší pří- 
pad rythmu, jenž pro svou jednotvárnost nám aestheticky lhostej- 
ným jest neb i protivným státi se může. Jednotvárnost tlumívá se 
rozdílnou jakostí známek rozdělovačích (t/k - t«k, hhn - ham). nebo 
příležitostným porušováním jednoduchého pravidla a nápotomním 
vyrovnáním, nebo konečně rozmanitým přizvukováním dílců časových, 
vyplňováním jich říznými pocity (tony, záblesky). Už při jízdě na 
železné dráze pozorujeme základní jednotvárný postup časový, avšak 
i jeho obměny, tak že o jakémsi rythmu jízdy mluviti lze, jakoby 
se opakovalo brumlavé lomození podle nástinu: 

rám tam ] tam tam | tam tam ] tam tam 1 1 

Vědomým či zamýšleným způsobem lidé tvoří větší a složitější celky, 
rythmické dílo umělecké, jakž objevuje se v hudební skladbě, v básni. 
Všeobecná aesthetika vyžaduje na rythmickém díle uměleckém vy- 
plnění všech podmínek podle hlavních aesthetických forem. (Viz 
Vš. Aesth. §. 52.) 

Ješto rythmus není obmezen na řeč lidskou, má n a u k a o 
rythmu čili rythmika mnohem širší pole nežli poesii. Každý 
průběh časový (pohyb, proměna) může zákonným, pravidelným, lad- 
ným, totiž právě krásným učiněn čili rythmisován býti. Na živlech, 
které jednotlivé rozdílně dlouhé časy oddělují a vyplňují, jen potud 
záleží, pokud formám rythmickým snáze neb vzdorněji se podávají, 
pokud rythmické celky více méně rozmanité na nich provésti lze. 
Materiálem rythmického krásna jsou vždy jen časy 
ve svém rozdílném trvání, ale prostředek, kterým se vyzná- 



"20 o 

(•ují a oddělují, podloha, na které se zjevují, ni;t na provedení rytli- 
mickych útyarů také svůj vliv : tak jednou provádím rythmus dvéma 
palickama — bubnuju — . po druhé jsou mi dány schůdnější prostřed- 
ky, hudební tony. připouštějící jemnějšího rozdělení časového. Však 
i jiné pocity mohou býti oněmi prostředky, které dobu ode doby 
oddělují, známky lhostejné, na kterých samých rythmus nevisí, 
tedv zásvity a záblesky světel, měny barev, pohyby těla vůbec. — 
Hýblo, tedy prostředek, rythmus naznačit, je lhostejný: — žádná 
mystika se sem nevplétá. Že by však rythmus, jak Westphal praví, 
duchu lidskému byl immanentním. má bud' smysl mystický, jejž jsme 
odbyli na příslušných místech obšírněji. — anebo má-li se tornu 
rozuměti přesně, může to býti jedině vyloženo na skutek základo- 
datný. že soud o krásnu dostavuje se vždy. kdykoli se základní 
jednoduchý poměr objeví. V našem případě jest prostředkem, na 
němžto se rythmus jeví, ř e c a sice ještě do určitá jazyk český : 
potud sáhá rythmika do poetiky. 

.Tešto obor naší rythmiky jest řeč, musíme obrátiti se k živ- 
lům, na kterých se rozličné trvání jeví, tedy k slabikám. První 
úkol bude poznati důkladně trvání slabik a vyšetřovati poměry 
časňv jich — nauka, která tím se obírá, sluje p r o s o d i e. Pro- 
sodie tedy jest nauka, jež ustavuje trvání slabik ku potřebám 
rythmickým, vůbec trvot živlů jazykových jakožto materiálu rythmi- 
ckého. Ona ukazuje, kterak řeč stává se podlohou rythmu. Každý 
jazyk má zvláštní povahu svou, jež i v té věci se jeví, pokud se 
stává materiálem rythmisace (rythmizomenon) : každý má jiný čí- 
selný poměr mezi dlouhými a krátkými samohláskami, jiné skupiny 
souhlásek, slova rozdílně dlouhá, různou polohu i lůznou chápa- 
vost pro rozdíly rythmické. Bude tedy i prosodie pro každý jazyk 
jiná. jakž to i pozorujeme: prosodie samskritská, hellenská, latin- 
ská i česká mají zajisté svou společnou část (prosodie všeobecná), 
ale též své částky zvláštní, které vznikají ze zvláštností jednoho 
laždého jazyka. Proto můžeme sice míti básně časoměrně skládané, 
ale prosodie naše bude se ode všech jmenovaných lišiti. Bez po 
změny nemůžeme ani hellenskou ani samskritskou ani latinskou pro- 
sodii přijmout, nýbrž nanejvýš podle ol)doby s nimi budovati pro- 
sodii vlastní českou. 

To už je výsledek prosodický, určení, jež náleží do prosodie, 
vyřkneme-li, že znamenáme slabiky více méně dlouhé. Určení to 
])lyne z měření, měření jest porovnávání, i musíme míti jistou zá- 
kladní dobu, na níž všecky rozdíly v trvání převádíme, jedničku míry. 



2U7 

Za tu /volíme slabiku nejkratší, blabika obsahuje tuto jedničku, dobu 
(mora) jednou neb vícekrát, máme slabiky krátké a delší. Z nich 
se skládá vytvoř rythmický, který na zevnějšku básně se nám zje- 
vuje, jisté upravené střídání slabik krátkých a delších, jež samo 
sebou činí aesthetický dojem, totiž pouhou formou svou lahodí. 

§. 23. Prosodie ťasoinériiá. 

V mluvě naší vynikají rozdíly v trvotu slabik samy sebou, 
znatelně a pádně. My jsme zachovali tolik pravého smyslu pro ryth- 
miku, jak se na hudební národ sluší. Nám slabika s dlouhou samo- 
hláskou jest i vždy dlouhou, s krátkou samohláskou je krátkou, 
^mysl pro rythmus hlásí se v českém lidu též jinými úkazy v řeči 
samé as tak jako smysl pro vnímání nejútlejších vztahů prostoro- 
vých, slovesy i příslovkami. Ku pronesení slabiky nejkratší je po- 
třeba jedné doby ; takové slabice výslovně říkáme slabika krát k a 
čili k r a ť, a když běží zvláště o vytknutí její krátkosti, značíme 
ji od starodávna malým půlkruhem (měsíčkem) nad samohlásku po- 
staveným AV). 

Dlouhá slabika čili dlouž naznačovaná malou přímkou 
nad samohláskou svou (yV(; je důsledně ta, která potřebuje více než 
jednu dobu ku pronesení svému, tedy dvě, tři neb ještě více 
dob; však i půldruhé, půltřetí doby, ano poměr dlouže k základní 
jednici může býti vůbec číslo, tedy nejen celá čísla jakožto ná- 
soby jedničky, nýbrž i zlomky a čísla nedopočetná (irrationalní). 
Ve skutečnosti samé vyskytují se zajisté všechny tyto poměry co 
nejrůzněji promíchané. Tak na příklad ve větě: „Dávno chvá- 
lím její mrav", zvláště kdy chci vytknouti, že li o dně „dávno", 
jest první a nejdelší, delší než druhé ve „chválím", a to zas delší 
než třetí ve „mrav" ; o v téže větě je krátké, podobně jako (\ obě 
/ však jsou o něco delší, ač ne tak dlouhé jako druhé a. Tolik 
všeobecného o rozdílnosti prosodick(''ho trvání slabik; do podrobná 
v konkrétních případech poměry závažnější určiti, bylo by úlohou 
důkladného měření pomocí nástrojův a method moderní přírodovědy 
(V akustice a fysiologii). 

Aby se však člověk této rozmanitosti zmocnil, musil uvésti 
jistý řád. Tedy uměle je stanoven nejdřív poměr co možná nej- 
>)lizší, nejjednodušší. Znamená-li >>/ základní jedničku míry (dobu) 
a vyjadřuje-li takto spolu trvání slabiky krátké, obsahujž dlouhá 
slabika 2m, tak že poměr dlouže ku krati jest 2:1. Někdy je po- 



208 

měr mezi oběma 3:2, tak že je dlouž jen Po krátě, jindy ještě 
méně. Naopak bývá dlouž i zas delší než v prvním případě, ku pří- 
kladu 2\.ym, 3m. Skutečnost všechny tyto případy obsahuje a nauka 
je také zachycuje a naznačuje zvláštními známkami. Základem 
však činí obyčejnou (normální) dlouž rovnající se dvěma krátím 
( — = u + u)- Kladouce m za normální krať a 27/1 za normální dlouž, 
pochopujeme vznik výrazův pro mimořádné případy; slýchámeť mlu- 
viti tak, ač je to jen hrubé naznačení: zdloužená dlouž, zkrácená 
dlouž, zdloužená krať, zkrácená krať, kdež vesměs běží o nepatrné 
vlastně menší úchylky od ustanoveného trvotu. Drží-li se však ty 
dvě meze: krať a dlouž, mluvívají též o slabice středního času, 
tedy středodobé. Užívajíce hudebních známek, klademe-li čtvr- 
tinu za slabiku dlouhou, bude osmina ,^ státi za slabikou krátkou. 
Jednoduchým tímto způsobem, totiž podle mocnin dvojky pokračuje 
rozdělování vzhůru i dolů. Jen tak zmocnila se hudba umělá ne- 
přehledné hojnosti rythmické, an rozdělení podle mocnin dvojky 
vzhůru: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128. . . . i dolů 1, V2, ^4, Vs, Vie, 

^32l ^'641 Vi28 nejjednodušší jest. Známky tonů čili noty značí 

nejen qualitu jich (co do výšky) nýbrž i trvot jich ; na tom základě 
je celá soustava not zdělána a řada mocnin dvojky už do jejího 
samého základu přijata. Kde hudba jiného rozdělení zapotřebí má, 
užívá nových známek, ku příkladu naznačuje proměnu trvotu tečkou, 
jež co dloužitko i do prosodiky přišla. Postavená za notu tečka 
značí prodloužení o polovinu doby její: J** značí délku trojdobou, 
což i v prosodice se značí — ; nebo u- =h\ délku půldruhodobou. 
Mezi u. a — , totiž mezi dlouží půldruhodobou a dvoj dobou jest 
znova místa dost pro jiné rozdíly, k jejichžto naznačení obyčejné 
zlomky nestačí, an řada okamžiků a rovnoběžně s nimi řada čísel 
plynulá jest. I usadila se zde výhradně slabika nedopočetná (irra- 
tionalní) a značí se znaménkem >, jež upomíná spolu na hudební 
známku sesilovací. 

Když však pouze dopočetné slabiky i se známkami jich se- 
stavíme, vzejde následující přehledná deska : 

1) základní míra délky m, slabika krátká, krať: u, u 

2) krať prodloužená, trvot půldruhé doby, 1^2^, u-, J' 

3) dlouž, trvot dvou dob 2ni: — ^, f 

4) dlouž prodloužená, trvot tří dob: 3w, -• neb L-, ^' 

5) dlouž zdvojená, nadměrná, trvot čtyř dob, „půlka": 4w, 

"-», r 

6) dlouž pětidobá: 5m, li, 



209 

7) dlouž šestidobá: 6?>i, •— '*, í^* 

8) dlouž sedmidobá: 7m, 

9) dlouž osmidobá, celá nota: 8w, ^ atd. . . . 

Hudba může v takém zpodrobňování ještě dále jíti, — ko- 
nečně ona rozhoduje, jí je zde volnost ponechána. V metrice však 
prodloužení slabiky nade trvot dvou dob bývalo už co zvláštní 
případ vytýkáno (tovij^ prodlení). Hledíme-li jen k samohláskám 
věty shora uvedené, můžeme ji známkami udanými naznačiti: 

Dávno ch"válím její* mrav. 

Ješto znění visí na z v ě n á c h, totiž na složených tonech 
samohlásek, obrátíme se hledíce nastíniti prosodii českého jazyka 
nejdříve k nim. 

I. Krátké slabiky se v českém hlásí svými krátce vyslovenými 
samohláskami, tedy krátké slabiky jsou, 1) které mají krátkou 
samohlásku: je. 2) Slabiky tvořené některou z polohlásek /, m, n, 
r : trn. 

n. Slabiky dlouhé jsou, 1) které mají samohlásku dlouhou, v če- 
ském už také naznačenou bud čárkou nebo kolečkem: jd, půl. 
2) Dvojhlásku: prou, poněvadž ku pronesení dvou samohlásek vše- 
obecně delšího, dle stanovení dvakrát více času potřebí. 

Toto je délka přirozená, prvotná, která jako onde krátkost 
dána jest už samohláskou. Zde považujeme samohlásky v proudě 
řeči, jakoby za sebou následovaly jsouce odděleny pouze jednou 
souhláskou co potřebnou hranicí mezi dvěma: 

Divoká voda hučí, jará louka se žele na. 

Čas ku pronášení pouhých samohlásek potřebný jest skoro 
tentýž jako když vyslovujeme spolu souhlásky mezi nimi ležící. 
Neboť kdybychom je pronášeli bez samohlásek, í-o-d-o-a-u-í-a-á-ou- 
a-e-e-e-á, musili bychom je za příčinou náležitého rozlišení proklá- 
dati též malými dílci časovými, musili bychom zkrátka držeti mezery 
jakožto průziv mezi nimi. Do těchto mezer vpadnou nyní souhlásky 
nevyžadující ku pronesení svému více času než onde mezera časová 
obnášela. Proto, ač k vyslovení jedné souhlásky je též jistého času 
potřeba, považuje se krátká samohláska s následující jednou sou- 
hláskou za slabiku krátkou. 

Věc však se změní, když po samohlásce krátké následuje více 
souhlásek než jedna; ku pronesení jedné dejme tomu, že je po- 
třeba zlomek, budiž polovina doby, pak, jsou-li dvě souhlásky, bude 

U u ť d í k o v a Acstlictika iitnčni básn. 1 A 



210 

trvání celé slabiky dvojdobé, — i může se stanoviti, aby byla 
považována' za dlouhou. Neboť vyslovme několikráte po sobě slovo je: 
jejejeje .... (1 a vedle hned jd: 
jdjdjdjd ... (2 
jak toho správně český jazyk vyžaduje, zpozorujeme ovšem mezi 
oběma radama rozdíl patrný co do trvání jich. Vyslovíme~li nyní 
radu třetí utvořenou ze slova jen : 

jenjenjenjen (3, nebo docela ze slova jenž: 

jenžjenzjenžjenS ... (4, nebude nižádný sluch na rozpa- 
cích, kam co do trvání svého řady 3. a 4. spíše se kloní, zdali 
k 1. nebo ke 2. Kada 3. vyžaduje zajisté více času než řada 1., 
ač ne tolik jako řada 2., kdežto řada 4. se jí spíše vyrovná. Proto 
se stanovilo, aby taková slabika byla považována za dlouhou. A 
kdežto tedy slabika s dlouhou samohláskou je přirozeně dlouhá, 
tato slabika, ve které po krátké samohlásce následuje víc než jedna 
souhláska, je stanovením (stanovně) dlouhá (Osítsi, positione). 
Tento význam pojí se k řeckému i latinskému slovu, ^taig^ po si ti o; 
avšak ještě jiný mechanický se též do nich vkládá, jenž tady velmi 
dobře se hodí, totižto že slabika položením svým, rozuměj po- 
ložením přede dvěma (neb více) souhláskami za dlouhou 
platí, dlouhou se stává. Obojího významu podle pohodlí užívati 
můžeme — stanovením či polohou. Ne snad samohláska 
vskutku dlouhou se stane, — tať zůstane ve svém trvání, — nýbrž 
jen slabika za delší se považuje. 

Připojíme tedy ku pravidlům svrchu vytčeným pravidlo třetí : 
III. Slabika za dlouhou se považuje, kdy po její samohlásce nebo 
polosamohlásce následuje více než jedna souhláska. Důsledek jest, 
že když následuje souhláska složená, pravidlo též platí neb aspoň 
že by platiti mělo; jakož c a c, kdež při vyslovení schválně se 
může í a s, či f a s" naznačiti : věcí— větší. Má-li slabika za dlou- 
hou odbývati, odporoučí se způsob, složky souhláskové psáti, tedy 
vé čí nebo větší. Podobné platí o složeninách, které se vždy slož- 
kami vypisují k vůli etymologii : svědčí zajisté vyslovuje se jako 
věcí s předchozím s, i může básník s ním taktéž naložit! 

Avšak stanovené pravidlo polohy doznalo zase nových stano- 
vení, která je obmezovala. Jak jsme je vyřkli, představuje ono 
jednu krajnost a sice na stranu nejzazší přísnosti, nejdůslednější 
provedení principu polohy. Odtud jde celá řada podpravidel či vý- 
minek až k druhé krajnosti, kde polohy se vůbec neuznává. Podrob- 
nější však pravidla tato jsou v každém jazyce jiná, neboť řídí se 



211 

podle povahy jazyka a v této rozdílnosti polohy záleží spolu po- 
změna, které prosodie časoměrná v přenášení z jednoho jazyka na 
jiný jazyk vždy podlehnouti musí. 

Obraťme se tedy nejdřív ke straně přísné, k hajitelum polohy 
absolutní, k důsledným položníkům. Jejich heslo jest, že poloha 
slabiku činí bez výminky dlouhou, z čehož následuje, že obojetných 
slabik není. Jednoduché, ano imposantní to vodítko, jasné, krátké 
a rozhodné! Avšak u výkonném umění věc naráží na překážky, 
které jsou tak vydatné, že onu zásadu donucují k ústupkům pro 
ni samu zrovna osudným. Předně dovolují si položníci slabiku 
krátkou bráti za dlouhou, když má silný nebo zvhíšíními poměry 
verše sesilený přízvuk — tak zvaná diastola; zejména děje se 
tak ve slovích víceslabičných. an zde přízvuk na první slabice tím 
silnějším býti chce, čím delší slovo jest: na kolenou, z doko- 
nali teln os t. Jestliže ku podepření délky zdvojují následující 
souhlásku, je to jen prostředek zevnější a podstaty se netýče 
(vesselo) ; slabika zůstane tatáž a samohláska pouze se zostří. Toto 
prodlužování slabik krátkých zvláště podporuje se neurčitostmi v pra- 
vopise neb měnlivým vyslovováním v mluvě obecné. Tak vyslovuje 
se naděje i naděje, kniha i kniha, ticho i ticho a po- 
dobně v jiných velmi četných případech, kdež příslušná slabika 
skutečně jest obojetná. K těmto u výslovnosti nerozhodnutým 
případům přidávají přívrženci absolutní polohy ještě nové případy, 
ve kterých se na skutečnou výslovnost ani odvolati nemohou, jako 
právě v uvedeném: na kolenou. Fakticky tedy obojetné slabiky 
zas připouštějí a přísný dekret o nejsoucnosti jich je vyvrácen. Pro- 
hlédneme-li však hloub po tajném důvode téhož prodlužování, shle- 
dáme, že položníci utíkají se zde vlastně k jinému principu, totiž 
k sílomíře, an přízvuk nejen sesiluje slabiku než i ku prodloužení 
ji činí schopnější, jako zas naopak dlouž ráda přízvuk k sobě láká. 
Za druhé obmezují položníci platnost hlavního pravidla jen 
na nitro slova tak sice, že poslední slabika jeho, je-li krátká a 
otevřená, nemá se považovati za dlouhou skupením souhlásek v slově 
následujícím, — čímž by povstávala tak zvaná posice přechodná 
či mezis lovná: 

pluky zbrojT 

Není však ani mezi nimi jednoty docíleno, an opět obmezuje 
se výminka novou výminkou, že následuj í-li tři neb více souhlásek, 
dovoleno bráti onu slabiku za dlouhou, tedy: 

14* 



Ž12 

pliiky^ zbrojí. 

Odtud nový zdroj slabik obojetných temeni. Ba sluší uvážiti 
jednu okolnost při posici : n e samohláska stává se dlouhou ta zů- 
stává jak jest a nemění se polohou, — však o slabice je řeč. 
Přechodná posice však spíše činí slabiku dlouhou než vnitro- 
slovná; neboť jest za samohláskou na konci slova přestávka byť 
velmi krátká, ale přece jistá doba, difterential pausy, a pak teprv 
skupina souhlásek: 

pluky II zbrojí. 

Tím se netvrdí, že ono y na konci je dlouhé, nýbrž že mezi 
k a následujícím o (A;y || zbro) uplyne víc než jedna doba, an se 
vysloví y, pak následuje přestávka mezislovná, pak z, pak 6, pak 
7', a konečně o. což tedy více než prostá slabika ro. Provádějí- li 
kdy položníci posici tak přísně až ve vnitru slova, měli by zde tím 
více příčin hájiti jí; tytéž důvody stojí pro ni, ano ještě o jeden 
víc, totiž o přestávku mezi oběma slovy. Důsledně by princip časo- 
míry vyžadoval, aby takové slabiky byly před jinými považovány za 
delší. Nerozhodnost v tom u nás pochodí však právě odtud, že 
jedni prohlašují za vzor prosodii hellenskou, druzí zas v latině jej 
vidí. Jestliže v oné přechodná posice platila, sluší povážiti, že 
v českém jest slov počínajících sběhem souhlásek mnohem víc 
než v hellenském. Podle výpočtu páně Truhlářova (viz úvod ku 
překladu Satir Horaciových) jest počet slov počínajících dvěma 
souhláskama v češtině nejméně pětkrát větší, slov počínajících 
třemi souhláskami čtyrykrát větší než v řečtině, tak že kdyby 
se způsob hellenský bez výminky provedl, dlouhých slabik by nad 
míru přibylo, a kdyby zamítnut byl, zas krátkých by příliš mnoho 
zůstalo. Odtud se vysvětluje ústupek od položníkův učiněný pro- 
hlašující posici mezislovnou za obojetnou. Tím zadali novou ránu 
vlastní zásadě, že prý není slabik obojetných. Hlubší však pří- 
čina celého pochodu jest položena opět v jiném principu; — slova 
jsou oddělena nejen přestávkou nýbrž i přízvukem; hledí-li 
se více k tomuto než k trvotu, pak jest poslední otevřená sla- 
bika slova ohrazena proti následujícímu slovu a trvot její měří se 
bezohledně. Tedy jen pode svitem sílomíry, prostředkem týmž, 
který už dříve pomoci poskytl, lze polohu přechodnou zamítati. 
Výsledek úvahy o přísné posici můžeme tedy shrnouti: Provedeni 
těchto pravidel zdaří se toliko, utečeme-li se ku přízvuku, při 
čemž se ukáže, že slabik obojetných je velmi mnoho, ač nauka je 
z počátku zažehnala. 



213 

Rigorosnost položníků je tedy zdánlivá, dělaná, jen slovy na 
počátku držená. Druhá strana byla ve skutečnosti povolnější. Při 
pravidlech o stanoveném trvotě sluší povážiti, že ve skutečnosti 
nejsou slabiky tak přísně porůzněny pouze ve ^ a _ (— = 2 ^), 
nýbrž, jak jsme vyložili svrchu, jest rozdílů mnohem víc. A to 
jeví se právě v slabikách posičních. Některá následkem polohy 
jest jen o něco málo delší než krať, sotva ^., jiná právě ^., 
třetí zrovna _ neb i více. Nenítě to jedno, jaké souhlásky a 
v jakém pořádku následují. Těchto zřetelů přísní položníci 
nedbali. Ano poloha činí předchozí slabiku dlouhou, avšak ne- 
vždycky stejně dlouhou; to právě závisí na souhláskách i jich po- 
řadí. Všimněme si těchto slov 

1) seka, 3) selka, 2) sekla 
a vyslovme je nenucené, ale majíce pozor na trvot prvé slabiky: 
při druhém i třetím slově bude zajisté ona slabika delší než v prvém, 
ale zrovna tak zřetelně lze poznati, že v třetím ještě delší. I ne- 
můžeme nikterak trvoty v obou případech stejně poznamenati. 
Je-li v prvním případě rozhodná krať a v třetím rozhodná dlouž 
(ivou dob, jest v prostředním případě trvot mezi oběma, krať 
prodloužená as na trvot půldruhé doby, totiž ^., tak že bychom 
znamenali : 

s^ka, se*kla, s^lka. 

Máme-li se však přidržeti jen dvou pomezných známek, jest 
patrno, že ve středním případě ani jedna ani druhá zevrubně se 
nehodí, však s malou chybou jedna nebo druhá položena býti může, 
či že podle potřeby slabiku za dlouhou nebo za krátkou považo- 
vati lze, jak mluví se, právě za obojetnou. 

Nebo považme větu: klenba spadla. Skupina nh má za- 
jisté na předchozí slabiku jiný vliv, než skupina dl\ jestliže onde 
nebylo lhostejno, v jakém pořadí souhlásky jdou, zde opět, 
které to souhhisky jsou. Důkladné poslyšení objasní, proč ozna- 
čujeme: klenba splTdla. Vůbec tedy následují-li dvě souhlásky, 
naskytlo se četně případův, kdy slabiku předchozí považovati lze 
za obojetnou. První z těchto případův jest, kdy ve dvojici sou- 
hlásek na druhém místě stojí I neb r: padla, zabrán. Pak se 
rozšířila výminka ostatními polohláskami podle starého říkadla, jež 
stanoví slabiku obojetnou, kdy se sbíhá souhláska němá s plyn- 
nou (muta cum liquida), tedy h, p, d, t, r/, k se I, m, ;*, r (ň, ř). 
Ano rozšíření pokročilo, což jemným vyslovovováním se objasní, 



214 

že řada něiiiycli se rozmnožila o vanuté h, cJi, f, v, s, z, a řada 
plynných o .vanutou /. ba i i-. Důsledek vysvítá, že když po ret- 
ných h, f, m, p, v následuje e, slabika hé jest tolik co bje a t. d., 
čímž předchozí slabika polohu slabou dostává, totiž za obojetnou 
se považuje. S docelením logicky dovoleným však týž důsledek 
jednodušeji zní vztahujíc se ke všem případům, kdy ě vůbec jest 
slyšeti co je, tedy i po souhláskách hrdelných i po sykavkách, 
což týká se slov z jiných slovanských jazyků neb odkudkoli vzatých : 
kě, (je, sť, rě a p. (do Reky) 

Všechna tato pravidla se u výkonném básnictví všelijak mění, 
právě že jsou stanovná a tedy libovůli veršovatele ještě na mnoze 
podrobena. Každý, kdo časoměrné verše skládal, mohl předeslati 
veršům svým zvláštní pojednání o své prosodii. Ani nespomohlo 
dovolávati se některého jiného jazyka ; neboť ani v latině ani v řeč- 
tině ani v samskritě není celá věc tak jednoduchá, jak by se podle 
mnohých učebných knih zdálo. Prosodie tam není hotova, ale mění 
se podle dob, podle spisovatelů, ba i podle obsahu básní samých. 
Mimo to by poukázka nic neprospěla, poněvadž ijrávě povaha če- 
ského jazyka jiná jest než oněch dávnověkých, tak že by se mu 
přenášením jedné či druhé prosodie beze změny zajisté činilo násilí. 

Xemáme zřetel k tomu, co by si někteří znalci antiky přáli ; 
přání pouhé zde nic nerozhodne, nýbrž skutek sám, kterak v po- 
savadních pokusích prosodie časoměrná bytuje. A tu jisto jest, je- 
dnoduchá indukce to stvrzuje, že u většině případů skupina dvou 
souhlásek činí předchozí slabiku obojetnou. Tím vysloveno pravidlo 
i s výminkou. Pravidlo však hlavní musí vysvítati sluchu nepřed- 
pojatému samo sebou, bez umělého rozdělení souhlásek, má-li více 
býti než předpis akademický. A tu se přirozeně namítá následující 
úvaha : My tíhneme k vyslovování slabik otevřených ; to je základní 
názor při časomíře i má svůj hudební důvod, an samohláska je 
znějící ton a samohláskou slabika nejlépe vyznívá, tedy do- te- ka. 
Slabika položením svým je tenkrát obojetnou, když následující sku- 
pina se dá pohodlně vysloviti, když totiž po samohlásce obě sou- 
hlásky mohou bez námahy mluvidel přiraženy býti k následující 
slabice, ku příkladu: doteku a; zde po e následuje kn, ale slovo 
lze pronésti pohodlně do-te-kna, proto jest označení doteku a. 
Kdyby však bylo do tenká, nemůžeme s pohodlím jinak pronášeti 
než do-ten-ka, skupina nk se roztrhne ve své členy, vyslovení 
skupiny nesplývá v jeden ráz a potřebuje více času než obrácená. 
Kdo všechna tři slova nenucené několikrát za sebou vysloví, ale 



215 

přece pozor maje na záhadnou slabiku střední, znamená brzo pří- 
slušný rozdíl v trvotu jejím, totiž že by musil značiti do teka, 
dotek na, do tenká, avšak má-li jen dva rozdíly povoleny, opět 
místo ^. položiti ^, tedy: 

do teka, dotekna, do tenká. 

Tak vysloví se snadno o-bra, proto značíme obra; avšak 
o-r b a vysloviti trudno, proto o^r b a, h 1 a d-k ý = h 1 a d k ý, vetchý, 
hFdba, nTkdo, orla; nelká, ač co do složení jest ne-lká, co 
do vyslovení jestnel-ká, jako veliká; — proti tomu neklá. Jako 
se v slově dal ti promění i vyslov onoho t, když se souhlásky 
přestaví, promění i rythmická hodnota slabiky, tak že sluší značit : 
dal ti, d^tli. 

Tak hájí jedna strana polohu absolutní tvrdíc, že bez výminky 
dvé souhlásek slabiku prodlužuje. Její protijev na druhém kraji 
byla by strana, jež vliv polohy v českém vůbec popírá; kdežto tam 
zní heslo vždycky, zde nikdy. To by byli ti vlastní protipo- 
ložníci. V skutku se zjevily strany obě, jednu vede Sušil, druhou 
Hněvkovský — dejme tomu — a mezi nimi je spor, skutečný ne- 
úprosný spor. Viděli jsme, že o nic jiného neběží než o polohu; 
jen ona jest příčina sporu. Různost pravidel o poloze jest pouze 
na první pohled jakousi závadou. Od Jana Blahoslava počínajíc až 
ku poslednímu překladu Homera neb Horace jde celá řada zákon- 
níků prosodických, kteréž sestaviti bylo by úlohou dějepisu proso- 
diky české, — ale hlavně jedná se o tu osudnou polohu. V ní 
leží kříž i spása časomíry české, rozhodnutím otázky o poloze roz- 
hodne se též osud časomíry. Před soudnou stolicí hlásí se obě 
strany s důvody svými — které sluší dáti přednost? Jak spor 
jejich rozřešiti? Zde nemůže rozhodnouti subjektivní přání nebo 
theoretický vrtoch, nýbrž výkonné básnění samo. 

Pohlédneme-li na pole literatury, na nejstarší pokusy časo- 
měrného básnictví až do našich dnů, shledáme, že takořka vesměs 
básníci drželi se volného směru. Báseň jako jest Předzpěv k Slávy 
Dceři právě že jest původní, jazyka lahodného a silného, báseň 
vnitřní formou epochální, užívá volné posice, a to rozhoduje. Veškeré 
ostatní pokusy původní i překlady nezváží její důraz, a tak je mi 
zejména v básnictví ba i v jazyce větším ukazatelem Kollár nežli 
Sušil. Elegie seveioslovanská zachovala u nás prosodii časoměrnou. 
Lahodným vei sem časoměrným proslul dále Vinařický, — a hle on 
náleží k svobodníkům, kdežto /.a nové doby, kdy se přísnost v po- 



216 

sici rozmolila, ani překlady nedostihly lahody oněch básní česky 
původně napsaných. 

Pravidla z oněch hotových skutkův odtažená, jak jsme právě 
podali, nesvědčí ani jedné ani druhé z extremních stran, a tak se 
rozřeší spor, že obě tyto strany odmítneme s jejich nároky a střední 
cesty s dobrým důvodem se přidržíme ne podle oblíbeného přísloví, 
že střední cesta jest nejlepší, nýbrž na základě skutečnosti. Tak 
si to ona stanovila, básníkům v tom ohledu nesmí theoretik před- 
pisovati, zde je praxis dřív. Tato třetí strana, strana svobody ne- 
tvrdí, že v českém poloha neplatí, nýbrž trvá na tom, že má roz- 
ličné stupně a že jakož poloha rozdílná jest, i její účin, trvot sla- 
biky rozdílný bude. To jisto jest, že přísnějším utažením posičních 
pravidel jakési správnosti akademické se hoví, však že překážky 
se hromadí ; bud utrpí líbeznost veršův, anebo musí přísnost v zá- 
pětí zas popouštěti. Však žádejme raději od básníků lahodu verše, 
než minutiosní plnění stanovných předpisů. Kdybychom stáli na nich, 
učinili bychom skládání veršů časoměrných příliš obtížným, časo- 
míru tedy nemožnou. I překládání antických plodův neprospívá 
takou měrou, jak bychom očekávati vším právem mohli, a co nových 
překladův se objevilo, bud nedostačují našim aesthetickým poža- 
davkům, neb stačí-li, nespravují se de facto onou přísnou polohou. 
Nechtějíce hájiti směru druhého, jenž toliko nedorozuměním se 
zrodil a zastáván byl, trváme jen při zprostředkujícím náhlede, 
jenž svobodě básnické průchod zjednává. Čím více pak básníkovi 
zde povolíme, tím více můžeme od něho žádati co se týče ladného 
toku veršů, v překladech krom toho věrnosti a stejnosti dojmu 
s originálem. 

Osud prosodie časoměrné v českém jest nepochybný, totiž 
dokud povaha jazyka potrvá, jakáž nyní jest, bude se časoměrné 
veršovati. Uvolněním pravidel prosodických právě za příčinou zvlá- 
štní povahy této stane se, že výkonní básníci se přichýlí opět 
k časomíře a básní časoměrných bude hojněji. Spor obou táborů 
stran definitivního sestrojení pravidel jest u konce, nároky odká- 
zány jsou k životu samému. 

Zbývá nám pouze několika věcí se dotknouti k vůli žádoucné 
úplnosti. Skupina tří a více souhlásek prodlužuje slabiku tím spíše, 
avšak nikoli bez výminky. Už při poloze mezislovné vzniká i zde 
pouze obojetnost ; mimo to při slovích, bez kterých se jazyk nemůže 
po delší rozpravu obejíti, ač do prosodických osnov vtěsnati se 
nedají, dovolují si básníci považovati slabiku za obojetnou, která 



217 

by podle všech pravidel předchozích za dlouhou státi iiiéhi, jako 
zas krátkou s přízvukera slovním neb veršovým za dlouhou kladou. 
Tak zvaná diastola, výminečné prodloužení či zvolnění, na zevněj- 
šek se podporuje i změnou pravopisu, viz shora v e s s e 1 ý ; jindy 
má pravopis své rozdíly neb starší způsob, jednou píše básník 
přece, po druhé předce, k vůli prvé slabice právě. To zvláště 
se provádí u jmen vlastních, jichžto nemůžeme vynechati, ani pro- 
měniti, ani jinými nahraditi. Někdy za potřebou zrychlují vyslovení 
slabiky dlouhé, ba přímo pravopis porušují, aby dlouhé krátkým se 
zdálo — tak zvaná sy štola, na příklad: Brány se otvérají 
místo otvírají, a jiné už svrchu vytčené případy. Konečně sta- 
hují dvě slabiky v jednu držíce se vyslovování všedního neb leda- 
bylého, cožtě na několik způsobů se rozvětvuje: snášej' místo 
snášejí; klaď místo kladl; spravednost místo spra- 
vedlnost; osnáct místo osmnáct. Někdy stahují též polosamo- 
hlásku s následující samohláskou, tak že místo dvou slabik jedna 
vychází: vítr on - vítr on. Protiva toho jest roztažení slabiky 
obyčejně jedním rázem vyslovované ve dví (diairesis, dialysis). 
Vodítkem při všech podobných proměnách, odchylkách i novotách 
má býti hlavně živá mluva pokud lahodnější a výraznější jest než 
mluva spisovná. Ne jak věc napsána se vynímá, ale jak jsouc vy- 
slovena se poslouchá, rozhodujž ! 

Co staří ve svých verších všemožným způsobem zapuzovali, 
totiž styk dvou samohlásek, průziv čili hiatus, my snadno snášíme, 
pročež o skracování, stahování a vysouvání oněch samo- 
hlásek u nás valně řeči není. Když slovo samohláskou končí a ná- 
sledující slovo samohláskou počíná, my tento jednoduchý případ 
hiátu bez závady pronášíme. Čeština nepotřebuje elise, jakáž se 
v románských jazycích až nade vši míru krásy a srozumitelnosti 
rozmohla. Při prvním uvedení časomíry ovšem i s elisí se setká- 
váme, však to byla tak zcela dle příkladu latinského a tak málo 
dle sluchu- českého, že brzo o elisi ani stopy nezbylo. („Svého od 
Boha" := „Svéhod Boha"). O změnách, kterým mluva při srážce 
samohlásek podléhala, jako jsou kra sis, elise, afaeresis, apo- 
kope, není potřeba tak obšírně jednati jako v antické prosodii. 
Jen někdy se proti hiátu obracíme, zvláště, když mezi obě samo- 
hlásky ještě nová třetí se všinouti má: mluvilo o oku. Známo 
jest, jak lid zde si pomáhá a hiát rozkošným a rozmanitým způ- 
sobem odstraňuje. Jestliže starověcí básníci užívali svých spůsobů 
ke stahování a všelijakému formování řeči při verši, nepočínali si 



218 

zde libovolně; meliť. vždy živou mluvu za lubem, k nížto se vzta- 
hovali. Z bedlivélio pozorování mluvy básnické i lidové vyplývá 
zdůvodnění tak mnohého pravidla, které se dlouho zcela libovolným 
neb nahodilým zdálo. U nás ještě se štítí básníci prosté mluvy lidu. 
Avšak i český básník má prostředků dosti hiát obmezovat, a stran 
těch zdánlivých libovolností i domnělých pravidel, které zejména 
u hellenských básníků stíháme, sluší právě povážiti, že se více 
lidem řídili, že jim mluva lidu nebyla něčím špatnějším. I setká- 
váme se v té příčině s mnohou obdobou ; básník český má na vůli 
vybrati si slovo, jak je napsaný jazyk správně vyžaduje, aneb 
jak ho lid v mluvě užívá, tedy bráti — brát; v tomto případě je 
věc už uznána, tedy nezávadná. Zrovna tak při hojnějším básnění, 
zejména v prosodii čsoměrné, proklestí si dráhu i jiné zdánlivé 
nesprávnosti, nyní nanejvýš stíhané, zvláště tam, kde to jen malý 
rozdíl u výslovnosti obnáší; ku příkladu říkati i psáti tehdy i 
tehda, kdos i kdosi, kladl - klaď, snášej' místo snášejí, 
když toho verš vyžaduje, dávaj', místo dávají, zejména když i 
může se vystříhati patrné chyby. Zda není v každém ohledu lépe 
psáti: „stromy se kácej'" místo: „stromy se kácí"? 

U příležitosti výmitky dlužno se zmíniti o zdánlivých dvoj- 
hláskách v českém: aj, ej, oj, uj. Jestliže má grammatika pravdu, 
ana nepovažuje j v tomto případě za samohlásku, nýbrž za sou- 
hlásku, pak zajisté není mezi j a následující samohláskou hiátu : 
Zbroj a muže zpívám. Není-li však j samohláskou, není oj 
dvojhláskou, a proto nehledíc k okolí jsou tyto spojeniny vlastně 
krátké, zejména kdy po j následuje samohláska : Z b r íj a m u ž e. 
Kdy následuje souhláska, stávají se dlouhými: Zbro^j se, pracuj 
pilně. Někteří však vyhlašujíce je za dvojhlásky týmž činí je bez 
výminky dlouhými. I vyplývá neurčitost stanovy, tak že u bá- 
sníkův výkonných za obojetné aspoň státi mohou, a tak Vinařický 
„Zbroj a muže" zpívá, jiný „Zbroj urvanou". 

Někdy proti všem pravidlům básník si počíná a omlouvá se, 
že umělcům všechno dovoleno, tedy i taká maličkost. — Licentia 
poetica čili dovolenost básnická stala se říkadlem. Než i ona má 
zase svá pravidla nejsouc úplným bezvládím. Každý poklesek bud 
musí míti nějaký důvod ze skutečnosti vzatý, něco za zády jako 
autoritu, ku které se může odvolati, — anebo poklesek proti je- 
dnomu pravidlu musí se jeviti jakožto vyhovění jinému pravidlu, 
ano za onu ztrátu podati náhradu něčím jiným. Možnost i tajemství 



219 

takových hříchů odhaluje zkrátka a(^sthetická ťorina vyrovnacího 
závěru. (Viz k toinu příslušné, odstavce v Aesth. Vš ) Každé poru- 
šení ladu bud! prostředkem ke zvýšení jeho. Slova krátiti nebo dlou- 
žiti, slabiky němé zaplňovati, jinak vyslovovati bude básníku vždy 
dovoleno, kdy se může odvolati k lidu ; v půlkách s učenci při tom 
zvítězí vždy, kdykoli mimo instanci hovoru též krása jemu na pro- 
spěch svědčiti bude. 

Případův pak, kdy hovor i krása odchylku od spisovuíi mluvy 
zdůvodňují neb aspoň omlouvají, lze velmi mnoho vyčísti ; — ony 
nejsou útoky proti ustálené správnosti spisovného jazyka, nýbrž 
právem básníkovým, jenž musí žádati všemožného ulehčení pi'OSO- 
dických zákonů, aby s druhé strany neodkladnému požadavku plyn- 
nosti a lahody, srozumit( Inosti a krátkosti vyhověti mohl. Nedo- 
statek těchto vlastností v mnohých nejnovějších pokuech překlá- 
dačích sluší mimo jiné příčiny též přičísti zbytečnému obmezování 
svobody, i)ravidlňm dělaným a českému jazyku se nehodícím. 
Mnozí překládali majíce na mysli ne mluvu živou, nýbrž knihovou, 
a tím vycházeli plody na jevo, původní i překlady, proti kterým 
zas tatáž živá mluva v opposici stála. Originály jich však řídily 
se mluvou živou a chtěly jí a v ní dosíci úspěchu, k plod původní 
konečně má tím víc toho míti, čeho žádáme na překlade! 

Prosodie, jak už pověděno jest, původně vztahuje se ku časo- 
měrné povaze jazyka. Éekne-li se, ta či ona mluva má prosodii, 
řeklo se, že jest schopna zřetelného rozeznávání a pořádání dlouží 
a krátí, jakož i budování celkňv více méně uměleckých. Podle 
zobecnělé obdoby zove se pak theoretická nauka o téže věci p r o s o- 
dikou; jednali jsme v předchozím vlastně o prosodice. Prosodie 
a prosodika mají se tedy k sobě jako látka a forma, jako věc a 
nauka o ní, jako poesie a poetika. Poněvadž pak věc a theorie 
její zde sobě tak blízko leží, nečinívá se ani přesný rozdíl mezi 
oběma výrazy a nyní užívá se slova „prosodie" k naznačení obou 
významů (věci i theorie), kdežto „prosodika" odporučuje se nic- 
méně přesněji pro theorii samu. 

§. 24. Stopa. 

Abychom krásno časoměrné na řeči Hdské. totiž jisté pravi- 
delné střídání dlouhých a krátkých slabik zachytili, nutno pouze 
znázorniti způsob, kterak dlouhé i krátké slabiky za sebou násle- 
dují. Nejjednodušší prostředek jest, mysliti si přímku časovou roz- 



220 

dělenu im stejné dílce a udati, kolik dob na jeden dílec připadá. 
Tím se už naznačilo spolu, jak veliký jest dílec sám i jak veliké 
jsou členy, které vyplňují jej. Kladouce čtvrtinu noty T za slabiku 
dlouhou, osminu T za slabiku krátkou, můžeme ihned míti pří- 
klad o zachycení rythmického postupu, když ustanovíme že tři 
osminy mají tvořiti vždy jednu skupinu a sice v takovém rozčlenění, 
aby dvě osminy na první slabiku a jedna na druhou spadala: ji*J' 
čili _ w ' . Výraz pak pro tento určitý postup snadno se zbu- 
duje, an se určí předně trvání jednoho člena, počet i roze- 
stavení jich v jedné skupině. V našem případě je trvání člena 
určeno už jménem jeho (osmina) a počet jich též (tři) tak sice, 
že v jedné skupině mají býti tři osminy. Samo sebou vysvítá, že 
určení toto táhne se k naznačení zlomkovému : | • • a tak se vůbec 
koná, postup se určuje zlomkem, jehož jmenovatel trvání člena a 
čitatel počet členův udává. Rozestavení však tím ještě určeno není ; 
určíť se zevrubným zobrazením jedné každé skupiny. 

Aby pak jedna skupina ode druhé se rozeznávala, přibíráme 
ku pomoci princip sílomíry čili dynamiky. Některý, ku příkladu a 
obyčejně počátečný člen jedné každé skupiny vyráží se silněji, čímž 
počátek skupiny se vytkne, a skupina co celek proti sousedním 
skupinám vynikne. Kdykoli se celek rythmický, jejž si abstraktně 
pouze probíhajícím představiti ba též jinými prostředky provoditi 
mohu, vkládá na řeč, neb jinými slovy, kdy báseň čásoměrná se říká, 
pronášívá se ona slabika zvláštním více méně patrným sesilením, 
mocnějším hlasem (příhlasem). Nechť se při tom ještě s hlasem 
děje cokoli, nám zde dostačí znamenati, že mocněji zaznívá, as 
tak jako v slově při slabice, která má přízvuk. Je to sice pomůcka 
ze sílomíry vzatá, ale nikoli přízvuk slov ; také na povaze její ne- 
záleží — nám běží toliko o vyznačení jednoho člena v celé sku- 
pině, slabiky, která na jeho místě stojí, ku potřebám časoměrným. 
Říkáme onomu sesílení slabiky také jinak; máme-li říci přízvuk, 
musíme dodati, zetě to pouhý přízvuk pomocný, přízvuk časo- 
měrný čili jedním slovem metrický důklad (neb názvuk, 
příhlas; ictus metricus). Důklad i přízvuk jsou tedy obdobné; 
jako přízvuk vyznačuje slovo za celek, ostatní slabiky v komonstvo 
oné sesílené bera, tak iktus vyznačuje stopu, ostatní slabiky k oné 
sesílené připínaje; dodává jí tíhy, tak že klesá a ostatní slabiky 
obdobně lehčí nad ní se nesou. Důklad je zřetel rythmický, pří- 
zvuk mluvní ; onen různí stopy, tento slova. Přízvuk tím způsobem 
sjednává prvky věty, důklad prvky verše. V hudbě, kdy potřeba 



221 

sesílení tonu zvláště naznačit, zavedena jest známka > neb jiné 
známky, zejména i úplná slova; v nauce poetiky klade se bod(') 
nad znamení slabiky : ^^ f = ^ ^, Vydatnější, dvakrát, třikrát větší 
sesilení pak naznačuje se dvěma, třemi body nad sebou stojícími 
: : atd. . . . Mnozí v této potřebě příhlasu spatřovali víc než po- 
můcku, shrnuli na něho celý pojem rythmu, učinili prostředek úče- 
lem, tak že ač nezapudili trvot, přece jednání o trvotě i příhlase 
příliš dohromady všinuli. IMy držíce se přesného pojmu rythmu 
jakožto krásna časoměrného, hledíme k časomíře výhradně a pří- 
hlas jest nám prostředkem udávajícím meze skupin, různi tkem, 
jich, z n a m e n a d 1 e m času, nikoli časem. 

Naznačování rythmického postupu v řeči může i jiným po- 
hybem zevnějším předsevzato býti, jakž o tom shora už jest uči- 
něna zmínka. Tak se děje a dalo za starodávna při zpívání a říkání 
básní, při tanci, při pochode (marši) a jindy. Když naznačovací 
pohyb ten prováděl se nohou, nastoupila noha na podlohu svou 
silným rázem při slabice důkladové, dupla, tak že tyto rázy nohy 
slyšně naznačovaly základní skupiny. Od prostředku či od nástroje, 
kterým se naznačovaly, vzato pak jméno pro skupinu slabik co 
složku rythmického celku, a sice noha, Tiovg^ jjes. My v českém 
z příčin snadnozjevných vedle starého výrazu též užíváme slova 
stopa. Y tanci je to základní, výhradně tak zvaný „krok" (pas, 
temps). V hudbě pak říkáme takt, tak že stopa i takt mají 
stejný rozsah, ač jinými znaky vytčený. 

Důkladem rozvrhne se stopa ve dvě částky ; právě v onu vy- 
značenou, důkladovou čásť, která tíhu má, — to jest ona, při které 
se dupne nohou, neb rukou uhodí, těžká či dobrá část stopy, 
vůdkyně ostatních částek. Při ni noha i ruka dávající takt klesne, 
pročež místu dáno jméno téhož úkonu: kles neb spád, (do- 
pad, nástup, klad, ^écng); — pak se noha či ruka opět zdvi- 
hne, odkudž pro ostatní částky stopy, pro slabiky lehké důsledně 
jméno zdvih ('^íocri^) vyplynulo. 

Poněvadž pak při sesílení hlasu i qualita hlasu obyčejně se 
mění, totiž ton jeho se zvýší, připadli druhdy na tento vedlejší 
znak důkladu a přestavily oba starodávné názvy: arsis čili zdvih 
přezděli slabice těžké, kdežto kles čili thesis zůstalo pro slabiku 
lehkou. Zřetel k výšce tonu je však ještě další, jest to živel me- 
lodický, co se sem vluzuje; my ho nepopíráme, ale tvrdíme, že 
nám první vystačí. Za tou příčinou přidrželi jsme se pojmenování 
starého: jestiť předně založeno v původním stavu věci a za druhé 



222 

má pro sebe přednost věku, totiž užívání hellenskýcli mistrů ryth- 
miky, — jakož i větší souhlas s praktikou novověké hudby, an 
těžká část taktu nemusí míti vyšší ton. 

Úloha ohledati rythmickou stránku básně, pravidla její vy- 
šetřiti a známkami uvedenými znázorniti, připadá zvláštní nauce, 
jež metrikou zvána jest. Pojem i jméno její po tomto objasnění 
vysvítá, toliko nutno na jeho některé znaky zvlášť a styky s jinými 
pojmy upozorniti. Tu jest předně slovo rythmika. Ono značí 
nauku o rythmu, ale někdy brává se i ve smyslu výkonném, totiž 
naznačuje se jím rythmická stránka skladby (v hudbě i v básnictví), 
souhrn všech časoměrných poměrů jejích. V těchto případech lze 
tu dvojici smyslův snadno rozeznat, — je to theoretický a praktický 
odstín, co se zjevuje jako svrchu při prosodice a prosodii, a dva 
ty významy mají se k sobě zas jako nauka a konání. 

Důležitější jest rozdíl mezi rythmikou a metrikou. 
Neboť rythmikou (ve smysle theoretickém) vyrozumíváme nauku 
o krásnu časoměrnám vůbec, nechť se ono vyskytuje kdekoli. 
Jeden z těchto případůvje také v básnictví, kdež materiálem rythmu 
jest řeč, a sice určitá řeč. Její povahu co se rythmických potřeb 
týče určuje prosodika. I přivádíme pak rythmiku básně v obdobu 
s krásnem ustalovacím a sice s krásnem metrickým či rozměr- 
ným, čímžto se nám umožní, abychom obraz rythmu v prostoře 
ustálili, jakožto soustavu delších a kratších přímek (časových délek). 
Vidíme obrazec rythmu stále před sebou, ačrythmus sáin probíhá 
v čase ; vidíme, jak přímka časová oním určitým rythmem jest roz- 
měřena a proto podle obdoby vzaté z řady ustalovací, říkáme onomu 
ustálenému obrazci rythmu též rozměr (metrům) básně. Sestro- 
jováním takých obrazcův obírá se metrika. Ona jest nauka o roz- 
měrech. I jiné pravidelné pohyby mohou se podobným způsobem 
v prostoře zachytiti, ku příkladu též pohyby tance ; povstane obrazec, 
z něhož podobu, směr, rychlost a jiné zvláštnosti tance vyčísti se 
mohou. Tancepis či choreografie je tedy s metrikou v obdobě a 
obsahuje v sobě část rythmiky též. 

Smysl obou slov rythmika a metrika je tímto zcela přesně 
určen, rozdíl jejich tedy jasně vysvítá. Rythmika jest pojem obsa- 
hem chudší, za to však širšího rozsahu; kdy se obsah její novými 
znaky určí, totiž předně mluvou a za druhé úkolem, jenž z ana- 
logie s krásnem metrickým vyplývá, povstane pojem co do obsahu 
bohatší, ale rozsahu užšího, právě metrika, — jejíž logický poměr 
k rythmice jest podřaděnost. Ješto prosodika určuje trvot slabik 



223 



O 



'A 


|i, 








M 


B 






Mb 






1 


' X 



vztahem ku zvláštní povaze určitého jazyka, můžeme nyní odvážiti 
se následujícího výměru: Metrika jest rythmika prosodikou deter- 
minovaná. Rythmika určuje se prosodikou v metriku, čili též po ná- 
ležitém vysvětlení názvů : Metrika jest rythmografie mluvy básnické. 
I může metrika všech prostředků znázorňo vacích užívati, které- 
koli jinde se vyskytují, zejména oněch, kterých moderní hudba užívá: 
jsou to všechny výrazy a náznaky taktu, známky o trvání not a 
ostatní pomůcky. Hudba ve své soustavě notové podává skoro 
úplný obraz znějících thimů. K tomu konci podkládá soustavu os 
v rovině. Osa úseček OX představuje čas v stejné dílce rozdělený, 
a porodna na jednotlivých 
bodech téže osy vztyčená 
představuje výšku tonu ; 
když na téže pořadně více 
tonů M, Ml, Mo a t. d. se 
nalézá, jsou to tony sou- 
časně znějící, — odbyt jest 
živel harmonický. Když 
tony Q, P, R podél osy 
OX co do výšky se mění, 
povstává posloupnost tonů; každému tonu odpovídá zvláštní bod, 
které-li spojíme nepřetržitým tahem, křivku obdržíme. Zde křivka 
AB je znázornění melodie. Dynamiku bylo by vhodno nazna- 
čovati v každém bodě tónovém, ale jinými přímkami na rovině OXY 
kolmo postavenými ; — k tomu by bylo třeba postaviti v bodě O na 
rovině té třetí osu kolmo, podle kteréž by se určovaly síloměrné 
rozdíly tonů, aby se nové křivky spínaly s předešlými. Tak by 
povstal pro každou hudební skladbu celý proud křivek v prostoře, 
křivek rozmanitě se splétajících a rozplétajících; kdežto při znění 
skladby všechny dojmy jen přelétnou kolem čidla, byly by zde křivky 
ustáleny, tak že by se jejich vzájemné poměry zírati mohly. A 
ovšem, kdo má tolik mathematické fantasie, aby trojosý kout ana- 
lytické geometrie zaplnil ustálenými křivkami tónovými, musil by 
z názorů těchto prostorových útvarů míti podobnou slast jako ucho 
z dojmů hudebních. Než ač utěšený a důkladný, byl by prostředek 
tento příliš obtížný, ne-li nemožný. My se spokojiti musíme jen 
s naznačením rythmiky, melodie a harmonie, což se podaří v rovině. 
Dynamiku rovněž důkladně značiti nemůžeme, an třetí rozměr 
všem pokusům podobným překáží. Jsouť naše sdělovací prostředky 
grafické vesměs po dvou rozměrech rozestřeny. Proto dynamiku 



224 

hudba jen blíži vě a zhruba udává. Ale všechno co zbude, když 
si známky pro harmonii a melodii odmyslíme, můžeme přenésti do 
metriky, celé tedy známkosloví hudby, jehož ona užívá pro své 
rythmické potřeby, takt i tvar not. Celá ta soustava prostředkův 
naznačující znění hudební skladby, osnova péti přímek s notami 
pro trvot i jakost z věn a s ostatními náznaky jest sama dílem 
důmyslně sestaveným, obsahuje přesnou nauku, tak že dle jejích 
pravidel můžeme z rysů v v rovině obsažených vy niti rozměry skuteč- 
ných zjevů samých, zde tonů, a tak celou skladbu znova reprodu- 
kovati. Hudební záznam vykonává totéž pro skladbu zvukovou, co 
choreografie pro tanec, co deskriptivní geometrie pro útvar prosto- 
rový: z desky dvojrozměré (z plochy papíru) mohu vyčísti onde 
znění, tam pohyb, zde tělo. 

Nasloucháme-li básním majíce zřetel k časoměrnému upravení, 
zpozorujeme, že řeč jest rozdělena v upravené, od sebe oddělené 
celky, řady to slabik, na kterých rythmické střídání znamenáme, 
ba i pravidlo jeho určiti můžeme, když řadu rozložíme dál až při- 
jdeme na stopy čili rythmické složky její. Taková řada je verš 
(versus, (ttíxo^). Při tanci, který jméno uměleckého zjevu právem 
má, znamenáme také nejdřív ten pravidelný pohyb, pak určitá od- 
dělení. Přirozeným postupem přicházíme nejdřív ku vnímání rythmu, 
pak znamenáme verše přestávkami oddělené, pak složky veršů čili 
stopy jich a konečně přihledáme k složení stopy samé, jakožto nej- 
jednoduššího živlu rythmického. Každý je toho pochodu ze své zku- 
šenosti pamětliv. 

Pak ovšem můžeme jíti směrem opačným, říci, že povstane 
stopa složením několika slabik, a opětováním stopy, neb skládáním 
stop příbuzných vzniká konečně verš. O slabikách jsme jednali 
v prosodice, nyní přicházíme ku stopě; — i musíme zde její nej- 
hlavnější tvary ustálit. Slabik znamenali jsme v řeči přirozené ně- 
kolik druhů; abychom však nynější ustálené tvary stop s potřeb- 
nými názvy jich obdrželi, musíme je obmeziti na stanovně dva 
prvky, na krať (^) a dlouž (_), která se rovná dvěma krátím. 
Tímto zjednodušením zmocníme se materiálu, jenž by jinak v hoj- 
nosti své práci kombinační vzdoroval. Při stopě rozeznáváme předně, 
kolik a jakých slabik obsahuje. — tobě rozsah stopy; za druhé, 
v jakých skupinách a v jakém pořadí se tytéž vyskytují, — totě 
členitost stopy, a za třetí, která z nich má důklad, — totě p ř í- 
hlas stopy. Tak na příklad budiž rozsah stopy 4m; i může býti 
členěna: ^ ^ ^ ^, _ ^ _,, , ^ ^ ._, ^ _ ^, a mimo to 



225 

ještě důkladem se rozrůzniti _, , ._. Především obrátíme zřetel 

k rozsahu a členitosti stopy. 

Stopa jest už aestlietický útvar, ana složena jest, a sice nej- 
méně ze dvou členů, ze tří a tak dále. Abychom možné útvary ty 
obdrželi, budeme jednoduše obměňovati dané dva prvky po 
dvou, po třech, a t. d. . . . a můžeme určiti předkem, kolik stop 
obdržíme. Neboť jsou to obměny opětovací, jichžto ze dvou 
prvků jest 2", znamená-li n třídu. 

y první třídě stojí ty dva dané prvky samy (2'): — , ^. 

V druhé třídě jich bude 2- -4, a jsou postupně i se svými 
jmény a příklady: 

1) ^ . 

2) ^_ 

3) _ ^ 

4) -- 
Obměn třídy třetí bude 2' 

1) ^ J ^ 

2) ^ . __ 

3) ^ _ ^ 

4) _. ^ 

5) ^ __ 

6) _ ^ _ 

7) 

8) 

Ve čtvrté třídě budeme míti obměn 2^=::: 16, a tu hlavně 
celou řadu stop těchto přehlednouti lze podle čtyř oddělení. 

V prvním oddělení jsou jednoduchá zdvojení stop dvojčlen- 
ných, tedy v prvním oddělení: 

1) ^ ^ ^ ^ dvojpyrrichij (proceleusmaticus) 

2) ^ _ ^ _ dvojjamb 

3) _ w _ ^ dvojtrochej 
'4) dvojspondej. 

Druhou skupinu tvoří paeon, jedna dlouž a tři krátě, určo- 
vaný řadovým číslem místa, kde stojí dlouž, podle scliemata ná- 
sledujícího : 

5) _ ^ ^ ^ první paeon 

6) ^ _ ^ ^ druhý 

7) ^ - _ ^ třetí „ 

8) ^ ^ ^ _ čtvrtý „ 

Durilíkova AestlietÍK.i lunéni basu. \^ 



pyrrichij, 


Snaha 


jamb. 


Svatá 


trochej. 


Krása 


spondej. 


Dávná 


ide 2^ = 8, a tudíž v ] 


kombinačním po 


tribrach (pycnos). 


Lahoda 


anapaest. 


Duši mou 


amfibrach či skolij. 


Volám tě 


daktyl. 


Výtvoru 


bakchij, 


Ovhá 


amfimacer či kretik 


Silu měj 


antibakchij 


Důstojně 


moloss 


Dál nám pěj. 



226 

V třetí skupině jest epitrit, tri dlouže a jedna krať, podobně 
řáděný : 

9) ^ první "epitrit 

10) _ druhý 

11) ^ _ třetí 

12) ' čtvrtý 

Ve čtvrté skupině: 

13) ^ ^ jonik menisí (a minore), 

14) ' ^ jonik větší (a majore), 

15) ^ ^ antispast, 

16) > ^ — cliorjamb. 

Příkladů v v českém jest hojnost na všechny stopy, bud! slova 
celistvá nebo skupiny slov. 

V páté třídě bude obměn 2'- 32. Názvy jich jsou bud! prosté 
složeniny z názvů předešlých, bud! samostatné; desku jich nám 
ze starověku podanou, klademe sem v pravopise latinském: 

^ ^ -. ^ ^ orthius. ^ ' - antanapaestus. 

_ ^ ^ ^ ^ pariambus. ^ ^ ^ antamoebaeos. 

^ _ ^ ^ x-/ parapycnos. ^ ^ ^ dasios. 

^ ^ _ ^ ^ mesomacros. _ ^ _. ^ _ thymelicos. 

^ ^ ^ _ ^ antispastus, ^ ^ _ ^ _ (anapaestoiambus) 

^ ^ ^ ^^ _ pyrrichioanapaestus. ^ ^ _ dochmios. 

^ probrachys. ^ ' pariarabodes. 

_ ^ hypobrachys. .^ ^ ^ __ ^ doriscos. 

^ mesobrachys. ^ ' iambodes. 

_. _ molossoiambus. ^ _ ^ ^ _ cyprios, 

^ colobos. — anticyprios. 

^ ^ diphyes. ^ _ ^ bacchiochorios. 

. ^ orthius (dactylo- ^ „ ^ _. hypodochmios. 

spondios). ^ -^ dochmios per syn- 

. _. _ araoebaeos. zugian antistro- 

^ -/ molossopyrrichios. phos. 

> ^ ^ symplectos. — molossospondios. 

_ ^ ' ^ musicos. 

Jak patrno, šla by věc dále týmže směrem; stop šestičlen- 
ných 2«=:64, a opět by se mohly některé nebo všechny zvláštními 
názvy ustálit. Však příčina vysvítá, proč se tak neděje : vícečlenné 
stopy projevují se totiž co složeniny ze stop méněčlenných, není 
tedy potřeba ony ustalovati. 



09' 



^. 25. Rozvrhy stop. 

Ve výčtu stop pravé podniknutém podáno jest spolu roz- 
dělení jich, a sice byl dělidlem počet slabik, jež stopa obsahuje. 
Určení i pojmenování stop třímá se trvotu slabik, jakž v mluve se 
objevuje a pouze dvčma hodnotami zhruba se stanoví. Stanovení 
stop jest tedy velmi nedilkladné, ale pro menší úkoly metriky velmi 
pohodlné: říkáme mu stanovení a rozdělení slabikoschema- 
tické, či metrické v hrubém smysle. Jakékoli námitky proti 
němu se vyskytují, nemůže žádná poetika ho více obejíti, an útvary 
i názvy stop po celém vzdělaném světě se ustálily též od těch ])ři- 
jaty jsouce, kteří jiná nedopatření takové rythmiky kárají. 

Jakkoli tedy jemné a rozmanité jsou rozdíly mezi trvoty slabik, 
v praxi za příčinou zjevnou ustálil se hlavně rozdíl mezi obyčejnou 
krátí a dlouží: ^. ^_. Jen tenkráte, kdy se zobrazování roz- 
měrův pomocí těchto dvou živlů příliš povrchně provádí, nehledíc 
nikterak ani v theorii k oněm jemnějším rozdílům, ani k hlubším 
vzhledům do podstaty rythmiky, ku příkladu co je vlastně stopa 
a p., jsou její schémata nesprávná, pouze přibližná a nemohou 
všechny záhady metriky objasniti, aniž vlastní tajemství rythmiky 
stopovati. Tenkrát metrika, pravíme, vzdálila se půdy rythmické 
a obmezila samu sebe na schematisování oněch dvou daných prvků. 
V tom případě poklesla u vážnosti, a proto potupně se mluvívá 
o „Kurzlangtheorii-^. Ve skutku však i nejsložitější schéma, 
nejsprávněji všemi možnými prostředky naznačené, je přece jen 
střída kratších a delších dob. poněvadž rythmus řeči v ničem 
jiném ani záležeti nemůže. 

Za druhé rozdělují se stopy dle toho, zdali jsou samy o sobě 
prvky verše, více nerozkladné, anebo dle zevnějšího upi-avení metri- 
ckého, hledícího na slabiky dlouhé a krátké, patrně z jiných stop 
složeny. Složena jest sice každá stopa, ale složky její jsou jed- 
notlivé slabiky, nikoli zase stopy. A právě kdy stopu možná roz- 
ložiti jen ve slabiky, jest ona jednoduchá, jest prvek verše, 
jest složený radikál. Stopa jménem složené v skutku uváděná 
jest ona, kterou ve stopy kratší rozložiti lze. Tak stopy dvoj- 
a trojslabičné jsou vesměs jednoduché; neboť nelze jich ze dvou 
jiných nějakých stop složiti, — kdežto stopy víceslabičné lze si 
mysliti složeny z oněch. Tak je chorjamb složen z trocheje a 
z jambu (_ ^ ^ __ - _ ^ i -^ _) ; dochmij z jambu na příklad 
a z kretika: (^ - ^ - .^ __ i . ). 

1 5^= 



22S 

Může tedy sice každá stopa ětyrslabiči-iá za složenou státi: 
avšak metrikové, kteří pyrrichij nepovažují za stopu, musí důsledné 
Jej vymýtit ze řady možných složek, tak že z počtu stop složených 
vylučují ony složeniny, které pyrrichij obsahují. Tyť nejsou slo- 
ženy, nýbrž také samostatné stopy jednoduché. Mimo tři dvojsla- 
bičné a osm trojslabičnýcli jsou mezi čtyrslabičnými stopy jedno- 
duché proceleusmatik, paeonové a jonikové, kdežto zdvojeniny všech 
dvojslabičných, pak antispast, chorjamb a epitrity co skutečné slo- 
ženiny se jeví. Odtud vysvítá příčina, proč ani staří metrikové 
v sestavování a jmenování stop nepokračovali nad třídu pátou; už 
stopy této třídy vesměs (vyjmouc po případě orthius ^ ^ ^ ^ ^), 
tím více šesté a dalších tříd jsou složeny. I utkvěly hlavně názvy 
dvoj- a trojslabičných stop. a jen některých ještě čtyrslabičných, 
paeon, jonik, chorjamb, antispast a z pětislabičných dochmij. Třetí 
dělidlo bérem ze členitosti stopy; když tvar dvou některých po- 
rovnáme, shledáme, že z jedné stopy ubráním konečných členů a 
připojením jich ku počátku obdržíme stopu druhou; nebo se totéž 
provede obratem stopy jedné, tak že příslušné páry jich tvoří vždy 
souměrný obrazec. Tak na příklad zajisté 

z dvojslabičných trochej a jamb _ ^ 

z trojslabičných daktyl a anapaest — ^ ^ 

„ antibakchij a bakchij 

ze čtyrslabičných jonikové „ _ ^ ^ 

„ 1. a 4. paeon > ^ ^ 

atd. atd. 

Za příčinou souměrného obrazce, jejž proti sobě ležíce sklá- 
dají, říkáme jim stopy protilehlé. Co se jiných stop týče. 
znamenejme, že některé ze samých stejných slabik složeny jsou, 
spondej, tribrach na příklad; toť stopy jednotvárné. V jiných 
dlouž a krať krok za krokem se střídají; stopy střídu é. Jiné 
konečné jsou samy v sobě souměrně složeny, ku příkladu kretik. 

Čtvrté dělidlo hledí k trvotu celých stop. S tímto zřetelem 
vyskytne se nám množství vlastních rythmických vztahů mezi sto- 
pami. První zřetel jest, že pyrrichij obsahující dvě doby zapl- 
ňuje tolik času, jako jedna dlouž v každé jiné stopě. Říkají, že 
se dá každá dlouž rozvésti a dvě krátě svésti či stáhnouti 
v jednu dlouž. Prvé jest rozvod {diálvtnq)^ druhé svod čili sou- 
bor (jTvvťinecTig); poněvadž spodní známka jest prvotní, znamená 
se soubor -^, a rozvod -^. Tak může spondej zastupovati daktyl; 



229 

t librách zastupovati tiocbej i janib a naopak. Tříklady při koled- 
liícb popěvkách známých už dětskému věku: 

Koleda, I koleda, d"ědk~u, 
D"ěj mi I vajck^o k sňědkli! 

Hody, hody. I do pro vody 
Dejte mi , vejce. 

Pyrrichij jest sice podle slabikoschematického rozvrhu zajisté 
stopou; ale předně jest jednotvárný (metrikové se kloní ku pra- 
vidlu, že rozmanitost vyžaduje, aby oba druhy slabik ve stopě 
stály), a za druhé souborem svých krátí dá jedinou dlouž, nevy- 
stačí tedy rozsahem svým na jednu stopu. První námitka platí 
o každé stopě ze samých krátí složené; tribrach i proceleusmatik 
však o sobě i ve spolku jiných rozmanitějších stop se vyskytují. 

Když si podle toho vodítka stejnodobosti pak rozdělíme všechny 
stopy, obdržíme předně stopu d v o j d o b o u - - , pyrrichij, pak 
stopy troj době: _ ^ J, tedy tribrach, jamb, trochej; 
čtyřdobé:- - _ ^, tedy spon dej, anapaest, amfibrach, 
daktyl, dvoj pyrrichij (proceleusmatik) ; pěti dobé: ^^^^^, 
tedy bakchij, kretik, antibakchij a čtyry paeony atd. . . .; 
šestidobé: ^ ^ _ - ^ -, tedy moloss, dvojjamb, dvoj- 
trochej, oba joniky, an ti spást i chorjamb; se dm i dobé 
jsou zejména všechny e p i t r i t y ; o s m i d o b é jsou d v o j s p o n d e j, 
dochmij atd. . . . 

V rythmickém ohledu jsou stopy v každé této třídě stejno- 
dobé, tedy sobě rovnomocné, i mohou se tím ohledem, totiž 
hledíc pouze k rovnomocnosti, zastupovati, odkudž název korre- 
sp on dující. Jakkoli se jinak liší jamb a trochej, mají přece stej- 
nou rythmickou valutu; tak daktyl a anapaest, chorjamb i anti- 
spast, a p. Rozvod dlouže a soubor krátí jest tedy jen speciální 
případ pravidla všeobecného o responsi ; podrobnější pravidla a vý- 
minky jich, kterak se provádí zastupování stop, mají pro antickou 
metriku důležitost svou, nám však pro účely poetiky české jsou 
méně závažné. 

Udá-li se nyní, jak veliká základní doba skutečně jest (ku 
příkladu J neb T), obdržíme rythmické skupiny, o nichž věděti 
budeme, z kolika a z jak velikých členu složeny jsou, zkrátka 
můžeme je značiti, jak už dotčeno svrchu, zlomkem, jehož jmeno- 
vatel délku základní doby, čitatel pak množství obsažených ve 



230 

slíupiiiě dob udává. Je tedy toto rozdělení stop totožné s rozdě- 
lením taktů v hudbě. Stopa totě takt; stopa trojdobá značí troj- 
(lobý takt, tak že bez ohledu ku členitosti tribrach, trochej i jamb 
značí týž takt: jnieno jeho jest chorej. 

Při taktování jeden člen stopy důkladem zvláště se ozna- 
čuje ; to je konečně poslední zřetel, kterým se stopy liší, jakož 
i na něm zvláštní rozdělení může založeno býti. Důklad či pří- 
hlas spočívá v jednoduchých stopách obyčejně na slabice dlouhé, 
podle prostého pravidla* že ku dlouži tíhne i síla hlasu; nebo zní 
jiné pravidlo, že příhlas se drží první slabiky ve stopě, nebo konečné 
že se řídí podle původu stopy. Tak naznačíme příhlas v jambu: 
^ ^, v trocheji -^ w, v anapaestu ^ ^ _^, v daktylu .^ ^ ^, v tri- 
brachu, který zastupuje jamb nebo povstal rozvodem z jambu: 
^ ^ ^ či ^ ^ w ; v tri brachu povstalém z trochej e : ^ ^ ^ ; 

spondej souborem z daktylu povstalý ^ , z anapaestu : — ^. Tak 

se vyznačí kles i zdvih stopy zcela patrně. Zvláštního zjasnění 
dochází přihlašování stop též v tanci, kdež rozdílnost důkladu také 
rozdílnost kroku zakládá. Nicméně ani zde nepřestává časomíra 
býti hlavní věcí. Dynamická pomůcka, byť určovala ráz kroku, 
byť měla tedy svou důležitost a co moment podružný též na časo- 
míru vliv jevila, ji přece s trůnu nesvrhne. Tento základní náhled 
musíme rozhodně držeti, a přivedli jsme jej také ve shodu s roz- 
lišením mezi metrikou a rythmikou. Nešetření pravého rozdílu 
vedlo k onomu nyní posud běžnému zmatku stran některých vý- 
razů a ku popletení celého názvosloví, ba došli někteří až tak 
daleko, že přihlašování je vlastně rythmika, — časomíra při tom 
uklouzla! Opačné mínění vidíme na druhé straně, kdež roze- 
znávali stopy ryth mi cké a stopy metrické: při prvých jen 
na trvotu záleží, při druhých i na členitosti a důklade. I zde 
je zrnko pravdy; celá však ta jest, že při stopě rythmické na 
všem záleží, metrická pak že jest jen viditelný, v prostoře ustá- 
lený výraz její. Když delší stopy skládají se z jednoduchých stop, 
dostává jedna složka silnější důklad, tak že se pochod sesilování 
opakuje. Kdežto jednoduchá stopa _^ ^ má prostý důklad prvního 
stupně (^.), zjeví se při složené stopě j- ^ _^ ^ důklad první 
složky zdvojnásobený a sluje důklad hlavní (vel důklad); 
druhá stopa má důklad vedlejší (padůklad): obě složky se 
mají k sobě jako kles a zdvih. Nemusí však zrovna první složka 
míti hlavní důklad. Tak na příklad ve složené stopě .^ ^ i j_ _ 
iepitritj má hlavní důklad druhá složka, ta jest klesem a prvá z.dvi- 



231 

hem. Složená stopa - - -^ (dochmij) může ^ _^ • j_ ^ ._ neb 

i ^ j_ 1 ^ ^ _ ikt ována býti. Důklad v případech složitých jest 
měnivý a podléhá též zákonům jiným než metrickým, smyslu slov, 
potřebám důrazu, vkusu osobnímu, manýře, tedy umělým i indi- 
viduálním pravidlům. Proto také tolik neurčitostí zde se vyskytuje, 
a marná jest snaha vyhledati pro výkonné básnění určitých zákonů 
stran důkladu ve větších stopách, kdež právě volnost umělce 
nejširší rejdiště má. Ano právě tato volnost je zdrojem rozmani- 
tosti, an básník verše jinak stejné důkladem rozlišiti a tím v jedno- 
tvárnost vznikající libou proměnu může uvésti. Veldůklad i pa- 
důklad zas opětují se v jednoduché stopě; noha při tanci v troj- 
dobém kroku může na jednu složku silněji dupnout, a pak slaběji 
na jinou ještě : «o^ ^ ^ má důklad obyčejný na první složce, než 
může býť iktováno ^ >^ ^, nebo ^ ^ ^. Někdy však lze stopu 
považovati za složeninu a rozdělit, na příklad kdyby bylo ^ ^v ^ ^, 
neb -L ^ -L- ^, můžeme považovati za ^ ^ i -:^ ^ a j_ ^ i — ^. 
Však na položení iktu zakládá se zas další délidlo stop. 

Poněvadž každá stopa má svůj iktus, může i pořadí, v jakém 
kles i zdvih se objevují, učiněn býti dělidlem. Tak jde v trocheji 
-^ w, v daktylu ^ ^ ^^, v joniku a majore ^ _ ^ ^ pořadí: 
kles / zdvih, i slují takové stopy stoupavé. Když jde pořadí 
opačně zdvih/kles, jako v jambu - -^, v anapaestu ^ ^ -l_, 
v joniku a minore -^ - __ ^, povstávají stopy kle savé. Jsou 
konečné stopy, při kterých pořadí toto zprvu nelze určiti, slo- 
žené stopy, poněvadž podle okolí svého v hotovém verši mohou 
míti iktus na té či oné slabice ; tak ku příkladu tribrach může 
býti: ^ w ^, tedy stoupavý, nebo jindy ^ ^ ^, tedy klesavý. 
Nerozhodnost však přestává, jakmile se stanou členy skutečného 
rythmu — tu ihned samy objeví se býti určitě bud stoupavými 
buď klesavými. Konečně při stopách složených, kde iktus místo 
své měnívá, mění se i tento ráz, tak že tentýž tvar někdy co stou- 
pavý, jindy co klesavý objevovati se může. 

Patrno, že metrikové, kteří názvy kles a zdvih odvozují od 
klesání a zvyšování tonu hlasového, starý pořádek tedy obracují, 
i zde obrat podniknouti musí. Jim daktyl, trochej slují stopy 
klesavé, — jamb, anapaest stopy stoupavé. Jak u-^ dotčeno 
svrchu, má i tato způsoba své důvody, je vzata z něčeho podruž- 
ného, ale může v bližší vztah přivedena " býti s názvy : daktyl a 
trochej jsou klesne, — jamb, anapaest zdvižné stopy; totiž 
ony počínají klesem ( ■), tyto zdvihem (^ _). 



232 

Za hlavní číslo v rozdělování i násobení trvotu odedávna 
jakožto nejpohodlnější udavatel (násobitel i dělitel) stanovena jest 
dvojka. Základní doba, krať ^ zdvojena dává dlouž _, a tak se 
ještě dále pokračuje podle mocnin dvojky a sice zřetelem k celým 
stopám co se týče souhrnu všech trvotů v nich. Všechny možné 
skupiny trvotů vyvinou se nám soustavně, když za východiska polo- 
žíme přirozená prvočísla (numeri primi) od nejmenšího počí- 
najíc a k onomu, kterého potřeby naše ještě vyžadují (2, 3, 5, 
7, 11 . . .), a každé prvočíslo dvojkovou řadou (2", 2', 2^ 2^ 2^ . .) 
poslouimě násobíme. Když tedy nejdříve 2m posloupně se násobí 
s mocninami 1, 2, 4, 8, 16 . . . obdržíme: 2m, 4»i, ^m atd., čili v této 
řadě stopu dvojdobou, stopy čtyř-, osmi-, šestnáctidobé. tedy: pyrri- 
chij, spondej, daktyl, anapaest, amfibrach, proceleus- 
matik atd. Totě řada dvojková čili daktylská, nazvaná tak 
podle nejčelnější stopy své, ač pyrrichij tam už také náleží; chtěl-li 
by kdo jej vyloučiti a řadu stop čtyřdobým daktylem zahájiti, mohl 
by ji též čtverko v ou zváti. Když 3w posloupně se násobí 
s mocninami dvojky, obdržíme: 3w, 6??ž. I2m atd.... čili stopy 
trojdobé, šestidobé, dvanáctidobé, tedy: tribrach, jamb, tro- 
chej, moloss, dvojjamb, dvojtrochej, oba joniky, anti- 
spast, chorjamb. Totě trojková řada stop čili tr o chej ská. 
Když číslo 5m posloupně se násobí s týmiž mocninami, obdržíme 
577?, lOm, 20m . . . Čili stopy pěti- a desítidobé: orthius, kretik, 
bakchij, antibakchij, paeony. Totě pětková řada stop 
čili paeonská. Ještě pokročme k číslu Im^ o jehož násobení 
ovšem není řeči; ale stopy sedmidobé, totiž epitrity, sym- 
plectos, musicos, dasios, cyprios a jiné by náležely sem 
a tvořily by řadu sedmovou čili e p i t r i t s k o u, — kdyby proti 
tomu nestála okolnost už vytknutá, že stopy tak dlouhé považu- 
jeme za složeniny a za druhé, že tak složitých taktův se neužívá. 
Tím pádněji to platí o dalších prvočíslech. Proto, ač stanovena 
jest řada epitritská a držena od některých, nepotřebnou se jeví 
a metrika s oněmi třemi spokojiti se může. 

Vidíme tedy, že podle základní osnovy prvočísel vyskytne se 
několik řad stop, pro něž 2, 3, 5, 7 jsou základny; — rozvržení 
času se v rythmice umělé jinak neděje než rozčleňováním počá- 
tečných prvočísel pomocí mocnin dvojky. Jest to methoda mathe- 
maticky nejjednoduší, a lidé musili připadnouti na ni podle zákona 
nejmenšího nákladu sil. 

To jest vlastně přesné jádro starodávného rozdělení stop 



2H3 

ve tři rody, jež se k iiáiii táhne už od iiietiikiiv liellenských a 
přihlíží ku poměru mezi klesem a zdvihem stopy co se týče trvání 
obou. Nejjednodušší případ toho poměru jest, že kles a zdvih 
sobě rovny jsou, tedy obsahuje-li jeden n dob, druhý tolikéž, celá 
stopa pak 2n dob, v každém případě tedy číslo sudé. I kladly 
sem všecky stopy, ve kterých kles a zdvih mají stejný trvot. ze- 
jména z nejčastějších: 

1. Daktyl, ^ ^ ^, nebo přijmeme-li T za dobu základní: 
jf rr, postupující taktem -Jným (čtyrosminým) v rozčlenění: ^-f i-f-J. 

2. Anapaest, - - ^-. 3. Spondej -^ neb „^, postupující. 

taktem Iným (dvojčtvrtným), ^ + -4- 4. Proceleusmatik ^ ^ ^ ^. 
l\od ten nazván jest sudý, sudo doby, ješto dle svrchní argu- 
mentace má prý každá stopa sudý počet dob. Pak by sem ale 
musili náležeti jonikové i chorjamb, neboť mají také sudý počet 
dob. Ba nemá se správně vzato zde mluviti o taktech sudých, an 
už šestka je vyloučena, ač přece sudým číslem také jest. To jest 
jeden z častých chybomluvů, které z knihy do knihy přechá' 
zejí. My z příčin vyložených budeme říkati rod dvojkový, 
takty dvojkové nebo také čtverkové za starý název )évoq 
hor. Název „dvojkový" směřuje nikoli k řadě mocnin, nýbrž 
ku prvočíslu základnímu (2m), jež oněmi mocninami ovšem rozdě- 
leno jest. Mocniny dvojky: 2, 4, 8, 16 jsou sice čísla sudá, ale 
ne naopak; sudá čísla, ve kterých je činitel jiný krom 2, jsou vy- 
loučena z řady mocnin. 

Druhý, co možná jednoduchý případ jest, kdy kles obsáhá 
dvakrát víc dob nežli zdvih ; má-li tento n dob, má kles 2n dob, 
tedy celá stopa 3?i dob, v každém případě číslo liché, odkudž 
plyne název rod lichý, licho doby. Avšak i 5 jest liché číslo 
a přece pětidobé stopy sem nenáležejí, nýbrž jen ty, které mají 
v sobě činitele trojku. Proto budeme řecký název ysrog dmhiaiov 
tlumočiti jakožto rod trojkový, kdežto zase k základnímu prvo- 
číslu oni se vztahujeme. Sem náležejí 

1. Trochej _: — ^, ^ ň, takt fný s rozčleněním 1 + ^. 2. Jamb 
^ -L.. 3. Tribrach ^ ^ ^ neb ^ ^ -.. 4. Jonikové ±. ^ ^ w, 
kdež kles 4, zdvih 2 doby má. 5. Chorjamb J- ^ ^ _^. 

Za třetí naskytují se co nejjednodušší poměr čísla 2 a 3, 
tak že kles má 3?^ a zdvih 2)1 dob, neb naopak, tedy v celku ón 
dob, odkudž název rod pětkový {yévog T^fJióXiop). Sem náležejí: 

1. Paeon ^ ^ -^ ., takt |, |f r_iV|. 2. Kretik .. 3. Bakchij 

w. 4. Orthius ^ ^ -. ^ ^. 



284 

Tak by mohl i čtvrtý rod býti sestaven, v němžto kles ku 
zdvihu se má jako 4 : 3, neb naopak, tak celek má ln dob, odkudž 

rod sedmový. Sem by náležely zejména epitrity: -l ^ ; 

avšak je a všechny složené útvary podobné lze skutečně považo- 
vati za složeniny a tudíž v praxi vždy rozvésti ve složky jedno- 
duché. Proto stačí ony uvedené rody, jimžto podle jména čelné 
stopy též uděleny názvy : rod d a k t y 1 s k ý, rod t r o c h e j s k ý, rod 
paeonský. 

Tak se může znamenati trvot slabik ve stopách určitými 
hodnotami číselnými, též mimořádné krácení i prodloužení slabiky 
učiniti se patrným. Obojí jest určitým, naznačitelným, dopočet- 
ným — a zas neurčitým, nedopočetným. Jestliže prodloužení obsáhá 
celou stopu, tak že sice jen jedna slabika se objevuje, ale má 
trvot celé stopy, povstává tak zvaná s y n k o p a (staženina, stažená 
stopa, stažený takt). Stopa trochejská se syn kopu je, má smysl, 
že zdvihu nedostane se krátké slabiky; za to musí kles býti pro- 
dloužen v dlouž trojdobou (l_), nebo nastati přestávka. Stopa dak- 
tylská se synkopuje, znamená, že z _ - ^ povstane l_j atd. . . . 
Jsou však vedle těchto dopočetných čili plnými čísly vyjádřitel- 
ných stop ještě jiné, které zevrubnému vyjádření vzdorují. Zde je 
na místě slovíčko asi. Jest ku příkladu nerozhodnuto, má-li se 
bráti slabika za dlouhou či za krátkou, z čehož u výkonu vznikají 
neobojetnosti. Živá řeč sama má takových nedopočetných rozdílů 
ovšem velmi mnoho; co grammatika prostě klade, že dlouž rovná 
se dvěma krátím, a co jsme posud při svém vymezování podkládali, 
jest určení stanovně, umělé; a tak i hudba se svým dvojkováním, 
se svým rozdělováním a násobením podle mocnin dvojky zdělává 
si soustavu zcela umělou, za tím účelem, aby určený tak objekt 
rythmiky též určitě mohl býti zachycen. Vedle mocnin dvojky má 
nynější hudba známý prostředek prodlužovacího bodu (J') a své 
rozdělení noty ve tři (triola), s podrozdělením dalším téže trioly 
podle mocnin 2, pak quintolu, septimolu atd. . . . Vyvinula se 
tatáž v hudbě methoda, jakou jsme svrchu naznačili co mathema- 
ticky nejjednoduší, tedy nejpohodlnější (podle zákona „nejmen- 
šího odporu", nebo „nejmenšího nákladu sil"), jež prvo- 
čísla počátečná (2, 3, 5, 7) sjednává s řadou mocnin 1, 2, 4, 8 . . . 
I rozdělení na částky se taktéž děje. Vycházejí při tom stále 
skutečné zlomky, tedy čísla byť ne celá, přece do po četná. Nic- 
méně v metrikách všedních ustálilo se mínění, jakoby už zlomek 
byl číslem nedopočetným, tak že metrikové mluvívají o irratio- 



235 

nalní či nezměrnou stopě a přece zcela opravdové ji naznačují 
ucelenými zlomky ! 

V skutku jsou snad tyto doby v mluvení nezměrné, ku po- 
třebám metriky a hudby všelijak se ustanovují a ustalují. Tak se 
někdy v osnově metrické zkracuje slabika dlouhá o něco, i povstane 
trvot delší než ^ a kratší než -^ , někde nade středem mezi oběma, 
což není však určitým číslem udáno, nýbrž zvláštním znamením > 
se udává, jsouc delší než - . a kratší než _, jakž onde dotčeno 
už. Stopa, ve které taká slabika přichází, tedy: i^ >i nebo i> ', 
sluje nezměrná též, vznášejíc se mezi trochejem a spondejem; 
v jednom případě zastujnije trochej, v druhém jamb, a podle toho 
se říká irrationalní trochej, irrationalní jamb, obé však s výklady 
té^ jinými. Prodloužení krátě, totiž známka > spolu řídí pozornost 
na silnější pronesení slabiky, na vedlejší důklad, jehož se jí do- 
stane, an slabiky dlouhé vůbec k silnějšímu příhlasu se kloní. 
Odtud se vysvětluje, proč o takové slabice i známce její metrikové 
tak rozdílné hovory míti mohou; jednou se praví o ní, zeje 
nezměrná, po druhé, že je krať s přízvukem, po třetí, že to „sla- 
bika dlouhá, která se bere za krátkou", nebo docela, že je „dlouž, 
která má trvot krátě" (!), a podobné věci. Souhrn všech mínění 
dávií, že slabika s jest volná, avšak mezi hranicemi shora vytčenými. 

Jako krať v trocheji se zdloužila, jindy i jeho dlouž se pro- 
dlužuje, ku příkladu o ^, tak že povstane trochej čtyřdobý: 

' Konečně zkracují se též jednotlivé složky stop; tak děje 

se v pyrrichiji, kdež každé ^ o svou polovici se zkrátí, i vyjdou 
dvě pólo kra tě, způlený pyrrichij : ,', + ,'o, |u-f|, též sešinutím 
jeho metrických známek značený: — . Dále každý člen trocheje 
o půl doby, povstává trochej dvoj doby, trvot 2m takto roz- 
členěn: r/, což také znamenáme sešinutím obou známek tro- 
cheje trojdobého: --. Daktyl, který se připojením krátě z tohoto 
trocheje vyrodí, má pak jen tři doby: -^ ^, J^j j čili i\+iV + ii 
daktyl troj doby či tak zvaný kyklický. Spojením dlouže 
8 pyrrichij em způleným _ --^ dá zas jiný druh daktylu, což po 
lozvodě bude: ^ ^ -^. Obdobně můžeme mluviti též o jambu 
dvojdobém ^ a pak o anapaestu kyklickém ^ ^. Jiní zase chtějí 
v oné stopě trojdobé místo pozměněného daktylu viděti nezměrný 
trochej a jeho hodnotu takto vykládají: |-^-^h|- Podobně dlouž 
prodlužuje se i)ři spondejích neb krať při jambech. Zejména spondej 
irrationalní má pak v klesu svém jak obyčejný dvě doby, ve zdvihu 
však víc než jednu dobu, — nebo jindy též zkracuje se jeho dlouž. 



23f) 



tedy jest bucT: * f* nebo T* j*. Y prvém případě zastupuje trochej, 
v druhém jámb. 

Vedle ustálenycli tvarů pro stopy, skládajících se vesměs 
z prvku _ a - , stává tedy ještě množství jiných tvarů, ve kterých 
se právě ony často dotčené rozdíly rythmické vyskytují. Jen ně- 
které z těchto posledních tvarů jsme vytkli zde a jimi výčet stop 
doplňujeme. Jiné tepiv podle potřeby uvádějí se příležitostně. 



sj. 20. Verš vuIkh*. 

Stopy jsou prvky, z nichžto se další útvary skládají, útvary 
rythmické, řady slabik, ukazující už určité rozměření, zvané podle 
toho rozměry čili metra v nejužším smysle slova. Stopy jsou 
obdobné slovům a jako ze slov věta (grammatická), tak ze stop 
věta rythmická čili sada vzchází. Jako mohu slova nebe, 
moje, zahaluje se, v oblaky, černé spojiti ve větu, tak pro- 
celeusmatik čtyrykrát s příslušnými důklady a svody dá sadu: 
^ ^ ^ ., ^ ^ ^ ^ ^ I ^ ^^ ^-^ 1 j_ ^, podle níž mohu i onu 
větu vysloviti: 

Nebe moje zahaluje v oblaky se černé, — 
nebo když jen lhostejných známek použiju: 

lá la lá la | lálalála | lálalála | lála. 
O délce takových sad může všelijak rozhodováno býti; obdoba 
s větou však už ukazuje, že nejpřirozenější určení jest, aby byla 
nanejvýš tak dlouhá, co dech stačí pro nenucené vyslovení její. Ta- 
ková pak zákonná složenina určitých stop, tedy rythmická sada po- 
hodlné délky má své ustálené jméno: verš. O jeho vzniku a počá- 
tečném vývoji dodává nám ostatně světla ještě jiná okolnost, totiž 
sdružení jeho s tancem. Tanec je rythmické pohybování těla plasticky 
krásného, — zapadá tedy také v obor rythmiky. V útvarech pro- 
stých, prvotných vidíme všecky tři živly spojeny : člověk tančí, říká 
báseň a vyráží při tom melodii, dávaje si příhlasy jejími takt. Nej- 
bližší nám doklady toho jsou četné tance české: Strašák, Hulán, 
Furiant, Polka a podobné. Kdo tančil neb viděl tančit podle po- 
pěvky: „Šla Nanynka do zelí, do zelí", měl spojení všech 
tří uměn před sebou. Nicméně ono nemusí trvati po celou dobu 
života jich; my se pouze vracíme k historickému prastavu, když 
nám běží o objasnění některé základní okolnosti, k vůli poesii hle- 
díme k hudbě i k tanci. Kromě popěvek, dle kterých se tančí, 



2B7 

jsou pouhá říkání bez nápěvu uiéující též pravidelný pohyb těla. 
Zde už hudba nemusí spolu působiti, ale prvotní útvar tance v tom 
máme přece. Celá řada her lidových se na tom zakládá. Když dvě 
dívky za ruce křížem se držíce říkají (neb zpívají): 

Pojďte, holky, do voborky, hoši půjdou s námi, 
poskakují vpřed, načež při druhém soukročí 

Půjdeme se podívati, jsou -li trnky zrály 
poskakují vzad, tak že pohybem svým určují také verš. Podobně 
se děje při tancích do kola; děti vezmou se za ruce čili utvoří 
kolo a při zvucích prostého říkadla šinou se všechny v právo — 
jeden verš, — pak v levo zas — druhý verš ; točením do kola, do 
kolečka naznačují jedno veršové oddělení. Jako z tanečních „kroků'" 
povstane s o u k r o č í (řetěz), tak ze stop verš ; ale při konkrétním 
názoru jeví se nám dříve ladný pohyb vůbec, pak jakási oddělení 
v tanci, pak teprv krok co poslední živel. Podobně v řeči vázané 
jest. Opačným pochodem bereme se při skládání veršů. Výcho- 
disko jest ovšem jedna stopa; — při stopách krátkých, tedy při 
trocheji, jambu a též anapaestu pravidlem se stalo, že dvě z nich 
sňaly se v celek, tak zvanou dvoj stopu či je dno měr {dmoóia^ 
(Tv^vyťa). Jako ve stopě dopadá na jednu slabiku ráz, vyznačující 
ji ode stopy druhé, tak zas ve dvojstopě má jeden člen více síly, 
totiž jedna z obou stop. Jí náleží obyčejný důklad a mimo něj 
nový přídavek, čímžto vzniká součet, důklad dvoj stopy, důklad 
hlavní vedle onoho vedlejšího. Obě pak naznačovaly se jedním 
iktem, který tedy sesíleným úderem obě stopy skutečně spojoval. 
V jedné stopě objevuje se ten silnější důklad, (; neb •), v druhé 
pak vedlejší či slabší, a jako důklad prvotný ve stopě vůbec, 
udržuje důklad sesilený jednotu celé dvojstopy, jížto se dále 
měří. Ze dvou nebo více stop (dvojstopj buduje se nejdřív sou- 
sto pí (K(»loi')^ a sice zase tak, že silnější důklad v jedné stopě 
je co celek vyznačuje. Menší kolon pozvali ještě jménem komma; 
pro metriku českou na těchto názvech nezáleží, spíše by slušelo, 
přiváděti je v analogii s názvy nynější hudby. 

Nebo konečně pouze delší spojenina několika stop též 
obdržela jméno periody. Stopa, dvojstopa, soustopí, komma, 
perioda mohou býti členy větších celků anebo jsou samy už verši. 
Ano někdy kladli váhu zrovna na onu složen"ost verše ; ty rythmické 
řady na příklad, které jsou větší než dvojměr (— ^-_ ^i_w_^) 
a zas menší než trojměr, zvali verši. Co pod dvojměrem bylo, 
zváno kolon, komma, metron, co nad trojraěrem. zas perioda, dál 



2BR 

perikopa a p. Tedy verš byl zřetelně složen aspoň ze dvou kommat 
H metrů, nebo byl vždy aspoň tak veliký jako dvojmév. Vůbec se 
zde vždy hledisk několik stýká, tak že jejich paprsky jinak různé 
k jednomu bodu poukazují. Na paměti sluší pak míti, že všechna 
tato pravidla jsou umělá, — tedy závisí na volbě, kterého hlediska 
se chceme přidržeti. Zkrátka však, — samostatná řada rythmická 
jest verš. Na verši utkvělo naše moderní ponětí o řeči vázané. 
Metrika antická užívá mnoho výrazův svrchu dotčených, ale žádný 
z nich není tak obtěžkán. Verš nese tajemství vázané mluvy a 
shrnuje na se zevnější půvaby poesie, — on je ta zevnější forma, 
lze říci, an de potiore se koná pojmenování. On jest hlavní 
pojem a tak prostranný spolu, že do něho prostě nebo s malou 
pozměnou jiné pojmy se vejdou. Jeho hranice sáhají daleko mimo 
smysl zde vytčený; nejen v časoměrné prosodii, i tam, kde žádné 
prosodie není, mluvívá se o verši přece, jinak se vtírajícím — ano 
v mnohém básiiění splývá verš buď jen na řádku zevně oddělenou 
od ostatních, nebo na samostatnou větu mluvnickou. Proto nalé- 
záme tolik rozličných výměrů o verši, hledajících někdy zrovna 
v něčem nepodstatném oporu svou. 

Jako každá součástka verše jest vyznačena svým zvláštním 
důkladem, tak konečně celek z nich složený, hotový verš sám, má 
též svůj hlavní důklad, vedle něhož ostatní důkiadové co ve- 
dlejší na rozličných stupních své síly (stupňovaně) se rozkládají. 
Stopa jambická na příklad ^ -±- má důklad prvního stupně na své 
dlouži; spojíme-li dva jamby ve dvojstopu, bude jeden z nich 
zdvihem, druhý klesem učiněn, tento pak proti onomu silnější 
důklad dostane: ^ j_ ^ _^, což může býti také jinak znamenáno, 
an jednoduchý důklad sám sebou se vyrozumívá, a nám jen o rela- 
tivní vyznačení jich obou běží: ^ ^ ^ _. Z takových dvojstop 
zbudován jest celý verš, ale jedna z nich opět musí důkladem nad 
ostatní vynikati, tak že bude míti význačný úkol jednotu verše 
držeti. I zdvojíme znamení: 

U verši tom máme tedy hlavní důklad či veldůklad na 
druhé slabice, pak dva druhy důkladů vedlejších čili padů- 
kladův; neboť mezi nimi opět činíme rozdíl, padůklad na každé 
kl esové stopě je silnější než na stopě zdvihové. Tu se skonává 
obdoba mezi veršem a větou; jako věta důrazem tak verš hlavním 
důkladem v jednotě trvá ; jako každé slovo svůj přízvuk, tak 
stopa svůj důklad má. 



Když je vžak verS delší, tak že by jeden veldftklad nestačil, 
držeti jeho složky pohromadě, nebo když verš zcela patrně ze dvou 
samostatných, od sebe oddělených sad se skládá, pak má dva 
veldůklady ; za podobnými příčinami může míti těž tři, ětyry a více. 
V pravidlech, kde ti důkladově státi mají, je mnoho stanovněho 
a spolu zas úplná libovůle patrná jest, tak že všechna určení 
o dělce verše, síle důkladu a podobně velice kolísavá jsou, že vůbec 
se mění jako móda, ano že hlavní oporu v té nauce podává děje- 
pisný vývoj, výčet názvů a prostoduchá zpráva o významu jich. 
Všechny zákony o přihlašování sad vyčísti není potřeba: některé 
věty platí všeobecně, jiné jen zdánlivě. Jako v mluvnické větě má 
přísudek vždy důraz proti podmětu, tak vznášívá se příhlas na 
druhé části složené stopy: ^ ^ ^ w^, zní jedno z oněch uváděných 
pravidel. Příčina v obojím případě jedna jest a sice dle zákona psy- 
chologického, že řada v rozvoji svém ku konci vždy více a více se 
sesiluje, tak že poslední členové dostávají nejvíce důkladu. Děti, lidé 
vůbec, kteří se mechanickým postupem svých představ unésti dají, 
ukazují to zřetelně při každém říkání (násobilky, modliteb, veršů). 
Sled časových řad, tedy rythmus také ku konci více vyráží, poněvadž 
jeho oddělovací známky pádněji se vyslovují. Už v řadě dvou členů 
druhý dostává více síly, a tím více do pozornosti se vtírá : zde jest 
příčina, proč na druhé, nebo všeobecně na poslední místo klade se 
představa důležitější (viz křestně jméno a příjmení: Yácslav 
Novák), když jiné okolnosti tento psychologický zákon v pozadí ne- 
zatlačují. To se děje však už všeobecným náhledem, že první místo 
má největší vyznamenání, proto se též z úmysla sesiluje. Jako 
vidíme v jazycích přízvuk tíhnouti buď ku konci slov a vět nebo 
ku počátku jich, tak se má i s přihlašováním rythmických sad. 
Proto každý verš má svůj hlavní důklad buď na počátku, nebo před 
koncem svým. Příčina pravidla toho podobá se důvodům o přizvu- 
kování v angličině a ve frančiné. Myť. v českém ji též dobře známe, 
aspoň co se týče prvníJio, přizvukujíce první slabiku slova. Hlavní 
důklad však může býti i na jiných stopách, řídě se při tom logickým 
důrazem, emfatickým odstíněním neb úmyslem básníkovým uvésti 
rozmanitost ve svůj stále se opětující verš. 

Verš složený ze stop jednoho druhu jest verš jednorodý 
(ryzý) a podle nich nazvaný ku př. trochejský. dak'tylský atd . . . 
Zjevují-li se stopy více druhů, povstane verš různorodý (smíšený), 
ku př. daktylo-trochejský. Takový verš byl by zcela nesprávný, 
nebyl by veršem, kdyby i v této rňznoroflosti jisté pravidlo se ne- 



240 

zračilo. Ješto je verš kus řeči taktem se spravující, vyplývá zrovna 
co lilavní norma, aby se po celou tu dobu takt neměnil, čili aby 
stopy t (' li o ž t r v o t u a d ů k 1 a d u za sebou následovaly. — 
V tomto hesle jest vlastně obsaženo vše, co rythmika na verši 
obnáší. Ono představuje krátkým vzorcem jednotu v rozmanitosti, 
čímž rytbmická řada prostolibou se stává. Znázorniti se může vhodně 
zálibou, již máme na ladné čáře vlnité, kdež vrch a důl pravidelně 
za sebou následují, vrcholy jednotlivých vln stále stejnou vzdálenost 
a stejnolehlé části jich stejnou formu podržují. Nyní nejen přírodní 
zjevy, nýbrž i apparáty důmyslně sestrojené nám k tomu slouží 
(vlnostroje). Naproti pravidelné vlnovce jak šeredně hledí čára 
nezřízeně klikatá! 

Zrovna takový rozdíl v dojmech časomíry jazykové! Je-liž 
potřeba ještě, pravidlo ono dalšími doklady zahrnovati ? Ono ničeho 
víc nevyžaduje, ba nemusí býti ani hudebním názvoslovím ani po- 
všechným účinkem hudby objasňováno, s jejížto praktikou ovšem 
se shoduje. Poněvadž ale metrikové slabiční odedávna měli zřetel 
více pro jiné stránky stopy, než pro tuto hlavní věc, vzniklo množství 
jiných vodítek, které v daných příležitostech lépe z onoho hlavního 
vyplývají. Tak prý pojem verše vyžaduje, aby byl složen aspoň ze 
stop příbuzných anebo aby nastalo vždy přiměřené vyrovnání. — 
Však týž požadavek vtělují rozličnými příkazy, ku příkladu: 1. Že 
verš má skládati se celý ze stop stoupavých (tedy tím zře- 
telem příbuzných) nebo veskrz kle savých, — tedy z jambův a 
anapaestův nebo z trochejů a daktylův, — proti nepravidelnému 
střídání obou rozdílných, kdyby chtěl kdo mísiti jamby, trocheje, 
anapaesty a daktyly . . . Nebo zní příkaz, aby se střídaly pouze 
stopy aspoň stejnodobé (stejnodobost verše), — které v rythmi- 
ckém zastupovati se mohou ohledu. Tak může se střídati daktyl 
se spondejem, poněvadž obě krátě daktylu lze stáhnouti v dlouž, 
či jinými slovy dlouž spondeje rozvésti ve dvě krátě. Pak v pod- 
statě jsou přece všecky stopy čtyřdobé. Jindy je to počátek, podstava 
neb zakončení verše, co různost ač jen zdánlivě působí. Kdy se 
proti těmto příkazům hřešilo, hleděla to subtilná theorie vždycky 
nějak omluviti, totiž hlubších hledati důvodův. Míšení jambů a tro- 
chejů, tedy prohřešení proti prvnímu příkazu, zdůvodnilo se pří- 
kazem druhým, že totiž obě stopy jsou stejnodobé. Míšení trochejů 
a daktylů, tedy prohřešení proti druhému příkazu, zdůvodnilo se 
vyplněním prvního, a mimo to též aby se stejnodobosti vyho- 
vělo, jiným měřením (kyklickým) daktylu. Tak jsou verše všelijak 



241 

omlouvané až k veršům nesprávným. Někdy zas nesprávnost sama 
náleží ku povaze verše, čímž něco zvláštního vyznačiti se má. 
Hlavním vodítkem zůstává pro sady rythmické, aby takty jejich 
byly stejné. Kde se proti tomu hřeší, nastaň vyrovnání poruchu, 
což může býti prostředkem ke zvýšení dojmu. Znamenáme od- 
chylku, jsme v prvním okamžiku snad nemile vyrušeni, ale právě 
že pozornost naše ke stránce rythmu vzbuzena jest, přihledáme 
dychtivěji k němu, znamenáme konečně jeho vítězné vyniknutí a 
těšíme se jeho zákonnosti s větším uvědoměním. Je to obnovení 
ladu, z čeho životnost a zdání ducha vzniká, spolu výhodným 
prostředkem, jednotvárný rozměr nějaký po delší dobu podržeti. 
Vše, co ve Všeobecné Aesthetice řečeno bylo o formě vyrovnacího 
závěru, sluší zde opáčiti, pročež na ona hojná místa prostě pouka- 
zujeme. 

Jakožto celek, jakožto rythmická řada jest verš oddělen proti 
verši i rythmicky, totiž dobou, na niž nespadá slyšný dojem 
slabik skutečně vyslovovaných, tedy dobou, která prázdnou zůstává, 
někdy jinými dojmy se vyplňuje (hrou nástrojní, doprovázením 
atd.), aneb se též tak zkracuje, že se zdá, jakoby verše bez od- 
dělování v sebe splývaly. Toté přestávka čili pomlka (pausa, 
hififiii). — My přestávku mezi dvěma verši rozhodně stanovíme 
a sice z mnoha důvodů v. Předně opět na základě obdoby s větou 
mluvnickou; na konci věty je tečka neb vůbec dělidlo jakés, 
a ono jest právě také známkou přestávky. Při tanci pak postup 
v před i v zad, v levo i v právo má svůj mrtvý bod, totiž místo, 
kdy pohyb z jednoho směru přejde v protivný směr a tam se člověk 
byť na chvilku nejmenší přece zastaviti musí. Za druhé vysvítá 
pádný důvod z pravidla, že slovo mezi dvěma verši nesmí se lámati 
či, jak říkají, nesmí býti rozděleno, sic povstane nanejvýš účin 
všedně komický: 

„Právě teď má počít v Afri- 
Ce zas nová vojna s Kafry, 
z čehož plyne, že mezi verši musí býti přestávka aspoň taková 
jako mezi dvěma slovy, třebas pouhý differencial doby, však pře- 
stávka přec. Za třetí se v meziverší neodstraňuje hiatus ani 
v těch jazycích, kde jindy překáží; to jest důkaz, že konec jednoho 
a počátek druhého verše na sebe nenarážejí. Konečně svědčí o tom 
praxis; vždyť vyniká přestávka na konci veršů skutečně, a kde 
lidé ji zanedbávají, činí tak bud umělým násilím neb verše nejsou 
úplné. Ba stojí to námahu, potlačovati přestávku tu přirozenou. 

Díl rdi kov a Aesthoíil-a iimíni \>ásn. 1g 



242 

Přestávka je tedy pravidlem; proti němu svědčí případy ty. kde 
vlastně není dvou veršů, ač psány jsou na dvě řádky, což ob- 
zvláště při „krátkých" verších se děje. Nebo se přestávka v živém 
přednášení tak zkracuje, že smyslu našemu zrovna mizí; tak mizí 
též přestávka mezi větami, po tečce, řekněme spěje ku své hranici 
rovnající se nuile. Však případy tyto nezvrátí pravidla, nýbrž po- 
jímají se za výminky. 

Kdežto prodloužení klesu v prostřed verše, objevuje se 
přestávka na konci jeho. Přestávka má rozdílnou délku, a jest též 
nezbytný živel rythmu, nic mimo rythmus. Proto k ní musí metrika 
míti zřetel a jako naznačuje trvání dob slabikami zaplněných, na- 
značovat i trvání dob prázdných neb jinými dojmy zaplněných. 
Naznačení jest obdobné: 

Přesiávka jedné doby čili osminná a , v notovém písmé •; 
Přestávka dvou dob či čtvrtinná t^ , „ r I 

Přestávka tří dob či trojosminá 'a-, „ ni* 

Přestávka čtyř dob či polovinná ^, „ ,, -- 

Mimo tyto známky jest už přestávka naznačena způsobem, kterým 
se verše co jednotlivé řádky píšou : za každým veršem dána i pře- 
stávka, jí každý verš ode druhého jest oddělen a jakožto celek 
vyznamenán. 

Přestávka na konci verše může zasahovat i do verše samého ; 
poslední jeho slabika sousedí s přestávkou a dobírá se jakési vol- 
nosti z toho sousedství svého ; poskytuje básníkovi volnosti, že na 
místo poslední položiti může dlouž, ač schéma vyžaduje krať, — 
vyslovení dlouže děje se pak na útraty přestávky. Neb naopak 
položí krať, ač předepsána dlouž, — přestávka na sebe bere pře- 
bytek trvotu. Přestávkou tedy tyto neshody se vyrovnaly, a odtud 
pochodí pravidlo, že na konci verše může slabika státi jakákoli, 
dlouhá nebo krátká, zkrátka že prý na slabice té nezáleží, že je 
lhostejná či obojetná. Ačtě my rozeznáváme mezi obojetnou 
a libovolnou; první jest skutečná slabika slova, časoměrně ne- 
určitá, či mezi oběma normálními mezemi trvotu se vznášející, druhá 
jest vlastně místo, na kterém může státi dlouž i krať. Obojetnost 
k slovu živému, libovolnost ke schématu se vztahuje. K naznačení 
slabiky libovolné užívá se obou známek a sice nad původní, jež 
obrazcem verše předepsána jest, nadpise se známka druhá. Tak 
kdyby byly ku příkladu spondeje, má poslední slabika známku — , 
nad níž se postaví ^ (-:). A zas kdyby byly trocheje, je poslední 
slabika dle obrazce původně předepsána za krátkou, tedy její zna- 



243 

cení na konci verše: — . Takové jest zobecnělé užívání, a po- 
něvadž obojetná rovněž tak se naznačuje, splynuly oba pojmy, ač 
nepravě. Souvislost mezi přestávkou a trvotem poslední slabiky 
veršové však se vytýkává ještě jiným důslednějším způsobem. 
Verš má končiti dlouží, dejme tomu: .... _; vstoupne-li na místo 
její slabika krátká, nastane po ní přestávka: . . . ^ a, tak že . by 
správně konec verše naznačen hy\: . , .:^^ ')• Nebo v jiném případě, 
verš má končiti dlouží a jednodobou přestávkou : . . . _ a ; vstou- 
pne-li na místo dlouže slabika krátká, přibude přestávce jedna doba, 
i bude . . . ^ -:^, tak že by správné naznačení konce vzniklo : 
... '^ T* ■ *'^)- Nebo by šlo zakončení opačným směrem, tak že by se 
známky obrátily, an spodní známka platí prvotně: ...^^ '"^), 
, , . —^' • ' '*). Mimo to i slabiky trojdobá i_, čtyřdobá l_i a jiné 
dlouže se všelijakými náhradami verš zakončovati mohou, tak že od 
prosté krátě (^), od krátě s přestávkou (^a) až do nejdelší sla- 
biky LU i do nejdelší přestávky (Mr") formy koncův při verších se 
střídají. Po této vysvětlivce pokládáme zakončení verše za odbyté 
a nebudeme složitou známku při každém verši zvlášť opětovat. 

Působení přestávky však ještě jde dál. Jako se poslední sla- 
bika verše volně pohybuje na útraty její zkracujíc nebo prodlužujíc 
přestávku, tak opět pohlcovala přestávka někdy koncové krátě 
stopy; jakoby se bylo nedoměřilo, končí pak verš neúplnou 
stopou, stopou přerušenou, zkrácenou čili kusou. Toto 
zkrácení i podklad jeho sluje katalexe, a verš sám katalek- 
tický, přerušený, zkrácený, kusý, nedoměrný, kdežto 
verš úplnou stopou zakončený přirozeně sluje úplný, nepře- 
rušený či akatalektický. Někdy mívá katalexe ještě ten 
širší smysl, že se do ní přibírá i prodloužení klesu pohlcující krátké 
slabiky po něm, tak že nenastane přestávka, nýbrž zdloužená dlouž, 

tedy 1— místo _ ^, l-j místo ^ ^ a podobné, tak že katalexe 

všeobecně značí tolik jako prodloužení, synkopa i přestávka. 

Věc a podstatu její můžeme považovati obojím způsobem : 
bu(J jakoby zdvih byl utlumován a následkem toho povstala pře- 
stávka, anebo naopak že přestávka byla dřív a roztáhla se i na 
zdvihy. Když tedy zdvih stopy se nezaplní, musí výbytečná doba 
ihned buď přiměřenou přestávkou, nebo prodloužením předchozího 
klesu strávena býti. Tedy prodloužení klesu nebo přestávka jsou 
vlastně podnětem katalexe, což v příkladech písní všech i nynějších 
se případné objasňuje, všude kde verše plnočetné s verši o slabiku 
neb o dvě slabiky kratšími se střídají. Za touže příčinou někdy 

16* 



244 

též prodloužení klesu i pohlcení zdvihu do názvu katalexe se 
brává, a tím způsobem katalexe ovšem nejen na konci, než i uvnitř 
verše se zjevuje. Výhodnější však jest lišiti oba pojmy tyto a ka- 
talexi jen pro konec, synkopu a prodloužení pro vnitřek verše 
ponechati. 

Při katalexi rozeznáváme bud! přede kterou slabikou se stala, 
tak před poslední, kdež verši jedna, před předposlední, kdež dvě 
slabiky verši ubudou atd., — aneb obyčejněji po kolikáté slabice 
přeruch se stal. I vznikají samosrozumitelné výrazy: přeruch po 
prvé slabice (katalexis in syllabam) čili na slabiku, po druhé 
slabice (in dissyllabam) čili na dvouslabiku, po třetí sla- 
bice (in trisyllabam) čili na trojslabiku.... 

Jindy slabika zas nebo více slabik verši nad míru se při- 
dávají — i vzniká verš přeplněný či nadměrný, hyperkata- 
lektický. Přeplnění jako přerušení vyznačuje se na jednu, dvě, 
tři slabiky; věci podstata co do vysvětlení je stejná jako při kata- 
lexi. Když přibude verši jedna krať nad jeho míru, stává se to na 
útraty přestávky; kdyby přírůstek větší byl, stala by se z něho 
celá stopa, a tudíž verš by o jednu stopu rozmnožen byl. Tak 
pojímáme tedy hyperkatalexi, pokud hodnota její menší jest než 
půl stopy, a přivádíme ji v blízkou souvislost s předrážkou. 

Ješto verši způsoby právě vyloženými slabiky mohou přidá- 
vati i ubírati se a slabika poslední dovolná jest, vysvítá, kterak 
rozmanitě verše zakončovány bývají, tak že pouze tímto pro- 
středkem ve spojení veršů jinak stejných veliká rozmanitost se 
uvádí. 

Bez ohledu však, kterak se verš na konci od prvotního sché- 
mata svého uchyluje, zda se měnil nebo neměnil, rozeznáváme 
prostě, jaké slabiky na konci jeho stojí. Zakončení slabikou dů- 
kladovou (dlouhou) jest zajisté nejdůkladnější, ono rázně vyme- 
zuje verš, určuje jeho hranici nejzřetelněji, je to zakončení silné 
či mužské (-^j. Je to zas týž psychologický zákon, jenžto zde 
se osvědčuje, jako svrchu zmínka se stala : sešilo vání řady při 
vývoji. Má-li se řada při vývoji na konci slabší objeviti, musí se 
seslabení jen násilím provést; ono se nám protiví, našemu ryth« 
mickému smyslu, jak se říká, jest na úkor. Když za slabikou 
důkladovou následuje ještě slabika lehká (krátká _:_ ^), jest za- 
končení slabé či ženské. Když konečně následují dvě neb více 
lehkých slabik (_:_ ^ ^), jest zakončení nejslabší čili dětské 
(středorodé; podle obdoby zváno. Dvé neb více krátí řadu 



245 

nezakončiijí dosti rozhodně, tak že takové zakončení neuspokojuje, 
následkem čehož ještě dojem všelijakými obraznými slovy nazna- 
čují; že to zakončení neklidné, neharmoni cké, zlozvuké. 
že není vůbec zakončením. Proto tak často, kdy by verš končiti 
měl dvěma kratěmi ^ ^ , stahují je v jednu dlouž, kteráž opět jsouc 
poslední může katalexí pozměněna býti. U všech veršů dětsky 
zakončených rozumí se tato pozměna sama sebou, v pořadí ná- 
sledujícím zastupovati se mohou: I. — -' ^, 11. , III. ^ ^ ^, 

IV. — ^. Otázka tedy, proč schéma _:_ -^ i -^ ^ i ^ ^ i _:- a jest 
přiměřeno našemu smyslu pro rythmus čili eurythmické, kdežto 
_:_ ^ I _:_ w I ^ - 1 ^- w se mu příčí čili že má ráz neumělecký, 
dojde podle předchozího vyšetření snadno odpovědi. Podrobněji se 
věc objasní ještě poukázkou na všelijaké výkony v životě často se 
opětující, zejména však na tanec a na pochod. Nejhlubší však ob- 
jasnění podává psychologie sama. 

Když některá stopa uvnitř verše se stáhne, mění se verš 
znamenitě. Některé případy jsou zvláště pozoruhodný, a sice syn- 
kopa zrovna uprostřed: 

Jsem jako | kníže či | král, |ač mnoho lesku nemám. 
Neb když se děje v předposlední stopě a verš mimo to jest 
skrácený neb končí-li už dlouží dvoj dobou, dostane tím zvlášť vý- 
značné zakončení. 



Ve verších: Z_káza 
Že mě 



la mně Ima milá 
z lásky! poujští, 
je stejnost provedena. První verš je správný čtyrstopý trochej 
zkrácený, v druhém však mimo to nalézáme třetí stopu synkopo- 
vanou. Stopa „nTá nYi" a „pou" si odpovídají. Eáz verše vy- 
nikne každému, kdo pozor maje na slyšný dojem oba verše správně 
pronáší; sesilený spád na konci je patrný. Proto verše takové 
slují p a dave či spádné. 

Když však verš není zkrácený či vůbec končí-li žensky, na 
příklad : 

Aj bělá se stán v dáli, jako by se četlo: 
Aj bělá se stáan v dáli — 
vzniká verš belhavý ((Txá^mv). Oba výrazy vysvětlují se z jisté 
zevnější podobnosti padavého i belhavého- chodu s oněmi schématy 
a dojmy metrickými. 

V novověké hudbě začínají skladby klesem čili thesí. Dá se 
ráz. Tak bylo zajisté i za starodávna. Později teprv předrážka 



246 

povstala. Verš je posloupnost, řada stejnodobýcli stop; tento řád 
musí na verši býti znát : totiž ona stejnoměrnost, složenost a spolu 
jakost složek. — Mám-li před sebou schéma verše: 

---- — --••• A) 
poznám ihned zákonnost jeho složení: skládáť se ze stop trochej- 
ských, které naznačím oddělovacími přímkami, týmž prostředkem 
co v hudbě jsou taktové přepážky : 

Jednoduchou stavbu verše jasně prohlížím. Kdyby bylo jiné 
schéma ^^ _ ^ _ ^ _ ^ . ^. B), počnu od počátku verše píditi 
se po jeho složení a hned se mi udá, že složky jsou jamby a sice 

Než schéma B) i jiným způsobem lze rozložiti; patrno, kdy- 
bych první krať postavil mimo schéma, zůstalo by ze schémata 
B) pouhé schéma A), tedy by se verš objevil býti trochejským — 
ale ne takovým, který počíná klesem (rázem při taktu daným), 
nýbrž zdvihem stopy. Tato mimo řadu stojící slabika považuje 
se pak zapředrážku (anakrusis, dváxQovatg). Předrážku sjednávají 
se zdvihem říkajíce, že zdvih jest mezí či limitou její; — může 
býti tak veliká jako on, někdy menší, nikdy větší, tedy jedno-, 
dvoj- a vícesiabičná. Že může býti slabikou nedopočetnou (>), 
rozumí se samo sebou. Jakož v novověké hudbě z pravidla počí- 
nává se důkladem, a kdy jinak jest, předrážka toho příčinou bývá: 
takož i v metrice lze provésti. Zavedení předrážky pak zname- 
nitě změní vzhled čili rozvržení veršů. 

Budiž osnova verše: 

V tomto verši je předrážka a pak je každá stopa trvotem 
i členitostí svou vyznačena ; všechny stopy jsou stejnodobé, až růz- 
ného tvaru. Kyklický daktyl i-^ ^■\, trochej i_ - i i l_, ba též _ a 
jsou vesměs troj dob é! Verš je tedy jednorodý s přestávkou, 
aestheticky správný, kdežto nepřijímajíc přestávky nebylo by možno 
vpraviti do něho tak průhlednou jednotu. 

Jako jamb s trochejem přivádí se v poměr, a řada stop jam- 
bických stojí vlastně co řada stop trochejských s předrážkou jedno- 
slabičnou ; podobně řada stop anapaestických ^ i ^ ^ _ i v^ ^ _i . . . 

v jiném rozdělení ^ ^ i _ ^ ^ i „_ ^ ^ ; objeví se řadou 

stop daktylských s předrážkou dvojslabičnou atd Patrno tedy, 

jaký vztah se odkryje zavedením předrážky mezi příslušnými sto- 
pami; z jednoho každého páru protilehlých stop zůstane jen jeden 



247 

člen, tak že by název druhý zrovna zbytečným se stal. Jamb i 
trochej značí |-ný takt, ale rozdíl mezi nimi jest; předrážka má 
na verš znamenitý přece účin. Týž poměr mňže i dále stopován 
býti, na obou jonicích, a na j. Mnohým zdá S'*, že celé rozeznání 
točí se kolem pouhého názvu, a ovšem mohli bychom podniknout, 
onu protilehlou zdvihem počínající stopu či vlastně jméno její zcela 
odstranit a ponechat jen trochej, daktyl, jonik s příslušnou předráž- 
kou. Však na tom nezáleží ; byla by to jen změna běžného názvo- 
sloví. An všude zdomácnělé a pohodlné jest, trváme při něm; 
říkati: „trocheje s předrážkou", vleklo by se déle — 
.,jarab" je kratší, pohodlnější, — pročež si nečiníme žádných 
theoretických skrupulí více. 

S předrážkou spřízněna je tak zvaná podstava (/íá^tí, basis). 
Nebylo snadno do některého schémata vpraviti určitý řád; teprva 
když několik počátečných slabik od odstatních se odloučilo, objevil 
se zákon v řadě zbývající. Vezměme následující slabiky: 

Zkoušíme-li stopami dvojslabičnými, obdržíme 

spondej, trochej, jamb, trochej, jamb, jamb, 
tedy žádný zákonný postup; zkoušíme-li stopami trojslabičnými, 
obdržíme 

raoloss, anapaest, daktyl, kretik, 

tedy opět nelad. 

Rovněž tak s nezdarem potkají se stopy čtyrslabičné : 

epitrit 4 antispast dvojjamb. 

Jakmile však první dvě slabiky odloučíme, vyniknou nám pra- 
videlné dva chorjamby s jambickým zakončením. 

Nebo by bylo schéma verše : 

- - ■ - -' -^ — -^ ^ — -^ , 

v němžto zákon složenosti je patrný ; jsou daktyly, jen počátek se 
nehodí. Odetněme jej, z čehož vyplyne: 

zdeť jamb podstavou; i naznačujeme podstavu ležatým křížkem 
nad poslední slabikou podstavy. 

Ješto ve vyloučených slabikách jedna jest rázná, nemůžeme 
souhrn jich považovati více za pouhou předrážku. nýbrž za sku- 
tečnou stopu, za stopu zvláštní, na jejížto základě verš samostatné 



248 

zbudován byl. Odtud jméno předstopa, stopa podstavná 
či prostě podstava (základna) verše, jakoby předehra před me- 
lodií, úhoz nějakého akkordu úvodního. Ted! se tajemství mnohých 
rythmických řad odhalilo. Co se tyče délky i tvaru podstavy, vy- 
skytují se bud tři slabiky krátké tedy tribrach, nebo dvě slabiky 
rozličné váhy, tedy trochej, jamb i spondej. Podstava jednoslabičná 
má pak týž význam, jako předrážka a splývá s ní, ba mnozí 
činívají zde jen rozdíl ten, že podstavu prohlašují za předrážku 
víceslabičnou. 

Vedle jakosti verše určuje se délka jeho a sice především 
počtem stop, — dvoj-, troj-, č t y r s t o p ý verš, nebo příslušným 
počtem slabik troj-, čtyř... deseti-, jedenáctislabičný; 
nebo po dvoj stopách, když stopy jsou krátké, při trocheji, jambu, 
též anapaestě. Zdeť tvořívá dvoj stopa jedno metron čili je dno měr 
(monometr), kdežto při delších stopách spadá stopa i metron 
v jedno. 

Verš je více stop: „více" zde jest podstatným znakem. 
Proto nejméně dvou stop je potřeba, aby utvořena byla řada 
metrická, která by byla schopna vystupovati co verš; nebo se 
více takých řad v jedno spojí. Jediná stopa vlastně odporuje 
pojmu verše, nechť by snad vystoupila v řádce sama. Je- li troj- 
slabičná, pak ovšem lze ji vylíčiti za verš, a sice složený ze dvou 
dvojslabičných, však přerušený, tedy kretik za dva trocheje a po- 
dobně. Dvé stop je však nejzazší meze, spodní limita verše. 
A svrchní limita, — či jak dlouhý může verš býti? Předně po- 
voluje se verši rozsah pravidelnou vytrvalostí dechu, jak už svrchu 
dotčeno, v obdobě s větou mluvnickou; tedy verš může býti tak 
dlouhý, co člověk normální jedním dechem bez přestávky pohodlně 
ještě vysloví. Při tom má básník úplnou volnost a řídí se ovšem 
jinými ohledy při určování délky verše, obsahem básnickým samým, 
pokud mu verše delší či kratší přiměřeny jsou. V celku je patrno, 
že delší verš jest mohutnější, pádnější, velebnější, — kdežto kratší 
verše ráz živosti podporují. I pravidlo „jednoho dechu" má 
své výminky; nebyloť by pravidlem, kdyby jich nemělo. Odtud 
sluší pohlížeti na verše, kterým snad ani dva dechy velké chápa- 
vosti nestačí. To jsou ony verše, které mají dva neb více veldů- 
kladův, jakž onde byla už řeč. Ačkoli verš tak dlouhý ještě má 
tu vlastnost, že mezi oddíly jeho není přestávky; jakmile by 
přestávka mezi nimi byla, považovali bychom je za samostatné verše. 
Cokoli se čísly určovalo, kolik slabik nejmíň a nejvíc verš míti 



249 

má, jest velice libovolné; meze jeho jest na jedné straně dvoji ce 
stop neb tré slabik, a na druhé straně není určité meze nýbrž 
jen oněch spíše zevnějších hranic. Je spíše lze určiti počtem slabik 
nežli stop, an stopy samy nestejné jsou. Verše troj-, čtyř- až devíti- 
slabičné pokládáme za verše krátké; verše šestnácti a více 
slabik za dlouhé, kdežto veršům mezi těmito se vznášejícím 
přisuzujeme délku prostřední. Jsou-li názvy „krátký verš" 
a „dlouhý verš" dosti neurčité, jest „prostředně dlouhý" 
tím neurčitější. Čtyrstopý chorej jest ještě krátký, zdali však 
čtyrstopý daktyl za krátký vyhlásiti dlužno, jest otázka. Máme-li 
osmistopý trochej za dlouhý verš, musíme daktylský šestiměr 17 
slabik za takýž prohlásiti, kdežto obsahuj e-li spondeje maje na 
příklad 13 slabik, činí dojem prostřední délky. Též určován ze- 
vnější rozsah počtem dob (m): 12 dob pro krátký verš, 24 dobami 
počíná dlouhý, mezi nimi pak leží prostřední verš. Podobnou hra- 
nicí jest dále prostrannost řádky psané ; všakť od toho jméno i psaní 
posud rozšířené pochodí: řádka, verš, aríiog. Co básník chce, 
aby považováno bylo za jediný verš, píše do jedné řádky. Ale 
ovšem ne vždy co původce do rozličných řádek napsal, jsou i roz- 
ličné verše; tvořit někdy jeden verš. Zrovna tak povrchní různitko 
veršů, nicméně v celém moderním světě zavedené, jest, psáti na 
počátky jich velikou písmenu (versalkou). Tajný důvod toho as jest 
předně obdoba s větami samostatnými, mezi nimiž po tečce také 
klademe velkou písmenu, a za druhé že to dává písmu jakýsi 
slavnostní vzhled, což jest vázané řeči zajisté přiměřeno. Ěádkové 
a velkopísmenné psaní veršů tak se nám stalo zvykem, ba milou 
podporou v pojímání jich, že bychom se opřeli proti zrušení; — 
neboť úbytek dojmu zpatrní se hned, potřeba pouze napsati si 
některou známou báseň en prose : „Ty však laskavá učitelko 
krásy, svou mocí doveď, vrozenou by hudbu vlasten- 
ských rytbmů naše důvtipná již cítila mládež!" 

A přece se zkusilo napsání takové, však musili aspoň delšími 
čárkami i verše oddělovati. Přepážka pak znamenala vskutku pře- 
stávku. K témuž účelu mohli užit i známky pro přestávku, totiž 
na konci veršů klásti a nebo ^ atd. ; ba bylo to potřebnějším pro 
nepřetržité psaní veršův než pro nynější způsob, kdež řádkové 
psaní maohé podobné význaky zřetelně zastupuje a zbytečnými 
činí. V jazycích, které nestrpí průziv, jakž antické a románské činí, 
musí vnitřek verše průzivů vesměs zbaven býti; ze dvou samo- 
statných veršů však může první samohláskou končit a druhý samo- 



250 

hláskou počínati, čili mezi verši není průziv závadou. 
Že se pravidlo toto zdůvodní jen skutkem přestávky mezi verši, 
shora už dolíčeno jest. Přestávka, libo volnost poslední 
slabiky a po případě n e o d s t r a ň o v á n í p r ů z i v u v m e z i- 
verší jsou výhradní známky samostatného verše. 

Ješté sluší cos podotknouti ne o uměleckém přednár^ení básní, 
nýbrž o pronášení veršů, ve kterém k účelům didaktickým zejména 
osnova metrická jak náleží ba více než slušno tedy jednostranně 
vtírati se má. Kles a zdvih každé stopy vyrážíme znatně, aby 
stopy od sebe se lišily a každá vynikla mezi ostatními jakožto složka 
metrického celku. Střídání hlasu, pohyb totiž od klesu ke zdvihu 
a naopak je stoupání, a odtud jméno takého jednostranného pro- 
nášení veršů: Skandovati. Skandování vyhovuje jen metrice 
podporujíc viditelný obrazec časoměrný též vynikajícím dojmem 
slyšným: onoť má jen učebny účel a shledává obdobu svou 
v onom povlovném čtení mluvnické věty, kterýmžto začátečníkovi 
samostatná slova a zvláštnosti jich se zpatrniti mají, aby nejen 
díváním nýbrž i slyšením v paměť se mu vštípily. Nebo shledává 
obdobu svou v dupání při tanci, kterýmžto se každý krok znatně 
ohlašuje, nebo v onom povlovném tančení, jež taneční mistr před 
svým učněm provádí a zas jemu ukládá počítaje při tom: ráz, 
dva, tři, — ráz, dva, tři. . . nebo konečně v zuřivém taktování, jež 
horlivý neb zoufalý učitel zpěvu příliš vyráží, aby vpravil taktu 
řád ve vzdorné hlavy učňův. Mají li slova vyniknouti jakožto samo- 
statné složky věty, čteme volněji, jakoby každé slovo zvlášť, a či- 
níme větší přestávky mezi slovy, než by býti měly, činíme to 
proti přirozenému toku živé mluvy, jakož onde osamocujeme kroky, 
které při uměleckém tanci ladně v jedno splývají. A. podobně 
proti rythmickému toku verše činíme přestávky mezi stopami, kde 
by neměly býti, protahujeme dlouže nad míru, přihlašujeme i při- 
zvukujeme nepřirozeně, totiž vytýkáme důklad a utlumujem přízvuk, 
tak že o jakési aesthetické význačnosti řeči není. Zejména slabiky 
důkladové vyslovují se nápadným výponem síly. čímž i ton hlasu 
nápadně se zvyšuje. Odtud jméno zdvih dáno téže slabice, a po- 
něvadž důvod je tak pádný, bude dosti irudno. oba názvy zrovna 
v opak obrátit. 

Nepřisuzujeme tomu skandování žádné umělecké hodnoty; 
ono činí násilí jazyku a hubí často půvaby básnické, nicméně 
vždy potrvá ve své didaktické důležitosti jako každý diagramm, 
neb nástin neb jednostranně provedený modell nebo učeni tance. 



251 

Nepřiměřenost skandujícího pochodu proti přirozenému, nenucenému 
toku slov bývá zrovna tak zdrojem dojmů komických jako pře- 
správný a přec nemotorný tanečník, a touže cestou užívá se skan- 
dování ku persiflaži. Přísné rozlišení mezi skansí a přednesem 
nás postaví na pravé místo v otázce; kdo stojí jinde a na skan- 
dování hledí se stanoviska aesthetického : „Kterak se má báseň 
přednášeti?', bude se proti skansi zbyt^^čně rozhorlovat a mnoho 
důmyslu snad utratí v záležitosti tak jednoduché. Jen rozeznati 
obě včci a nedorozumění zmizí, řilippiky potratí půdy. 

Skanse není ani zpěv ani přednes (dt-klamace) ; ona vytýká 
důklad, kdežto přednes důraz a přízvuk, ona má jiné účely a nesmí 
do opravdy brána býti. Něco jiného než skandování je tak zvané 
rytbmické čtení; skanse a přednes jsou nejkrajnější členové 
a liší se od sebe podstatné, jak právě povědíno, kdežto rythmické 
čtení chce míti od každého něco, od skanse vyrážení rozměru, od 
přednesu pak ladný dojem. Nezdar jde v zápětí; jediná cesta se 
odporoučí, směřovati totiž ku pravému přednášení básně a skan- 
dování za učebnou pomůcku sice uznati ale v žádnou konkurrenci 
s přednášením nepři váděti. Jen domnělou konkurrenci tou vzniklo 
rythmické čtení; jakmile ona se zbytečnou objeví, zmizí též její 
plod. Co z rythmického čtení je schematicky jednostranným, odkáže 
se do skandování, co je obsahu básně přiměřeno, do přednesu, — 
tak že vystačíme opět oněmi dvěma způsoby. Kde však účel di- 
daktický skutečně nadchází, tam nechť se skanduje hojně, ne pouze 
některý druh verše, nýbrž všechny druhy, a nejen jednotlivé verše, 
nýbrž celé sloky! 

^. 27. Styk osnovy metrické s jazykem. 

Rythmické krásno jest ovšem svůj vlastní druh. ale ne vyspělo 
v samostatné umění. Mluva, jež v básni s ním spojena se ob- 
jevuje, jest .mu podlohou. při čemž její zvuky samy co oddělovací 
prostředky lhostejné jsou. Avšak ne v každém jazyce jsou stejně 
poddajné: nepodařit se všechny osnovy metrické v jednom jazyce 
možné provésti v druhém. Některým se podvoluje určitý jazyk, 
jiným vzdoruje. Jakou pozměnu způsobuje hotová osnova metrická 
na přirozené rozměření částek řeči. pozorovati jest ve všech pří- 
padech, kdykoli se ona bez ohledu k řeči pronáší, v nejjednoduším 
případě už kdy běží o rozdělení času ve stejné dílce, při počítání, 
při udávání rythmu pochodního, při stroji sekundovém a jinde 



252 

kdež všude se čísla vyslovují tak, aby zaplnila doby stejně dlouhé 
tedy jednoslabičné se prodlužují, — slýchámeť: 

jedna | dvjé | tří | čtyry | pjét | šest atd. . . . 
kdež se protáhne tří zz čtyry (_ - ^ + ^) ; — stejnost více vy- 
nikne, když užijeme vesměs jednoslabičných slov: 
ráz I dvá | tří | čtýr | pjét | ... 
Tu se tedy materiál jazykový podvoluje schématu metrickému 
a při tom se v něčem mění. Nauka o podmínkách, za jakými 
rythmika vtěluje se na jazyce, jest právě prosodikou téhož jazyka. 
Ona ustanovila hodnoty slabik a upravila je k užívání. Ale v ja- 
zyce nejsou pouze slabiky co slabiky ; ony skládají zas slova, slova 
pak věty. Jako v rythmickém ohledu výtvor básnický z veršů 
a stop, tak v jazykovém vzniká z vět a slov. Styk obou těchto 
soustav vyžaduje důtklivé pozornosti. Mezi oběma jde náležitá ob- 
doba, která počíná už slabikou a dále jde až k celku. Co 

v řeči prosté či mluvené, to v mluvě vázané (zpívané) 
jest: Slabika — trvot slabiky (nota) 

slovo — stopa (takt) 

věta — verš (sada) 

souvětí (obvětí) — souverší (sloka) (perioda) 

• . [v liudebním sinj'sle] 

rozprava — báseň (skladba). 

(soustava myšlenek) 

R těmto třem řadám mohli bychom přidati ještě jednu a sice 
vzatou z odboru tanečního; krok, soukročí, figura, celý ta- 
neční kus. 

Rozprava jako báseň (skladba) je celkem o sobe, uza- 
vřeným a uceleným, jakoby světem svojím, jenž si dostačí a 
k jiným vztahův nemá, zkrátka umělecké dílo. Zaznívá nepřetržitě 
a sluchu jakožto celek se jeví. Souvětí i věta projevuje se sluchu 
jakožto celek už tím, že od jiných dostatečnou přestávkou od- 
dělena jest; částečně se naznačují přestávky našimi dělidly, a tak 
i verš či sada rythmická. Mimo to věta nesmí přestupovati jistou 
délku a sice tak, aby hlavní důraz nad celou -větou spočívající ji 
ovládati mohl. Podobně verš nemá býti tak dlouhý, aby jeden 
hlavní důklad míti nemohl. Konečné srovnalost mezi slovem a 
stopou, slabikou a dobou vysvítá sama sebou a sice ještě 
mnohými obdobami. Jako má věta slovo, na kterémž důraz spočívá, 
tak verš stopu, na které veldůklad spadá, a podobně dále. 



253 

Kdyby však verši každému věta, každé stopě slovo odpoví- 
dalo, položily by se vlastně obě soustavy, rythmická i jazyková 
otrocky věrně na sebe ; bylyby jako sklízeny a povstala by protivná 
jednotvárnost neřku-li, že by věc bylo trudno docílit. Rozmanitost 
se dostaví, když obě soustavy se o něco proti sobě sešinou, ne 
sice veskrz, ale tak, aby verš a věta, stopa a slovo z části 
se kryly, z části se míjely. Východiskem zůstává případ, že verš 
a věta se kryjí ; totě jednovětí u verši, verš j e d n o v ě t ý. 
Jindy obsahuje verš více vět, — mnoho vě ti u verši, verš 
více věty; patrně mohou jej skládati jen věty krátké, někdy kusé, 
jednotlivá slova, výkřik, otázka, citoslovce a p., tak že verš více- 
větý jest sám sebou též krátkovětým. V opak toho věta jediná 
táhne se po několika verších; jeden verš obsahuje pak jen kus 
věty, — verš kusovětý, dlouhovětí u verších. Věta sama 
verš, v němž počala, překračuje, odtud název: překročení 
verše větou (enj ani be ment); verše pak samy jsouce touž 
větou spjaty slují verše větospjaté. 

Jako v prvním případě může verš příliš rozkouskován, 
tak v druhém věta příliš roztažena býti, což obé jen ve zvlášt- 
ních případech se připouští, ano když básník zvláštního účelu tím 
dosahuje, i lahodí, ale přece jen krajní meze výkonu představuje. 
Norma kráso vědná vyžaduje rozmanitost, tedy střídání všech tří 
sestav, ponechávajíc básníkovi plnou volnost v nahromadění toho 
neb onoho způsobu. Střídejte se jednověté verše s vícevětými 
i kusovětými, podle potřeby význačnosti mějž jeden neb jiný druh 
převahu. Poslední okolnost určuje pak povahu zvláštních útvarů 
básnických. Plynnost a lahoda mluvy básnické rovněž jako význač- 
nost odtud z části své činitele brává. 

Co právě s větami a verši provedeno, proveďme nyní se sto- 
pami a slovy. Východisko jest opět podobné, kdy totiž slovo a stopa 
se kryjí, jako na příklad trojsiabičné slovo a daktyl: Nálada; i po- 
vstane pravá slovostopa, totiž máme zde obojí, slovo i stopu: 
stopa j e d n o s 1 o v á, j e d n o s 1 o v í ve stopě. Jindy obsahuje 
stopa dvě nebo více slov. Pokud může už každá slabika býti slovem, 
může i každá stopa držeti tolik slov, kolik členů má; proto bývají 
stopy dvoj-, troj-, víc es love. Tu sluší však různiti slova jinak 
nežli se písmem konává; někdy se píšou slova dvě, ač jeden pří- 
zvuk mají, tedy co nejúže k sobě náležejí skládajíce slovo jedno, 
s o u s 1 o v í : ku příkladu předložka se svým náslovím : do zahrady, 
neb výkřik s citoslovcem: ó Bože! neb substantiv s possessivem: 



254 

matka má, synu můj. — vůbec enklitické. i proklitické a po- 
mocné výrazy vedlejší. — zkrátka, zevnějším znakem, že v metri- 
ckém ohledu považujeme celou skupinu slov různopsaných přece 
za sousloví, jest nám okolnost, že má skupina jediný přízvuk. 
Prízvuk drží slovo kolem jedné vládnoucí slabiky, jako důklad 
drží všechny členy stopy kolem jednoho hlavního člena. Od sousloví 
se liší pravá dvojice slov („král zná") zcela zřetelně. U výroce : 
„král zná lid" jsou tři slova, a každé má přízvuk, každé je sa- 
mostatné ; skládá-li se z nich stopa, jest pak stopa trojslová. Jako 
zde slova krátká, jindy zas vyskytují se slova dlouhá, tak že jen 
kus slova ve stopě obsaženo jest, — i vznikne stopa kusoslová, 
slovo překračuje stopu, jakož onde věta překračuje verš. 

Patrno nyní, v jakých rozmanitých poměrech slova i stopy 
k sobě se klásti mohou. Na počátku verše počínají současně 
věta i verš, slovo i stopa, na konci verše dokonávají se sou- 
časně slovo a stopa. Uvnitř verše se bud totéž děje, nebo se 
konce slova i stopy rozcházejí. Když prvé, totiž když slovo a 
stopa uvnitř verše se končí současně na témže místě, povstane 
znatné oddělení u verši, tím znatnější, čím důležitější částku verše 
slovo samo skoncuje^ tedy bud mluvnickou větu, neb rythmickou 
sadu. Verš v tomto místě jest rozloučen ve dví, — proto místu 
tomu říkáme rozluka či diaeresis. Budeme ji značiti známkou 
dvoj čárky, jakoby jedna čárka stopu, druhá slovo končila. Však 
jaké to slovo se stopou spolu skončeno jest, podmiňuje třídění 
rozluky co do stupně síly. Sousloví nemůže rozlukou býti zlomeno ; 
končí-li v něm stopa, nezpůsobí přece rozluku: do lesa, dej mi 
nemohou nikdy přijíti k označení do lesa, dej mi. Jsou-li však 
slova samostatná, ač u větě samé k sobě náležejí, ku příkladu 
statné a přídavné jméno, sloveso a příslovka, povstává sice roz- 
luka, ale stupně nejslabšího: v tmavých lesích. Nepatří-li 
slova k sobě, vzniká rozluka silnějšího stupně: 

Slyš mne v tento čas otče milý. 
Končí-li však spolu se stopou celá věta, takže přepážka stopy 
splývá s rozhodným d ě 1 i d 1 e m věty, tenkrát povstává rozluka 
nejsilnější, ba může podle délidla ještě dál co do stupňův řáděna 
býti, a sice stojí-li pouhá spojka bez dělidla viditelného (a), nebo 
čárka (,), středník (;), dvojtečka (:j, tečka (.). Avšak ony tři stupně 
zůstávají, jež můžeme ustáliti názvy rozluka slabá, rozluka středo- 
silá, rozluka silná. Všecky tři stupně vyskytují se u verši: 

NF^c byla; bíank"ytnou oblohou luna sv~ítila jáTsně 



255 

Rozdílnost rozluky má v zápětí též rozdílné o ní náhledy; 
někteří považují jen silnou rozluku za vlastní rozluku, jiní kladou 
ji tam, kde se končí aspoň důležitější část věty, oba tvrdíce, že 
musí rozlukou končiti se nejen slovo, nýbrž smysl (myšlenka), což 
teprv jest zakončením dosti rázným. Kdybychom takto kon^c 
věty a stopy stanovili rozlukou, pak doznáme, že rozluka se vy- 
skytuje řidčeji, an verš i co do smyslu rozděluje se v části zcela 
patrně oddělené, v dvoj- neb vícevětí. Za příčinou však, že slovo 
věta samo rozličným náhledům podléhá, mění se i význam roz- 
luky — někdy misto celé věty míní se jen důležitá část její, zkrátka 
význam zde kolísá, ale jeho krajní konce jsou vymezeny větou 
s jedné, slovem s druhé strany. Jiní zase důsledně obmezují 
rozluku jen na konce sad rythmických, které skládají verš: 

O český mně milýjl národe, chválo má! 

Co sto věků bludnýchll hodlalo, zvrtne doba. 
kdežto mluvnické rozluky jsou za čárkami kommatickými položeny. 
Krátký verš by podle toho neměl žádné rozluky jsa jedinou ryth- 
mickou sadou. Jen při delších, patrno složených mohli bychom 
mluviti o rozluce. Jak důležitá jest rozluka stran dojmu verše, 
vysvítá, že někteří místo o rozluce mluví přímo o přestávce. 
V každé hlavní rozluce totiž hlas chystaje se na nové sesi- 
lení ustává, pomlčuje; pak nastává nové, samostatné oddělení. 
Pouhá možnost názoru toho podporuje dalším důvodem větu naši 
o přestávce na konci verše ; neboí je-li při každé rozluce (i uvnitř 
verše) přestávka v tak blízkém dohledu, pošinuje ji rozluka zá- 
věrná tím blíže. Ač delší verš, stálými rozlukami a veldůklady 
proložený, skládá se ze sad rythmicky osamostatněných, nicméně 
sady tyto nejsou verši, nýbrž zůstávají částkami verše. Zevnější 
toho znak jest, že poslední slabika částky není libovolná, nýbrž má 
svou určitou míru. 

Co se pak týče konce samého, rozeznáváme zde jako při 
konci veršů celých rozluku mužskou, ženskou a středorodou, a podle 
toho mluvíme o příslušných rozlukách. Tak má verš: 

Jsem jako kníže či král, ač mnoho lesku nemám 
rozluku mužskou; 

verš: Jí nedej se, jí vzdoruj 
má rozluku ženskou, a verš na ]>ředešlé sťránce podaný má roz- 
luky střed orodé. 

Zde ovšem všeobecně řečeno, co rozluka jest ; však má každý 
útvar veršový své zvláštní rozluky, které buď jeho ráz určují (jej 



256 

karakterisují), anebo jen u jednotlivých básníkův se objevují. Někdy 
jsou též jmény zvláštními vyznačeny, hlavně podle čísla místného : 
rozluka po tolikáté a tolikáté stopě, rozluka v polovici verše, roz- 
luka po první třetině, po druhé třetině verše atd 

Nekončí-li slovo a stopa na témž místě, považujeme věc tak 
jakoby slovo končilo uvnitř stopy, stopa tedy mezerou mezislovou 
byla p ř e r y t a nebo prosečena; povstane p ř e rý v k a či průsek, 
c a e 3 u r a, při níž opět rozeznáváme mužskou, ženskou i středo- 
rodou. Poněvadž caesurou slovo končí ve stopě, budeme ji značiti 
malou křivkou k slovu obrácenou. Tak má verš s rozlukou 

ženskou _) ^ i _ ^ n _) ^ i _ 

Jí nedej se, jí vzdoruj 

dvě caesury mužské. Verš 

Základ a I míru) pravou) českého) vy|lí čiti : verše 
má dvě ženské, mezi nimi mužskou caesuru. Rovněž jako při roz- 
luce jest místo důležito, na kterém se caesury objevují. Ono po- 
skytuje nové dělidlo, podle něhož rozličné druhy caesur rozezná- 
váme. Nejdřív co se týče stupně, lze opáčiti mutatis mutandis co 
už řečeno stran rozluky. Mezera v sousloví neseče stopu; máme-li 
zlomek verše : z a ol r a dFu, není v něm caesury. Caesura slabá 
mezi slovy u větě k sobě patřícími, ale samostatnými, — caesura 
středního stupně (středosilá) mezi slovy k sobě nepatřícími, — a 
konečně silná mezi dvěma větami samy sebou se dostatečně roz- 
lišují. Ve verši 

Nechť se i země boří, neuhasne mi hvězda nebeská 
jsou všechny tři druhy. Kdežto při rozluce kloní se náhledy jen 
k oné silné, považují caesuru méně přísně, — dostačíte tu spíše 
konec slova. Konečně jest místo co do počtu slabik neb stop 
určené, na kterém u verši caesura se zjevuje, znakem dělicím; 
i povstávají rozličné caesury. Některé pak hlavnější druhy obdržely 
svá zvláštní jména. Tak caesura, která stopu dělí zrovna ve dvě 
půlky, sluje půl ková (T^^.ifisotjg)^ — a podle toho, ve které stopě 
totiž po kolikáté půlce či polostopě se tak děje, zvláště ještě číslem 
se vytýká, a sice po prvé půlce, prvopůlková (prothemimeres), 
troj půlko v á (trithemimeres), pětipůlková (penthemimeres), 
sedmipůlková (hefthemimeres). To jest přesný smysl názvů 
těch; užívá se jich i šíře, totiž kdy caesura dělí stopu aspoň blí- 
živě ve dvě části. U verši 

1 2 3 4 5 

) ^1 ^1 )-^wi v-Zl \^ 

Slyš, milostivá, tyto prosby Muso 



jest patrné caesura petipůlková ; ale i v první stopě je cacsura a 
sice prvopůlková. Každý blavnější driili verše má také své význačné 
caesury, o kterých vsak ve(: může l)ýti jen při těch kterých verších 
a básnících. 

Kdyby byly u verši samé rozluky, spadaly br stopy i slova 
v jedno; verš by byl rozeťat na samé kousky, každá stopa od svýcli 
sousedních družek byla by úplně oddělena, a jako má důklad 
v každé stopě místo své určité, měl by v českém verši i přízvuk 
své určité místo; v daktylském verši na příklad byl by vždy obojí 
na první slabice: 
Pěknou I na vzchode | září | barvena | obloha | šírá. 
Rovněž v trochejském, kdežto v jambickém a anapaestickém 
zas jiné, ale též jednostejné místo by vynikalo. Zas by totiž byly 
pravidelně přízvuk na počátku, dlouž a důklad na konci stopy 
postaveny, ač ne tak bez výminky, jak onde v daktylském verši. 
Rozluka tedy rozlučuje verš, ale kladouc na sebe slova a stopy 
činí jej jednotvárným, kdežto caesura konce slov i stop od 
sebe šine a tím zvláště v českém jazyce způsobuje protiráz 
důkladu a přízvuku. Příkladův poskytuje každý dobrý verš. Důklad 
se v něm objevuje pravidelným postupem na určitých místech, ale 
přízvuk bud s ním spolu, nebo před ním nebo za ním, tak že jej 
obletuje, jej trefuje neb míjí, což právě výrazem protiráz důkladu 
a přízvuku naznačiti chceme. Kdyby byly však samé caesury, 
vznikla by jednotvárnost jiného druhu. Aesthetické pravidlo, které 
vyžaduje rozmanitost, zase zní, aby u verši stopy jednoslové 
s mnohoslovými a kusoslovými se střídaly, čili caesury s rozlukami. 
To vysvítá odjinud ještě : Rozlukami verš rozpadává se v oddělené 
částky, kdežto caesura udává, že stopa mající v sobě konec jednoho 
a počátek druhého slova, obě slova tato metrickým schématem 
svým spojuje: 

píseň o|zývá 
I naopak slovo přesahujíc meze jedné a sáhajíc do druhé 
stopy svým zvukovým útvarem spojuje obě stopy. Stopa dělá slovům 
a slovo stopám jakousi skobu, obě na vzájem sebe vážou; tak že 
by caesura mohla považována i zvána býti spojkou či slučkou, 
pravou to protivou rozluky, a ješto ve stýkání a vyrovnání protiv 
záleží životný ráz celku, opakujeme jen svrchní pravidlo řkouce : 
Rozluky střídejte se s caesurami. V českém pak máme proto ještě 
jeden důvod položený v přízvuku, jenž by rozlukami četněji pone- 
chanými tím více vynikal ; caesura zas důkladu napomáhá, střídáním 

Dnrdíkova AesHioiikn iinii'ni ťíísn. I7 



258 

obou tedy zjedná se právě dokonaleji ona hra mezi přízvukem a 
důkladem, a zamezí se jednotvárné ustálení poměru jich. 

Konečně sluší výslovně zmíniti se o jiném užívání slova cae- 
sura, a sice v rozšířeném významu. Podle výkladu právě poda- 
ného jest rozdíl mezi rozlukou i caesurou skutečný a zcela pa- 
trný. Někdy však význam obou terminův shrne se jen na jeden, 
a sice na caesuru, obtěžká so a utvoří obsáhlejší pojem. Vyroz- 
umívá se pak vulgární caesurou ustálené zakončení důrazného slova 
(neb věty) uvnitř verše bez ohledu k tomu, zdali to spadá s koncem 
stopy nebo nespadá, tak že terminus „rozluka" zcela zbytečným 
se stává. Je to nedbalé, ale pohodlné; v rozšíření tom caesura se 
zakořenila všude po Evropě. K ní se připojuje též ona přestávka, 
již někteří rozlukou vyrozumívají, tak že povšechné caesura vyme- 
zuje odstavec verše, „samostatné oddělení", které k jeho pod- 
statě patří a jeho povahu spolu zakládá. Ješto zde není potřeba 
míti zřetel ke stopám, mizí všechno metrické určování místa pro 
takou caesuru, a říká se prostě, caesura jest uprostřed verše, po 
třetí, po čtvrté slabice a podobně. Tak se zvyk ustálil. Nicméně 
pozornějším myslem vtírá se rozličnost caesury zas; neboť když 
všechny druhy rozluky i caesury přesné shrneme na jedno slovo, 
jest přetíženo. Proto dělívají pojem caesury znova a obyčejně vy- 
chází ignorovaný rozdíl na jevo; široká caesura rozvětví se na 
caesuru v užším smysle, na rozluku a na synkopu. 

TI vyšetřování styku mezi metrickou osnovou a mluvou pro- 
vedli jsme sice obdobu v mnohých směrech správnou a úrodnou, 
toliko jeden hlavní rozdíl zvláště musí v paměť uveden býti. 
že totiž se strany mluvy všechny ty složky, jakéž jsou slabika, 
slovo, věta až k celé rozpravě nevížou se mathematicky zevnějším 
rozsahem; tu platí vždy jen slovíčko asi. Kdežto na druhé straně 
momenty rythmické mají svůj určitý rozsah, vše musí býti přesně 
vyměřeno a stanoveno až do čísla slabik i trvotův. Jestiť rythmus 
numer US, totiž počet času. Tu byla by případnější spíše ob- 
doba s tancem, s důkladnějšími zjevy jeho, kdež také vše vyi>očí- 
táno jest při oněch složitých figurách, jakéž vidíme při menuettu, 
při tančené čtverylce, při besedě. Známek pro rozsah mluvních 
částek ani neužíváme; v metrice však zrovna soustavy známek 
quantitativních skládají hlavní část ba obsah nauky. Zjemnění roz- 
dílů v trvání, rozmnožení známek samých, vytknutí velezásady ryth- 
mického útvaru, totiž stejnost trvotu i důkladu stop u verši při- 
vedlo nové rozhledy do metriky, styk její s mluvou, s hudbou. 



259 

s tancem i s jinými zjevy rasomérnymi se teiT mnoljom zevrubněji 
stopuje. Tak by verš 

Vroucně p o v z n e š e n .-i písně 1 e t í \) e r u ť 
podle ledabylého značení s — a ^ se představil 

_ ^ 1 „ ^ .^ __ I __ .^ .' _ i .^ ^ . . . Aj 
a jaks taks za verš cborjambický se vykhídal ; však stanovíme nyní, 
že jest to spojenina dvou veršův, veskrz ze stop trojdobych, tedy 
že daktyl je kyklicky, že zbývající dlouž v prostřed je trojdobá, 
že na konci je krát ale s přestávkou a že verš má své dva vel- 
dňklady s vedlejšími důklady, tak že bude jeho schéma : 
om 37)1 3m Sm Zm 3m 

_!_ ^ U. ^ I ^ r-J^ 1^)^ I ^ -;v. . . B), 

jež se může hned zpívati i tančiti podle trojdobého taktu, bez po- 
rušení jednoty. 

Porovnání obou schémat A) i B) objasní rozdíl běžné metriky 
o dvou slabikách a nynější metriky prohloubenější a opatřené větším 
množstvím známek pro rozdíly a zvláštnosti časoměrné. 

Celou změnu tu lze vyznačiti krátkým slovem, že metrika 
přivedla se ve styk s nynější hudbou. Nemáme -li na mysli zrovna 
metriku starověkou, dlužno uznati, že činem tím mnohé záhady se 
zjasnily ; vzděláváme-li metriku jakožto metriku, neobejdem se bez 
poukázky k hudbě, ana podává důkladnou, do podrobná provedenou 
soustavu časomíry. Jiná otázka zní, zdali výtěžky ty ihned mů- 
žeme obrátiti k metrice starověké; jisto jest, že ta mívala jinou 
soustavu, která nikoli všudy shoduje se s novou hudbou. Vy- 
šetřiti skutečné styky i rozdíly obou, není úlohou poetiky, nýbrž 
zpytování filologického. Avšak i neobmezené sjednání hudební 
metriky s časomírou mluvy činilo by jí násilí; neboť ono určité 
rozměření v trvotu slabik jest umělé, pro účely hudební zdělané 
a neshoduje se veskrze s přirozeným skutkem. Mimo to uznává 
i nynější hudba mnohé odchylky ; tak na příklad stejnodobost složek 
veršových — řekněme taktovost metrická — neopanovala všecky 
útvary hudební. Jako jsou některé taktňv nestejných, tak jsou 
další bez rozdělení taktového (Osiřelo dítě aj.). Prese všechny 
námitky bylo nutno, abychom zdělali zevrubnou nauku na zása- 
dách co možná jednoduchých, chtějíce míti pevný základ pro vy- 
šetřování další. V ní zůstalo tolik volných .míst, že každé doce- 
lení se tam vejde a pozměny té či oné věty konati se mohou. 
O mnohých věcech náhledy nejsou hotovy, o jiných se rozcházejí; 
nechť se tam dokonají nebo zde sejdou, základní soustava tu 

17* 



260 

podaná v hlavním jádře se nezmění, nýbrž všechna zména objeví 
se jakožto pokrok nebo jakožto nutná, předkem už očekávaná 
restrikce. 

Zvhištní pozornosti vyžaduje styk jazyka a rozměru, kdykoli 
se báseň hlasitě vyslovuje. Můžeme sice také čísti očima, ale 
svou pravou jsoucnost báseň má, když ji slyšnými dojmy pronášíme. 
Pronášení jest bud samostatné, když říkám jen báseň samu, a tento 
způsob chceme určitě zachytiti slovem říkání, přednes (dekla- 
mace). Anebo se provází báseň ještě jiným krásnem v čase pro- 
běhacím, zejména hudebním, i vzniká zpěv v užším smysle, 
báseň se zpívá; tento druh pronášení opět dělívá se, zpěv totiž 
jest pouhý nebo provázený hudebními nástroji. Dále rozezná- 
váme ten hudební úděl, zdali sám jest soběstačným uměleckým vý- 
tvorem, nebo zdali jen smyslu svého dochází ve spojení s básní ; 
v prvním případě je to zpěv dokonalý, tak sice, že když báseň 
si odmyslíme, útvar jeho nás poutá svými čistě hudebními půvaby 
připouštěje provedení i na jiných nástrojích než lidským hlasem. 
V druhém případě hudební úděl jest pouhým sluhou jednotlivých 
veršů; slova zaznívají jakýmsi prostředním způsobem mezi mluvením 
a zpíváním, třímají se osnovy taktův jen zlehka provázeny jsouce 
jinými nástroji a zvláště konce vět též hudebními spády se vyzna- 
čují: totě polož pě v, „deklamace hudební", střed mezi přednesem 
a zpěvem, tak zvaný reci ta ti v, jejž bychom slušně zváti mohli 
p ř í z p ě v e m. Však ještě jiné krásno k básni může přistoupiti, 
totiž plastické v pohybu, jež svými známkami obsah básně podpo- 
ruje; totě pak složený zjev krásna hereckého (mimika), — báseň 
se hraje. On pak zase spojuje se s druhým, an přistupuje ku 
spojenině básně s hudbou a dává zjev ještě složitější, totiž pro- 
nášení operní, kdež báseň se zpívá i hraje. Přednes, zpěv, hra 
jsou však nejhlavnější terminy, v nichžto se pronášení básně po- 
hybuje. Zpěv i hra zabíhají v jiné zákonníky, o přednášení však 
poetika musí se vysloviti. Ono má celou báseň ku zjevu přivésti, 
žádnou část tedy na úkor druhé sesilovati ani k vůli druhým utlu- 
movati. Zevnější forma je sice v třetí řadě důležitá, ale vyžaduje 
přece svého ohledu. Po oněch pravidlech, která se týkají vyslovení 
obsahu, básnického krásna, přiměřeného důrazu i emfase, zřetel- 
nosti i lahody mluvy, přichází otázka, pokud schéma metrické vtírati 
se má. Přednes básně především nebudiž skandováním; přirozený 
cit náš a správné vyslovování dlouží i krátí dostačí, abychom zákon 
a lad jeho znamenali. Kdybychom důklad vynášeli silně a prízvuk 



2r,i 

slov jemu obětovali, byl by píciiiies cliybiiý, nucený, školský. Dále 
musíme v přednášení jako přízvuk slov i důraz věty udržovati ; dřív 
vyslovujeme verše jen co věty s náležitými odstíny emfase, abychom 
pak na přirozené, věrné vyslovení jakoby na materiál vnášeli jemnou 
stopu uměleckého rozměru. líozměr sám i)0jatý abstraktně mimo 
podlohu svou jest ovšem, jak jméno jeho hlásá, něco jiného než 
krásno básnické : on skládá se z taktů v, ale přednes básně ne tak 
důkladně jako hudba časové oddíly tyto zachovává. Tříhrada taktův 
tím, co živý přednes jí dodává, zakryje se jako kostra svalstvem 
a tukem, jako nahé tělo oděvem, ale ne tak, aby jich nebylo dočista 
znáti. Ladné formy těla mají nejsložitějším oděvem prorážeti přec, 
a kdoby báseň tak přednášeti chtěl, aby ladné formy rozměru jejího 
úplně zmizely, podobal by se fanatikům, kteří chtěli člověka celého 
zakukliti v pytlové taláry. My v českém vedle přízvuku necháváme 
také důklad z dáli spolu zaznívati, tak že někdy přízvuk tím sesílí 
se, jindy utlumí o úděl velmi nepatrný -- o ,,un poco piíi di v o c e", — 
tak že protiráz jich ne zcela se ztratí, nýbrž zjemní. Vedle pře- 
stávek, které se na koncích veršů objevují, budeme šetřiti přestávek 
vět uvnitř verše a jiných odstavců, které podle uznání delšími či 
kratšími učiníme. Když věta dlouhá překráčí verš, budeme ji pro- 
nášeti, jak smysl její vyžaduje, ale konce veršů přece vytkneme, 
zejména přestávkou, která někdy kratší jsouc než každá jiná pře- 
stávka svou potřebnou právě ještě znatnou hodnotu chová co mezera 
mezi dvěma samostatnými slovy. Vedle úplného porozumění obsahu 
jest ku přednesu básní časoměrných též důkladná znalost rozměru 
a uvědomění půvabův jeho zapotřebí. Tak jako malíř musí studo- 
vati anatomii, aby ji zapomněl, poznej ž deklamator míru básně, aby 
neupadl v porobu její aniž ji zas potlačil. Jestli kdo mezi národy 
moderními může se přiblížiti starohellenské míře, jsme to zajisté 
my, an jazyk náš prosodie časoměrné a nejumělejších útvarů schopen 
jest. Než kdyby ani nepo vstávaly nové básně Časoměrné, už k vůli 
stávajícím musili jsme vytknouti, kterak verše jejich čísti máme. 
V předpisech daných ukazuje se spolu, že přednášení jest zmocněné 
mluvení, zmocněné důraznějším vynášením smyslu i jemným na- 
značováním rozměru. Jak jedno s druhým vyrovnati, jest věc pro- 
nášitele ; vloha vlastní musí jej vésti, aby plul bezpečně mezi oběma 
skalisky, aby na jedné straně neuvízl na skansi, na druhé přesi- 
leným karakterisováním známky rozměru nesetřel. Karakterisování 
může pak dvěma směry svou pravou míru překročiti. Předně kdy 
chce býti řízně pravdivým a skutečnost nejen věrně nápodobí, nýbrž 



262 

i silnéjšíini dávkami překonává. Emfiise, pathos, výraz citu pak 
nejen hlasem se provádí, též posunováním a celým povrchem téla 
se podporuje, přestávky délidel jsou delší, vyplňují se pohybem 
neb němou hrou. přestávky rythmické mizí. To jest přednášení pře- 
silené, „provozování čili představování", jakéž ovšem herci 
přísluší. Způsob herecký je proti deklamaci čili prostému říkání 
básní příliš drastickým. Druhý směr zabočuje v tendenci; předná- 
šející chce věc tak diitklivě postaviti před posluchače, aby jej co 
možná přesvědčil, pohnul, poučil nebo přemluvil, užívá také pro- 
středkův sesilujících, ale váží je více ze subjektivního zúčastnění, 
stává se řečníkem, a když na nepravém místě, řečníkem s příhanou, 
přednáší po oratorsku, čili — poněvadž řečnictví veřejné na ka- 
zatelně hlavně se pěstovalo, vzato jest odtud i názvosloví vad — 
po kazatelsku. Kdežto herec chce věrností svého výtvoru diváka za- 
raziti, hledí řečník důrazností jej k svému záměru unésti. Onomu 
drastičnost, tomuto oratorství jest ovšem nezbytno a nehanívá se 
na nich, pokud hledívají pravidel vkusu vládnoucího. Jedno i druhé 
podmíněno jest spolu zevnějšími okolnostmi: veliká místnost, množství 
posluchaf^ů, potřeba zřetelnosti vymáhají ony rythmické i tónové 
proměny. Jakmile však deklamator si vezme za vzor herce nebo 
řečníka, spadá velmi snadno za hranici dovolenou a způsoby jich 
se mu s příhanou vytýkají jakožto manýry nepřístojné. Zoveme-li 
bedlivější umělecké upravení hlasu při veřejném výkone stylisováním 
jeho, patrno, že každý rozdílný druh výkonu vymáhá též jiný druh 
stylisace; každý má svůj sloh, jenž přemrštěn nebo přenesen na 
místo nepřístojné, teprv manýrou jest. I stává se, že sám herec 
nedobře deklamuje báseň a rovněž tak řečník, nechť z oboru jedna- 
cího nechť sněmovního nechť kazatelského. Oba setrvávají na pře- 
stávkách jiných než metrických, tyto docela zamítajíce a stírají vůbec 
každou známku, jež by o rozměru svědčiti mohla. Ano snaha, aby 
při čtení veršů ani nebylo znát, že jsou verše, dosahuje někdy 
pravé karikatury; tak násilně se přestávky na koncích veršů pře- 
skakují, zdaleka už viděti rozběh, jejž hlas před nimi činí, a jiné 
I)řeí5távky zcela nepřístojné uprostřed věty páchají, že toto pro- 
nášení básní může přímo slouti antimetrickým. Pravé předná- 
šení, vyhovující aesthetickým požadavkům, zahrnuje v sobě rythmické 
čtení, činí tedy tento výraz zbytečným, ale vylučuje skansi, pone- 
chávajíc ji pouze co tajnou přípravu deklaraace. Přiblížením se ke 
způsobu veršovnímu při čtení básní časoměrných nespácháme žádné 
násilí jazyku svému — neboť vněm je délka i přízvuk — a budeme 



263 

toliko šetřiti obou; ale budeme stejné vzdáleni ud manýry německé, 
kdež všechnu váhu kladou jedině na přízvuk a, vezme-li se věc do 
opravdy, osnovy časoměrné ani prováděti ve svém jazyce nemohou, — 
jakož od manýry francouzské, kdež opět šetřein' jakéhos nástinu 
metrického vede k oné protivné atlektaci, jež čtení verše tak vzda- 
luje od obyčejné mluvy a přece pravélio rázu básnické mluvy ne- 
dosahuje. Vůbec však potřeba bude hlasitému pronášení veršů ča- 
soměrných průchod zjednati a jejich zákony na základě nejnovějších 
náhledův pojímati. Tak teprv půvaby jejich proniknou zas a znova 
se básníci pokoušeti o ně budou ukazujíce světu, čeho mluva jejich 
schopna; veršování časoměrné oživne aspoň v těch okresích, které 
mu nikdo nepopíral, ve formách u nás už ujatých a v překladech 
z literatur antickýcli. 

§. 28. Jednotlivé dnihy versův. 

Rod trojkový. Stopy krátké skládávají se v dvojstopy, tak 
že verše z nich tvořené lze měřiti po stopách i po dvojstopách. 
Jedno i druhé má své příčiny psychologické jakož aesthetické. 
Předně patrno, že čím delší verš, tím spíše tíhneme ku dvojstopé. 
ješto ona přehled verše snadnějším činí podle všeobecného zákona : 
na větší měřivo náleží větší měřítko. Takýmž důvodem je tedy 
dostatečně podloženo sčítání taktů. Představuje-li jednostopá 
trochejská takt |ný, máme na dvojstopě takt fný; to jest vlastní 
rozdíl obou způsobů měření. — Děje-li se však obé v téže básni. 
v téže sloce, v témže verši, je to zajisté proměna taktu zůstávající 
však v témže rodě trojkovém; od |ho ke |mu. Onde píšeme 
_ w I _ w I ^_ w I ^, zde _ ^ -^ ^ I _ ^ . - ^; přepážka sto- 
pová jest už spolu naznačením důkladu. Tuto příjemnou proměnu 
taktu lze znázorniti vlnovkou, na nížto, místo dvou zcela stejných 




vln, čas po čase zjeví se jedna dvakrát tak dlouhá vlna. Tím se 
průběh rythnm neruší, nýbrž jen v důklady větší rozmanitost se 
přivádí, nejen co do místa nýbrž i co do síly jich; zajisté důklad 
v dvojstopě silnější jest než ve složce. Značí-li v přiloženém 
obrazci vlnovka ABCD pravidelné střídání zdvihů a klesů, odpo- 



204 

vídá jedna vlna, ku příkladu AA', jednoduché stopě; vlna ^IM' 
odpovídá dvojstopě, a ladný poměr mezi oběma vysvítá, an MM' 
zahrnuje zrovna dvě stejné vlny BB' a CC, spolu však větší 
vypnutí jeví. Z obrazce tedy vyniká ráz obou měření, poměr jich, 
souhlas i rozpor, jímž lad a rozmanitost se uvádí. Dále při jedno- 
stopém měření má každá stopa svůj důklad, celý verš zas hlavní 
důklad, ku příkladu: 

Měříme -li dvojstopou, má zas každá složka svůj vedlejší a svůj 
hlavní důklad, mimo veldůklad celého verše: _l ^ _ ^ i .^ -^ _ ^. 
Střídá-li se pak dvojstopa s jednostopami, budou příslušné částky 
řeči rozličně iktovány, tedy iktus může volněji po větším okrese 
se pohybovati, z čehož vetší rozmanitost, tedy aesthetická přednost 
povstává. Čím delší jest verš, tím větší ukazuje rozmanitost co se 
týče důkladů, rozluk i caesur. Než mnohočetná určení stran jich jsou 
velice měnlivá; podléhají změnám, podle útvarův básnických, ku 
kterým se veršův užívá, podle autorův samých, podle dob i podle 
národův. Zevrubné vyčtení těchto pozměn náleží do dějepisu 
metriky. Přenášeti veškerá pravidla metrická z jedné řeči do 
druhé, není oprávněno. Tak na příklad Hellenové neměli tak přís- 
ných pravidel stran caesur jako pozdější básníci latinští ; máme-liž 
my ted přenášeti zvyky římské do své časomíry nebo spíše šetřiti 
své svobody nechávajíce na rozhodnutí živému výkonu, kterak si 
sám pravidla v českém pozmění? Proto nebudeme zde podávati za- 
kuklený přírodopis latinského verše a jeho zvláštností. Všeobecně 
však můžeme vytknouti, že delší verš sudostopý mívá v prostřed 
přirozenou rozluku, lichostopý zas po první delší nebo kratší části 
přibližné. Ostatně pak platí všeobecné pravidlo: Caesury střídejte 
se s rozlukami. Trochejské verše jsou zejména: 

Dvoj stopy troch ej, dvojstopa tro chej ská čili je- 
dnom ěr (mono metr) trochejský. Už tento jednoduchý verš 
může rozličně býti označen ; každému schématu pak přísluší zvláštní 
povaha. Prvotní vzhled má : _ ^ -^- ^ ; veldůklad může býti na 
první nebo na druhé polovici, tak že vzejdou dva případy* ^ ^ i _:- ^ 

a ^ ^ ; j_ w, nebo když dvojstopu zavedeme: -^^_^a_^-: 

An je to celý verš samostatný, jest poslední slabika libovolná, 
znamená se tedy: _ ^ __ — . 

Příklad: Vlasf volá tě 
íSchema s malou změnou se opakuje při zkráceném verši: 
_i_ ^ I _:_ -/ Spor kvatij je 
j_ ^ I _:_ * Rozdvojí 



. . Považujeiue-li trocliejský verš za složený ze isaniých ilvojstop, 
má v každé dvojstopě jeden kles silnější důklad. Před každým 
pak takým důkladem hlas připravuje se k následujícímu sesilení, 
„dodržuje" či „ o d p o ě í v á " , čímž před choz í zdvih se o n é c o 
prodlužuje. Mohli bychom též ha lépe říci, že hlas se rozbíhá 
jako před silnějším výponem ; avšak onen význam přibírá se k hu- 
debnímu názvisku fermaty, jež tlumočí v českém na „dodržku" 
neb „odpočívku" či vhodněji průtah. Rozdíl fermaty od přestávky 
je patrný ; tato znamená skutečné pomlčení (odkudž p o m 1 k a), ona 
však dodržení či protažení hlasu (též přestávky), tedy prodloužení. 
Prodloužení to se považuje za hodnotu doby neurčité (as polovičné). 
I povstane zde trochej nedopočetný (_ >). Krať takto prodloužená 
sluje sice irrationalní, ale bylo vyloženo, že to výraz vlastně ne 
zcela vhodný, týká-li se zlomku; správněji jest někdy klásti, že 
slabika je středodo])á. Když tedy spojíme u verš řadu dvoj- 
stop, značíme je: 

_L .. ,._ í I J. .. „ 3 l_L ^ .__ .^ I- • • 

Nenucené skandování samo sebou tyto fermaty vyvolává a 
tíhne k nim. Můžeme si věc též představit, jakoby dvojstopy od 
sebe znatněji měly odděleny býti, třeba přestávkou, která pak 
zvukem poslední slabiky se zaplňuje. Vždy však děje se to v druhé 
části dvojstopy, tedy na konci řady rythmické, an za hybnějším 
dílem jejím následuje vždy pádnější díl. Patrno, pročte trochej 
nedopočetný zastupuje trochej obyčejný na místech sudých. Z této 
okolnosti vyvinulo se známé pravidlo, že na místech sudých u verši 
trochejském jsou prý přípustné i spon děje. Ovšem tyto spondeje 
běh verše zpovolňují. Ostatně se naše pravidlo i tak zdůvod- 
ňovalo, že každá dvojstopa považuje se za samostatnou, tedy že 
poslední slabika její libovolná jest, ano to vešlo v náhled obecný 
tak, že mluvívají docela přímo o přestávce, která prý po každé 
dvojstopě nastává. Tu jsme došli konečně místa, kdež větu o pře- 
stávce na konci verše dolíčiti lze. Patrná jest mezi pausou a fer- 
matou mnohá obdoba, totiž stejnost i rozdíl. Obě dokončují — 
pausa celý vei š, fermata člen verše (kolon) ; obě mohou sníženy 
býti až na míru nejmenší (lim x = o), než i pak ještě pausa jde 
hloub. Důsledek její je katalexe, konec verše připouští slabiku 
krátkou i dlouhou, — nebo ^ , kdežto fermata dovolnost způsobuje 
jen mezi ^ a >. Přes pausu nesmí slovo z verše do verše pře- 
stupovati, přes fermatu z jednoho člena v druhý může. Pausa činí 
průziv nezávadným, fermata nikoli. Stejnosti je mezi nimi tolik, 



266 

že kdož pausu z konce veršňv odstraňují, ji fermatou nahraditi 
chtějí. Jiným opět fermata je skoro tolikéž co přestávka, ba též 
co rozluka. Stává tedy o věci rozdílné mínění, ba někdy splynutí 
všech dotčených výrazův je pochopitelno. My však k vůli přesnosti 
držíme je od sebe a rozeznáváme určité přestávku, caesuru, 
rozluku, fermatu. 

Píšou-li se tedy prvotní složky trochejského verše jednou 
1 , po druhé - - , či jedním rázem i ^- v^ _ -i, ne- 
znamená to prostě, že slabika příslušná může jednou krátká, jindy 
dlouhá býti, — nýbrž že ono místo je už pro obojí slabiku před- 
kem upraveno, pročež se odporoučí, běží-li o správné znamení, 
spíše - >. Když u výkonu na ona místa kladou skutečné 
slabiky rozhodné dlouhé, používají místa, ale verš spolu se zdržuje, 
křepký běh jeho stává se vážným chodem. Ostatně se výsada 
k témuž účelu provádívá na jiných místech též, ba v českém může 
tím větším j^rávem, an my zajisté více dlouží máme než Hel- 
lenové. Tolik o spondeji v trochejském verši; však též jiné stopy 
se vyskytují, a sice nejdříve podle zásady, že stejnodobé se zastu- 
pují, na místo trocheje tribrach přichází, čili dlouž trochejská se 
rozvádí -:_ ^ = ^ ^ ^ . Mimo to může nastoupiti též daktyl ky- 
klický -^ ^, tak že každá plná stopa je schopna několikeré po- 
doby, zejména na příklad sudomístá této: -^ ^, -^ > fneb -^ — ), 

Rozumí se, že pozměny tyto častěji díti se mohou ve verši 
delším, jehož ráz tak snadno neutrpí újmy, jsa dostatečně vyjádřen 
na ostatních stopách; dále že verš tím spíše k volnosti se kloní, 
čím hojněji se ho užívá. Ve verších nejvšednějších byla by svo- 
boda nejširší. S tímto světlem bude hleděti na delší verše tro- 
chejské. Další však jest: 

Trojstopý trochej, trojstopa trochejská, ithyfal- 
1 i k : -L ^ I ^ ^ 1 _i_ ^ . Obyčejné důklady prostých stop vyroz- 
umívají se samy sebou ; také je už naznačujeme přepážkami mezi- 
stopými. Pak ale získáme bod, tak že veldůklad verše nemusíme 
značiti dvěma body, nýbrž dos ačí jeden. Bude tedy obrazec 

trojstopého trocheje: _^ ^ i - i . Plát hudoit děvinhj, 

Objeví-li se, jakž často, rozluka po druhé stopě, můžeme jej tím 
spíše označiti co dvojstopu a jednoduchou stopu : j_ ^ _ ^ n .^ ^ . 
Poněvadž pak stejnodobost verše porušena, vykládají poslední část 
verše za synkopu a katalexi dvou trochej u, tak že obrazec téhož 
šestislabičného verše jest ^ ^ _ ., i i * . Tentýž závěr platí 



267 

však o každém verši, který má lichý počet chorejských stop a přece 
dvojstopoii se měřiti má. Jinak považuje se itliyťallik za celek a 
za novou jednici míry, za trojstopu, jížto měříme delší verše po- 
dobně jako dvojstopou: i -l- ^ ^ _. ^ i. Zkrácený ithyfallik 
__ ^ I _ ^ I _ i vyskytuje se spojen s úplným co závěrka jiných 
veršů. 

Předkoftí, zda uajsmfí 
S vámi jedna krev 

Čtyrstopý troch ej, dvoj měr (dimetr) trocho jský, 
mající v prostřed rozluku, ač nikoli vždy; neboť verš není tak 
dlouhý, aby k vůli přehledu poután byl. K vůli rozmanitosti právě 
rozluky i caesury měňtež místa svá. j_ ^ _^ 2 t ^ ^ _ — může 
jedno schéma zníti ; kterak se známky střídají a tedy jiná schémata 
vznikají, vysvítá samo. 

Boj počíná, clast coíd te 
nebo zkrácený bez rozluky v prostřed: 

Vzdej zaslouženi) "inn dík 

Pětistopý trochej, quinar trochejský s rozlukou 
po druhé nebo po třetí stopě; stran poslední stopy viz co řečeno 
právě o závěrce ithyfallika. 

KdAjž do sedmí hran naších zavítáš 
Šestistopý trochej, troj měr (trimetr) trochejský, 
senar trochejský : 

^~^^ I \^ ^l__ ^ I „ ^_^ 
Jak duní tu břeh vlnám se vzjnrající 
Když má rozluku v prostřed, pak lehko rozpadá se ve dvě 
poloviny, a sice dva ithyfalliky ; i může senar trochejský za prostou 
složeninu jich považován býti. V tom případě pak jen různé psaní 
je liší. 

Kdo stojí na výší, padne dřív a hloub 
Se.dmistopý trochej, septenar trochejský, bud bez 
určité rozluky -i. ^^ i ^ ^ i _ ^ i _ ^ i _ ^ i _ ^ i _ ^ , nebo 
8 rozlukou po čtvrté, jindy po třetí stopě, čímž opět za spojeniím 
dvojměru a ithyfallika se vyskytuje, podle obrazce: 

_i_ ^ „ ^ I ^ ^ _ ^ II j_ w _ w I _L. w, nebo : 

Zcjtra vá)u osnd to náhle Vf/rve bez milostí 
Nebo zkrácený a rozlukami oplývající: 

Fejte písně, pějte hlasně, pějte hndbi/ čest 



^G8 

O srn i stopy troch ej. čtyř měr (tetrameter) trochej- 
ský, ok to na r, mající rozluku v prostřed, spojenina vlastně dvou. 
dvojměrů: 

Skdlij melinoHc jí koří sn, háje tančí, vodstvo jásá 
Častěji se objevuje, poněvadž pádněji vyznívá, čtyrměr zkrá- 
cený — v e r s n s q u a d r a t u s ; jemu pak, o s m i s t o p é m u trocheji 
zkrácenému, mnohdy jméno sepíenar přikládají. 

Kvitne krásou líce každé, kam Hlasonko dosj^ěješ 
A kterému v ohcí každij davu, sílu záviděl 
nebo bez rozluky v prostřed: 

Krev jejich po v Šedi stranách vtdiol se města spouštěla 
Délka verše bývá příčinou, že častěji jej považují za dvojí 
verš. tak že čtyrměr obyčejné se psává ve dva dvojměry. Tím 
rozšířenějším se stane pak dvojměr; byl-li čtyrměr trochejský 
původně veršem dramatickým, roztáhl-li se po všech literaturách, 
sluší zajisté vše opáčiti o dvojměrů trochejském — onť snad 
jedním z nejoblíbenějších rozměrů veršových vůbec. 

Jambické verše jsou vlastně trochejské s předrážkou, tedy 
vše. co právě řečeno o těchto platí o jambech ; můžeme je s dvojího 
hlediska pozorovati. Poněvadž jamb i trochej značí týž takt, za- 
lirnují se posud jedním výrazem: chorej. I mluvíme pak všeobecně 
o rozměrech chorejských, jejichž obrazec jest: 

Hledíme-li na stopy co na trocheje, stojí nedopočetné stopy na 
místech sudých. Pokud však jamby na zřeteli máme a v obrazci 
pošineme čárky: 

^ I -w - — - I \^ I vy I v_/ • • • 

shledáme, že ony stopy nedopočetné stojí nyní na místech lichých, 
či jak se zkrátka říkává, liché stopy mohou býti spondeje. Dlouže 
se mohou rozváděti čili jamb zastoupiti tribrachem, z kyklického 
daktylu pak obdobně vyrodí se anapaest, tak že zde stopa třetí 

na příklad může míti útvary tyto : ^ ^, > ^ (neb •-), ^ ^ ^, 

^ :_ (trojdobý). Co se zvláště při jambických verších vytýká, které 

jednotlivé stopy zejména mohou býti rozváděny, aby tri brach za- 
stoupil jamb, neb na význačných místech místo jambu zjevil se ana- 
paest, totě vše majetkem určité metriky některé a má-li býti přijato 
do naší, sluší důsledně též o verších trochejských podobné opáčiti, 
třeba by se v nich nebylo tak hojně konalo; neboť tribrach můŽQ 
zastoupiti trochej a daktyl na místě trochejském týmž právem jako 



269 

aiiapaest na jambickém se zjevuje. Vůbec tvrditi lze. že lozméiy 
předrážkové jsou mnohem poddajnější, že svoboda v nicli až k lax- 
nosti stoupá, kdežto rozměry klesne nedůtklivé jsou, asi)0ů přísnější. 

Z jambickych veršů zejména uveďmež tvary nejčastější, které 
jsou: 

Dvoj stopy jamb. dvoj stop a jambická čili jedno- 
měrjambický. ^ ^ i ^ ^ neb ^ ^ ^ _ : 

Prodáua vest, nebo přeplněny ^ ^ ^ _ i ^ : 

Prodána v dm I 

Troj stopy jamb, troj stopa jambická, taktéž co tri 
stopy neb co složená stopa za měřítko delších veršů považován. 

v^ j_ I ^ -^ I ^ ^ nebo w -j_ -^ _ s^ _, 

nebo konečně za dvojstopu a jeden s ní spojený zdánlivý jamb i)rostý. 

Vmk ntěchu mne dej 

T r O j s t O p ý jamb přeplněný: 

y zptvavý slavíček 
může býti znamenán též jakožto ithyfallik s předrážkou: 

> ' ^ - ' — - ' — -, 
nebo vykládán býti za čtyrstopý trochejský verš padavý s před- 
rážkou a synkopami: 

> I j_ ^ I __ ^ I ^ I _ A, nebo sečtením stop : verš to 

Anakreontický: 

'H vři ftéhiiJií nivH 
Cernd ta země pívd. 
Výslovně však podotýkáme, že název ten vyskytuje se při 
mnohých verších ještě, které lehkou lyrikou Anakreontiků v oblibu 
vešly. Vyčítáním jich obírá se jiný odbor, my jsme jen příležitostně 
jeden útvar za příklad uvésti chtěli. 

Čtyrstopý jamb, dvoj měr jambický — bud pouhé 
samostatné jamby nebo složenina ze dvou jednoměrů s rozlukou 
uprostřed : 

A ztroskotdn se dům hoří 
Velectěné sh romdMěnl 

V smělostí kráčejíc vždy dál 

Rukou ta^iffc náhle meč 



270 

Pětistopý jamb. s rozlukou po druhé nebo po třetí stopě. 
s caesurami- různými, které jej v jednu jambickou a v druhou 
trochejskou část rozvi'hují: ^ j_ i ^ _:_ i ^)^ u ^ ^ i w -t. na 
příklad : 

Zlatý neleskne strop se v domií mém 

Nebo měřen dvoj stopami : w_^_i^_w_i^_... 

Šesti stopy jamb, troj měr jambický, sen ar (jam- 
])ický), rozměr starého dramata, Metrům tragicum. 
Jedno z jeho schémat možných : !: j_ ^ _ i 3 _^ ^ _. i ^ _l- ^ _, nebo : 

^ ! : -^ I • ^ I . ■ 

jímžto trojměr jambický považujeme za trojměr trochejský zkrácený 
s předrážkou. Řadu jiných proň obrazců netřeba rozváděti dále, 
která by velice vzrostla, kdybychom veškeré rozvody i response se- 
staviti chtěli. Poněvadž jméno trojměr už ukazuje na složení ze 
dvojstop, vysvítá pravidlo, že rozluka nesmí býti u prostřed verše 
umístěna, sic by se trojměr rozpadl ve dvě poloviny zřetelně od 
sebe oddělené a mající pak zcela jiný ráz, ve dvě troj stopy. Hlavní 
caesura předepsána pětipůlková pak sedmipůlková. Jinak má volnost 
nejširší meze. 

Cimrav jsa jak polehčení dojiti má 
Tvůj zármutek mne, matko ohromená, holí 
Kdežto s rozlukou prostřed verš v trojstopy rozpadlý zaznívá : 

Zda vás krutá to zásf, čí táhne vyšší moc? 
Ráz tím více se změní, když prvá trojstopa se přeplní: 
Zdxí vás kruté to záští, čí táhne vyšší moc? 
Latinský senar (náležející k svobodným útvarům nazvaným ver- 
sus italici) liší se od řeckého trojměru hlavně tím, že počínali si v něm 
s volností ještě větší. Měří-li se podle prostých stop, povstane jam- 
bická šestistopa čili hexapodie, mající jeden hlavní důklad: 

Když v plném verši trochejském synkopuje se předposlední 
stopa, jest výsledek týž, jako když v jambickém poslední stopa se 
obrátí, spolu však předposlední dlouž o ^ se prodlouží: 

Tak se vysvětlovalo povstání trojměru belhavého {(Tná^<ov^ se- 
narius claudus, choljamb, mimijamb). 

Na pouští aj zdaný hélá se stán v dálí 
Verš saturnický není dosti objasněn; mnoho stává náhledův 
o jeho vlastní povaze, ba ani to noní zcela zjištěno, zdali se sku- 



271 

tečně časomírou spravuje. Zde se zmiňujeme o něm proto, ze jej 
nejspu^e lze přivésti v obdobu s jambickým trojměrem prei)hu''nvni. 
se vňemi možnými svobodami, však se stálou caesurou uprosti-ed, 
as podle obrazce : 

Žalářem hlas jak hoJníj stesk duší se jjUžt 
Obdobu k němu snadno vytknouti ; mámeť v českém z básnictví 
lidu dosti případův, kde verš neb dvojice veršův i formou svou i ne- 
určitostí prosodie podobným bádkám podnětem jest. 

(Ach) Mela jsem holoubka | v truhle zavřentho 
S e d m i s t O p ý j a m b, s e p t e n a r j a m b i c k v, co složenina z dvoj- 
měru a z trojstopy: 



Zde cestou pouty sevřený \ Brltan se bral jarý — 4 a 3. 
Hlasnou teď on jsa pýchy pln \ strojí si hostinu 
Kdo tmou a svízelem \ v žití je víre obklopen — 3 a 4. 
O s m i s t O p ý j a m b, č t y r m ě r j a m b i c k ý, o k t o n a r j a m- 
b i c k ý (též a n a c r e o n t e u s zván) nejsnadněji zas co družina 
dvou dvojměrů vyniká a vykládá se. Ale možná ještě jinak obrazec 
jeho upraviti. 

]// rozijili jste ohradí závistivé Karthayiny 

V pojem choreje spadá též tribrach čili pyknus jakožto 
trojdobý. Pokud se dlouž v jambu neb v trocheji rozvádí, objevují 
se tribrachy u verších po jednotlivu. Avšak verš může býti složen 
veskrze z tribrachfi — verš p y k n i c k ý : 

Byla by pro tebe do vody skočda — 
rythmus to v našich písních lidových velmi častý. Krátkých slabik 
je v českém sice méně než v řečtině, ale v pronášení všedním jich 
počet roste; čeština nduvcná má mnohem více krátí než spisovná. 
Sluch nepředpojatý dává nejlepší zprávu i di\kaz. 

Verše lo^aocdické zveme, které skládají se z trochejuv 
a daktylův, tedy zdánlivě různorodých stop. Avšak stejnodobost 
(takt) jednotlivých stop zde přece vyniká; — daktyl musí tedy zde 
jiný býti než čtyřdobý, totiž daktyl kyklický č. trojdobý. 

Mimu to vyskytují se i trocheje nedoměrné, kde totiž slabika 
krátká větším nákladom pronošona býv.í n něco ddky na sebe 
strhuje : 



272 

An však tento inationaliií tiocliej je závažnější, vyškytá se 

toliko na místě druhém. Slabika > jest proti slabice ^ za dlouhou 

brána, tak že sestavení trocheje, spondeje a jedné dlouže může 

k vůli stejnorodosti psáno býti : 

bud A) I ' 1 11 ^ I ^_ TT . . . způsob dorický 

neb B) — ^ 1 — > I _ w I „ A ... způsob logaoedický. 

Ilozvedení v tribrach se též vyskytuje a jiné svobody podle 

b.ísníkův samých i odrůd básní. Jakožto nejčastější jmenovány budtež : 

Dvoj stopa logaoedická, verš ad o nicky, ad o nik. 

^^ wi_— "^b katalektický .^^ ^ , l_ 
Ráno bělá se Národe dál! 

Spolu patrná shoda s veršem daktylským _ w ^^ i _ w^ tak 
že příklady pro obě formy jedny jsou. Ano můžeť tatáž skupina 

vykládána býti co ^ _. ^ i , o čemž okolí rozhoduje. Druhý 

možný útvar dvojstopy logaoedické ^ ^ i ->. ^ příčí se rythmickému 
smyslu, z příčin svrchu vyložených. Věc vynikne, postavíme li obě 
řady vedle sebe: Národe dále a Dále národe. 

Troj stop a logaoedická a sice útvar s dvěma daktyly : 
-^^ ^ I -^ ^ 1 ^, jenž snadno za čtyřdobý se pojímá: Bůh spanilý 

Diom/sos. Útvar s jedním daktylem : ^- ^ i ^ i (kdežto zvláště 

tvar katalektický se vyskytuje), verš ferekr atej ský, fere- 
kratik sluje a sice: 

Buď veleben ty hráli 

ferekratik první (daktyl na místě prvním); 
> 

Vzdej mu ěest co mu patří, Dřímá rozložený snem 
ferekratik druhý (daktyl na místě druhém). 

Ze spojení jich obou zkrácených vzniká první verš as kle- 
piadický, asklepiadik menší, 12tislabičný. Poněvadž 
přestávku na konec verše, do prostřed však stažení klademe, 
užijeme důsledně známek pro synkopu a pro katalexi, tak že bude 

obrazec, asklepiadika : 

> 

Jrevna zastito má slasti a ozdobo 

Plesám hospodinu, vzhůru davem svetfiv 

Když mezi tyto dva ferekratiky vsuje se synkopovaný adonik 

(-^ ^ 1 1_) (neb chorjamb), vznikne druhý verš asklepiadický, 

asklepiadik větší, IGtislabičný: 
> 

^ _:_vw'l-,.^'^|| — il-^^■^IL:_ll-wwl v^l A 

Oas prchá, dne užij, \\ na druha vsak || nespoléhej se moc 



273 

Že verš tento mnoho pozměn připouští a tudíž má mnoho 
vedlejších forem, patrno samo sebou. Když ještě více daktylů do 
trojstopy logaoedické vpustíme, obdržíme dle množství a po- 
stavení prvků šest možných útvarů. 

Čtyř stopa logaoedická, verš glykonejský, glykonik 
a sice I. A^^-^i-L-^i^^i-:-^, a tak dále zvaný, číslován jsa 
podle místa, na kterém kyklický daktyl stojí; 

1-1. _1_ ■^ — ^ s^ I \^ 1 ^/ 

lil, _:l. s-/ I -^1 -\-' '^ \ — ^w/ 

IV. -:_ w- I ^1 ■^ I — ^ v-/ 

Zvláště však katalektický se vyskytuje: 

K slavnějším serafův sborům. 
Patrno nyní, že jsou možný i formy s více daktyly, ku pří- 
kladu s dvěma {dm dvoiv)^ a sice trojstopí: -^ ^^ i -w ^^ i _ ^, neb 
ctyrstopí: ■^^!-^^i_^i_v^. V celku jich všech možno 20 
podle množství a postavení daktylů. Tento poslední jest verš 
alkaický desítislabičný, alkaik menší, (první). 

Zíti bez litěchy Mus a loutny. 

Konečně vniká více daktylův, a tak by obměny dále šly, ku 
příkladu : — ^^ ^ i -^ ^ i -^ ^ i _ ^ , stojící v obdobě s veršem 
Alkmanským —^ ^i_^ ^i_^ ^i_w^jen rozdílné tempo 
maje; tam se odbude daktyl za tři, zde za čtyry doby. 

Mimo to ještě se proměňujíce mohou býti verše tyto pod- 
loženy podstavou, nebo předrážkou, tak že vzniká další jich hejno, 
ku příkladu čtyrstopa logaoedická o jednom daktylů s předrážkou: 

Obcházeje sám ty dlouhé lány, 
kterýžto verš proměnou rozvrhu slabik vykládán býti může za 
jambicko-anapaestický: ^ _i^ ^ _i>^ _ i ^ _i^ 
Nebo alkaik menší s předrážkou dvojslabičnou: 

Pivo sem, pivo tam, muzikanti hřejte., 
což s malým ústupkem v měření slabik změniti možná na 

S^ -^/ I N_/ -^/ \ \^ ^w' V^ Vw/ I "'^ '*) 

tedy na verš taktu čtyřdobého. 

Spojováním hotových složek vznikají delší útvary, na příklad : 
Verš kratinejský, kratineik skládá sé z glykonika prvního 
a ze čtyrstopy trochejské podle obrazce 

Závody já rekův slavím, náš i mír požehnaný 

DurdíkovH Aestliolika uméni básn. IQ 



274 

Verš eupolidejsky, eupolideik. povstane z předešlého, 
když místo prvního vsadí se třetí glykonik, podle obrazce 

_;_ v^ I vw/ 1 -\J -^ '■ I II -í_ ^-'1 '^l -^i A 

Zbroj a zápas Hati mám, zjev mí Mitso míru svou! 
Verš p r i a p i c k ý I. skládá se ze dvou prvních glykoniků se 
synkopou v druhé části, a sice: 



i ^ 

%(snd. 



Znejte milostí písně nám, vesna tu zas je krc 
Verš priapický 11. skládá ze dvou druhých glykoniků, rovněž 
se synkopou padavou: 



I I I A 



Dávno slunce zapadlo níž, pták mlčí v lese temném 
Verš priapický III. konečně ze třetího a druhého glykonika 

* \^' I \^ I —\j ^> I I . 1 1 _L_ w' I ■~\J \-/ I I I A 

Slávu más, bohatstvo i moc? V lásce jen blaho najdeš 
Druhá část ve všech může býti pojata za ferekratik druhý: 

Pětistopá logaoedická; vezmeme-li nejdřív jeden 
daktyl a ostatní trocheje, pak dva daktyly a ostatní trocheje, pak 
tři daktyly atd. . . . patrno, jaké množství tvarů se vyskytne, když 
všechny možné přestavy provedeme. Předkem určiti jejich množství 
je velice snadno; jsoutě to opětovací přestavy ze dvou, 
tří, čtyř, pěti prvků. I v pětistopí logaoedickém je podle toho 
možno 30 rozdílných tvarů. 

Nejčastěji se vyskytují však ony tvary, které mají jediný 
daktyl; — z těch opět zejména ty, které mají daktyl na druhém 
a na třetím místě. První tvar jest rozměr falaecejský, verš 
llslabičný: 

Umřel mé vrabeček milé dévínce, nebo : 
Slavnější ale jsou divadlo Alpy. 
Druhý tvar s daktylem na třetím místě jest první verš 
Sapfický, Sapfik menší, llslabičný. 
1*1- 1 I 

Žádané šeří a bělá se ráno. 
Počet slabik — 11 — se nezmění, když poslední slabika se 
přenese co předrážka na počátek; tak povstane lltislabičný sapfik 
zkrácený s předrážkou, verš A 1 k a i c k ý, A 1 k ai k větší, llti- 
slabičný, (druhý). 

Rovnou vždy mh'U hled! zachovávati. 



275 

Může však i s předrážkou rozdělen býti blíživé: 
v^_iv^_i^_is^^-/_i^_, z čehož vidno, že je složen 
z jambů maje na čtvrtém místě anapaest, jenž by ovšem byl ne- 
správnou obdobou kyklického daktylu. 

Skládáním předchozích tvarů vznikají nové a nové delší verše — 
z nich uvádíme na příklad: 

Složeninu z třetího glykonika synkopovaného a z prvního fere- 
kratika : 

druhý verš sapfický, sapfik větší, 1 5 tislabičný. 
On kopím za cíl vrženým vyznamenal se často. 

Chorjambické verše (a. ^ ^ _i-, I ^| | ) spravují se šestidobým 
taktem. Chorjamb může býti považován za stopu samostatnou, nebo 
rozmanitě rozložen býti. Toto poslední se často zdaří při zdánlivé 
podobě chorjambu v celém verši; viz svrchu verše logaoedické. 
O sobě sám však ukazuje se co daktylská dvoj stopa zkrácená na 
jednu slabiku — ^ -^ ' — , aneb když daktyl za kyklický se považuje 

-^ ^ Proto se příslušné verše logaoedické svrchu juž uvedené 

mohou pojímati jakožto chorjambické. Od tamtud by vzešla pro 
verše chorjambické hojná kořist, neboť -w ^ a -^ ^' i i— jest pro 
slabikoschematické pojímání a znázornění tolik co_^^a_^^^ — 
Tak verš asklepiadický větší naznačil se jinak, jakž dříve jedině 
se činívalo; tedy místo: 

_i.3l-^^li_ll-^^^li_lU>^^i_^^l_A stávalo : 

Jsouť i delší verše chorjambické, ve kterých měříme chorjamb 
co samostatnou šestidobou stopu: 

\_/ \^ I ^^ \^ I -^^ \^ I \^ ■■^ i^^ 

Hrůzyplnou vec tu jeví ten zkušený vesthy znalec. 
Uvedený verš jest právě nejčastější případ, totiž čtyř měr 
chorjambický, jenž zvláště v konci proměnou jiné útvary dává: 
__^>w'_i_^v^_i_'^^-/— i_^L_ aj. V. 
Pěti- a šestiměry chorjambické rovněž podobně končí ; častější 
však než ryze chorjambické vyskytují se verše smíšené, tak zejména 
s podstavou dvojslabičnou (^ ^, ^ ^, __ č^, _ 2i), někdy též troj- 
slabičnou(^ ^ >S). Příklady k nim viz uvedené verše shora a mezi 
logaoedy (asklepiadik menší i větší). Jako podstavy užívají básníci 
též pře drážky, čímž chorjambické verše nového tvaru docházejí. 
Ze smíšených veršů chorjambu vyžadují podotčení spojeniny jam- 
bických neb trochejských dvojstop s chorjambickou řadou. Viz k nim 
příklady obdobně upravené z veršů logaoedických. 

18* 



276 

Konečně, vezmeme-li předrážku ku pomoci, ještě jinak možno 
pojímati chorjamb; máme-li jich několik: 

můžeme první dlouž vzíti za předrážku a rozvrhnouti ostatek takto : 

čímžto se vyskytnou jonikové a minore. Rovněž tak naložíme 
s antispastem; budtež stopy jeho 



a první ki'ať predrážkou, rozvrhneme: 



čímžto antispast převeden opět na jinou šestidobou stopu jonika a 
majore. 

Verše jonické pak považujeme za složeny ze stopy ^ ^ 

většího jonika, kdežto verše počínající menším jonikem převádíme 
na ony prostředkem předrážky. Na doklad uvedeny budtež : 

Jonik dvojstopý, dvojstopa jonická, 

A majore j ^^'-' ^^ 

Žádného vyzývat směle. 
A minore ^^^j — i^^..: — 
Tu svaté lásce se poddej^ 
Jež ovívá zem i vesmír. 
Do komůrky jsu se dostal, 
Vaši dceru jsu pohoskal 
Nobo týž verš zkrácený: 

^ ^ j 1 ^ ^ -:_ ^, tak zvaný timokreontický 

Zemé jásá, nebe s ní; Jako mlíko kvetl háj. 
Čtyrměr jonický zkrácený na dvě slabiky sluje verš 
sotadeický, sotadeik, v němžto uprostřed každé stopy 
známky slabik přestavovány být mohou, jen první slabika netknuta 
trvajíc : 

Otče všemohoucí tehe každý velebí tvor 
Jonik a minori dá čtyrstopu : 

Carokrásná doba láká mé do dálných hor a hájův. 
Nebo zkrácenou; 

v-zwj Iv-' ^ -i Iv-/ ^-! — 1^ ^L^''? rozměr nazvaný zvláště 

gallijambický. 

Rozechvéj se struno pružná^ doprovázej zpěvy nám 

Tu těkám ach v nadéjích, vpřed-U hledět mám čili zpět. 



277 

Jonické stopy mohou býti rozmanitě pozměňovány, možnými 
rozvody a soubory, dosazováním jiných stop rovnodobých (místo 
jonika dvojstopy trochejské a jambické). Stopou šestidobou je též 
moloss, a verše jím složené liší se jen co do quantity složek svých 
od verše pyknického. Zvětšením základní jedničky míry přejde totiž 

>^w wi^w ^ i ^ ^ w V-i i-i 1-1 I, tak že co 

svrchu pověděno jest o verši onom, platí o tomto, pokud to hlav- 
nímu rázu verše újmy nečiní. 

§. 29. Další druhy veršťiv a stopy složené. 

Rod čtverkový (dvojkový). Verše daktylské. Stopa daktyl 
stačí sama pro jednu řadu metrickou (ustqov)^ — i má zde dvojměr 
a dvojstopa, trojměr a trojstopa tentýž význam. Daktyl o sobě, 
jednoměr daktylský _!---' — tváří se někdy co kretik neb 
též co zkrácený jednoměr trochejský; příčina zjevná. Jasným 
veršem je však teprv dvojměr daktylský, či dvojstopy 
daktyl — hymenaik. Bývá závěrkou či klausulí (refrainem) delších 
veršův. 

Tak přeje vdm doba. 
Ješto zakončení toto má slabý spád, tíhne smysl přirozeně 
k souboru obou posledních krátí, Čímž povstává na konci spondej 

(-: ), tak že jest schéma: j_ ^ ^ , _j 

Pouta se lámou, 
patrná to čtyřdobá pozměna verše adonického -^ ^ i _ ^^ troj- 
dobého. Zakončení vyložené platí všem druhům daktylského verše. 
Dvojměr zkrácený na d v ě slabiky, ženský —(adonik) 
považován též za obdobný verši logaoedickému : 

Pouto se láme. 
Poněvadž pak poslední slabika za libovolnou se vydává, splývá 
tento tvar dvojstopy docela s předešlým, tak že psává se vůbec: 

_i_ ^ s^ I _ cta neb _^ -^ ^ I _ ^\ 

Dvojměr zkrácený na jednu slabiku — mužský: Vlastimilá 
Metricky se shoduje s chorjambem jsa totéž co chorjamb v sla- 
bikoschematickém označení. 

Trojměr daktylský, troj stopy daktyl (verš archilo- 
chický) : _l. v^^ i _l_ ^^ i _._ oo ve svých možných obměnách, ze kte- 
rých pak zvláště se objevuje zkrácený : _^v^i_^-._s^a_ 
Archilochik ženský. 



278 

Forma i _ ^^ ^ i pitvoří se za ferekratikem a oby- 
čejně se od něho nerozeznává: 

Znáš ten hraj, co ti dán jest. 

I O ní ještě platí co o krátkých verších vůbec, že se dobře 
hodí k závěrce i za složky veršů delších. 

Nebo zkrácený na slabiku — archilochik mužský. 

Skládati hdsně lepé 

Čtyrměr daktylský, verš alkmanský. -s- oo i __ >^^ i c;^ i _ >^a. 

Tam stoupenci a soudruzi pňjdem 

Tak ctí národové tu památku 

Někdy dostane tvar souměrný, kdež v prostřed rozluku mívaje, 

za spojeninu dvojstopých se považuje: _l-^ vw^i__ii_l_^ wi , 

čili přibližně za dvojadonik. 

Bůh trudoplasné révy tu dřímá 
Pětistopý daktyl, pětiměr daktylský: 
-L^v^i-:-^ wi_:_v^ v^i_L.w ^ \ ^ ^ ^ nebo se soubory 
c^, zvláště s koncem ^ cta : 

Zahnati strasti plamen huhivý mi pomozte 
Napnuta jest mysl má, chvéju hrozné se bázní. 
Šestiměr daktylský, celistvý, verš ze šesti daktylů 
s jediným veldůkladem: 

j- ^ ^i_i_ v^ ^\-L. ^ v-/i_:_ -^ ^\^ ^ wi^ v^ ^, a takékon 
cem právě vytčeným: 

Neb proniká křik a pláč veliký k veřejům tamo z komnaty. 
Však tento a jiné delší verše trudno mohou se držeti v jednotě 
jediným iktem; ve skutečnosti všecky tyto hromady povstávaly sklá- 
dáním ze dvou běžných známých už menších veršů. Tak ze dvou 
trojměrů daktylských povstal verš zobecnělé formy: 

Šestiměr daktylský, Hexametr (Metrům heroicum), 
při němž konečně povědomí o těchto polovicích zmizelo, tak že se 
jevívá co šestiměr celistvý. Nejdřív dal se mu pádný konec spon- 
dejem ; za každý z daktylů, vyjmouc pátý, může státi spondej, i bude 
tudíž obraz šestiměru: 

Stran položení důkladů mohou býti ovšem rozličná mínění; 
nejbližší jest v obrazci naznačeno, an důklad se jeví na počátku 
obou rythmických řad celek skládajících. Než může být i jinak 
iktováno : 

j-^^ ^i_í_w ^i_L.^ v^i^w ^\±. ^ wi_: a podobně. 



279 

Jsou zde dva prvky : daktyl a spondej, které se mají sestaviti 
v pětičlenný celek, tedy bude jich jakožto obměr opětovacích ze dvou 
prvků třídy páté: 2^ = 32. I bylo by vlastně mathematicky možno 
32 útvarů šestiměru. Některé z nich mají také svá zvláštní jména, 
ku příkladu když výhradně daktyly se vyskytují : šestiměr daktylský ; 
obdobně spondejský atd. Všech se neužívá. Zejména ustálil se vkus 
na tom, aby na páté stopě vždy byl daktyl, poněvadž kdyby zde 
spondej stál, byly by dva spondeje na samém konci vedle sebe, což 
by postup velice zdrželo; kdyby konečně i předchozí stopy byly 

spondejské, zmizel byrythmus právě daktylský. Zakončení —^^^^ 

je tedy z mnoha příčin nejvhodnější, význačné (daktylem) i pádné 

(spondejem). Není-li spondej na páté stopě, budiž aspoň na čtvrté : 

Loudání nejlínější se jeví tou chůzí. 

Vedle páté vyžaduje se daktyl ještě v třetí stopě, poněvadž 
kdyby tam byl spondej, podobala by se první půle šestiměru druhé. 
Na jiných místech zastupují se daktyl a spondej neobmezeně, ač 
lépe jest, mají-li daktyly převahu. 

O caesurách v šestiměru starověkém jsou dlouhá vyšetřování 
podnikána, z nichžto jen některá pro nás důležitá jsou. Nejoby- 
čejněji se uvádí caesura po klesu třetí stopy 

_ C^ I _ c:^ I „ ) c:0 I _ OO 1 __. ^^ I _ _ 

tedy pětipůlková nazvána jsouc heroická. 

Cesťi křivd lidi jen ) člověčenstvo svésti nemůže. 
Verš se rozdělil ve dví, v části skoro stejné, a přece svými 
rozdíly proti sobě pěkně postavené. První čásť má mužské, druhá 
ženské zakončení ; ona počíná zplna, tato předrážkou atd. Jiná pro- 
slulá caesura vyskytuje se ve čtvrté stopě, sedmipůlková. Obě zas 
mohou býti i ženské, nebo se všelijak co do té věci měnit a s ji- 
nými střídat. Další příhrada po daktyle čtvrté stopy uváděná není 
caesura, nýbrž rozluka; zove se bukolická 

Když rolníka nutí studený doma zůstati přival. 

Z ostatních zasluhuje zvlášť ještě zmínku caesura mužská 
v druhé stopě. Těmito příhradami provedenými rozvětvil se verš 
ve tři dílce, tak že někteří chtěli složení hexametru tak pojímat: 

1 ' a " 3 

Mnoho pravidel o něm může býti ještě abstrahováno z básní, 
antických i moderních; avšak otázka jest, zda-li českého básníka 



280 

vážou. Co všeobecné vysloviti lze, jest, aby rozluky nesekaly verš 
v jednotvárné složky, ku přikladu: 

neb _ool_v^.^l__ ll_ool__^wl a podobné stvůry ; 

zkrátka nutno, aby caesury s rozlukami se střídaly, čímžto docílí, 
že důklad a přízvuk rozmanitě bud stýkati bud rozcházeti se budou. 
Protiráz důkladu a přízvuku i zde jednotvárnosti se vzpírati bude, 
o jednotu jest už jinými prostředky postaráno. Pozorujme násle- 
dující verše: 

Do svatyně své mou vznášej mysl přírodo velká, 

Tvých hásníkův hudbě wislouchatí plá moje touha! 
Zde rozdělen šestiměr ve tři části, které právě opakováním 
nabývají samostatnosti a vynikají, tak že ráz celkovitosti šestiměru 
se stírá, verš se trhá. Šestiměry takové za příčinou, že částky 
jejich pravidelně se vtírají v sluch, spíše se zdají rozpadávati 
v samostatné verše podle schémata : j_ c^ I ^ c^ : 

Do svatyně své 

Mou vznášej mysl 

Přírodo velká^ 

Tvých hásníkův 

Hudbě naslouchati 

Plá moje touha. — 
Zrovna tak se trhá šestiměr a vlastně každý delší verš, kdyby 
se rozluka v prostřed umístila a zvláště kdyby při tom třetí stopa 
byla spondejská, případ to už shora vytčený: 

Já nepoznán žijn dále skromně se dívaje na svět 
I to se může napsati odloučeně, šestiměr se rozpadá ve dvě 
zcela stejné poloviny: 

Já spokojen žíju dále 
Skromně se dívaje na svět, ■ — 
aby se docela znázornilo, že takový verš není šestiměr dle nyněj- 
šího požadavku správnosti, nýbrž dvojice trojměrů. 

Tím více platí výtka oněm šestiměrům, kde by rozluk bylo 
víc — tak na příklad verš Enniův ten dojem dává: 

Sparsis hastis longls campus splendet et horret 
Starý často uváděný šestiměr, časoměrný i přízvučný najednou, 
a verš český jemu podobný: 

Pěknou na vzchode září barvena obloha šírá. 



2ňl 

Zrovna tak zamítáme ženské caesury vystupující několikrát 
po sobě, an jsou příčinou patrné jednotvárnosti: 

Tak čas náhle zákonce ty rejdy radosti unikne 

Toto a jiná podobná pravidla vyplývají z jiné zásady, jižto 
zde ku pomoci přibíráme. Nejen u nás, i v hellenském jazyce, tím 
více v latinském vtírá se přízvuk postupem času v popředí. Básníci 
musili mu věnovati pilný zřetel, an vrstevníci žádali též jistou pra- 
videlnost v přizvukování. Verš nesl na sobě známku nového prin- 
cipu, as jakoby poněkud hověl prosodii přízvučné. I jali se básníci 
v malých částkách verše sjednávati důklad i přízvuk v jedno, tak 
že částky tyto hověly schématu Časoměrnému i přízvučnému. Důklad, 
délka i přízvuk spadá v jedno, což činí dojem zvláště řízný. Ač 
nesmí se to díti po celém verši, neboť pak v českém z té říznosti 
vzniká jednotvárnost, verš rozlukami rozkouskovaný, jako onen výše 
uvedený. Ze všeho toho vyplývá vodítko, že básník při verších 
časoměrných má pozor míti na přízvuk, buď aby nevznikla nepří- 
jemná jednotvárnost jako onde při caesurách ženských, neb aby 
se jednotlivým místům verše dodalo více pádnosti. Tak zejména ku 
konci šestiměru ; přízvuk tu výhodně pomáhá časomíře — i můžeme 
směle říci, že u nás takové šestiměry nejlépe se líbí, kde v po- 
sledních dvou stopách, neb aspoň v jedné z nich přízvuk splývá 
s důkladem, čili kde verš je časoměrný i přízvučný, tedy kdy konec 
jeho jest: -^ ^ -^ (hvězda nebeská) neb: — ^ v^ -l- _ (spo- 
kojen zijit dále) neb docela: -^ -^ ^ -^ — (přírodo velká). Ostatní 
uváděná pi^avidla jsou důsledky tohoto : tak na příklad že šestiměr 
nemá končiti oxytonem, což pro nás zní, že nemá končiti slovem 
jednoslabičným ; kdy se stalo, jen za účelem komičnosti prý se při- 
pouštělo, jako ve známém verši Horaciově: 

Parturiunt montes, nascetur ridicidus mus 

Avšak zde komičnost zajisté více v obsahu samém vězí a na 
zevnější formu jen se přenáší. Jako na konci opětují se pravidla 
i pro ostatní části šestiměru. Přízvuk zvláště silný může někdy 

nahraditi délku (na kolenou)^ což u nás uznati třeba. Ba důklad 
úlohu tu konává zvláště před silnou caesurou; na příklad slabika 
před caesurou pětipůlkovou může býti krátkou, nedostatek délky 
důkladem a přestávkou mezislovou (caesurou) se nahradil. I byl 
by verš správný: 

Cesta křivá lidi jen^ ale lidstvo svésti nemaže 



282 

Do výčtu všech podrobností, které kdy pro šestiměr stanoveny 
byly, pouštěti se nemůžeme ; naznačili jsme hlavní zdroje, ze kte- 
rých plynou a kterými se též obmezují. Některé z nich určeny 
jsou povahou jazyka příslušného, básníka jinojazyčného tím samým 
nevížou. A zejména básník český má s jedné strany právo všechna 
pravidla podobná jen za podružná považovati, jakož s druhé strany 
povinnost, aby dbal poměrův přízvuku v celém rozsahu verše a tím 
větší lahody docílil. Zde jsme došli ku srážce obou principů, časo- 
míry i sílomíry, o nížto níže obšírněji promluvíme. 

Šestiměr je verš nejvíc oblíbený v antické poesii, ba pravý 
to vzor verše ; a v skutku vyhovuje aesthetickým požadavkům zna- 
menitěji než kterýkoli jiný, tak že, kde se antické vzory jen zakmitly, 
všude hexametr se ujal, ba máme smysl proň zcela patrný. Tak 
zejména v českém. Předně délkou svou je dosti prostorný, aby 
každé myšlence, dvěma a více větám pohodlný popřál byt, — a 
přece ne tak dlouhý, aby přehledu vzdoroval. Délkať jeho od 12 až 
do 17 slabik se střídá. Za druhé zná obměnu nejen co do velikosti, 
i co do jakosti stop : daktyl a spondej se zastupují, ale právem ~ 
neboť rythmicky platí zde spondej tolik co daktyl, tedy zůstane 
délka časová, jen číslo slabik se zkrátí neb zdlouží: Proměna 
v mezích a vyrovnání. Mimo to, kde, na kterých stopách daktyly 
a spondej e stojí, má vliv na celou povahu verše, jenž tím způsobem 
valné rozmanitosti schopen jest. Jeho postup je vážný, — základní 
ráz — ale může se všelijak zrychlovat a tím k nejrozličnějším 
látkám přizpůsobit. Nejdřív vážností svou hodil se k hrdinskému epu 
(metrům heroicumj — do výpravné poesie vůbec, jež má zachovati 
stejně klidný ton u vypravování. Za touž příčinou hodí se k líčení 
klidných stavů, tedy k genru idyllickému, ku popisům. Dále ho 
užívali filosofové starší ku pronášení svých myšlenek a sentencí, 
orakula, básnění poučné, zkrátka mimo dramatiku všechny větve 
básnické. 

Zvláštního vyniklého postavení došel šestiměr složený ze dvou 
trojměrů zkrácených, tedy šestiměr dvakráte zkrácený v šesti- 
měr elegický. Poněvadž však přestávku s katalexí spojenou 
uprostřed verše neponecháváme, nýbrž případ za synkopu máme, bu- 
deme spíše říkati šestiměr v prostřed stažený a v konci zkrácený. 
Pravidlo dále se ustálilo, aby druhý trojměr měl plné nestažené 
daktyly; i vznikne schéma: 

j_ c^ I ^ o^ I l:jii_l ^ ^ 1 ^ -/ ^ i ^-?r Čili dle vodítka 
slabikového: _^^^!_-^oll! ^^ ^ \ _. ^ ^ \ —. 



283 

Ponévadž tu považovali dlouž ve třetí stopě a dlouž v šesté 
stopě za dvojdobé, kteréž dohromady zas daly čtyry doby, jakoby 
jedinou stopu, napočítali pět stop pro šestiměr, odkudž vzato jeho 
zobecnělé jméno: pětiměr. 

Verše anapaestické jsou juž také předzjednány v před- 
chozím oddělení. Takť zajisté bylo s anapaestem, že se vyvinul 
z daktylského rozměru pomocí předrážky: 

^x^l_:_^v-/l-:_w^l Čili ^^-i-l-^w_L.lv^v-...^ 

ač nyní jej považujeme za samostatnou stopu. Má však mnohé 
zvláštnosti, které jej před daktylem vyznačují, zejména co se týče 
rozvádění délky a stahování krátí, v čemž jest jako všechny před- 
rážkové stopy mnohem povolnější. Tím spůsobem mohlo se státi, 
že se metricky, totiž co do skutečného časoměrného pořadí slabik 
rovnal daktylu, pouze iktem se od něho rozeznávaje. Kdežto v daktyle 
je důklad na dlouži, jež nikdy se nerozvádí, tak že má daktyl 
v celku jen dva tvary: 1) .i. ^ ^ nebo 2) -l -i. , má anapaest 
víc jich: 1) ^ ^ ^ 2) -^ -i- 3) ^ ^ ^ ^ 4) -^ ^ ^ 

Verše anapaestickti se měří dle stop i dle dvojstop ; toto jakož 
i jiný volnější způsob rozvádění a stahování slabik, pak přísnější 
a volnější provedení anapaestů různí hlavně dva druhy rozměrův 
anapaestických, jeden přísnější čili pochodový a druhý ža- 
lovací, pochody a žalozpěvy. 

Jediný anapaest ^ ^ ^ netvoří verš. Však už dvojstopa 
anapaestická čili jednoměr anapaestický se vyskytuje 
Ke slzám času dost 
c^ _L I c^ _i_ , Jeho ukryla houŠf, 
jímžto často delší verše anapaestické i jambické se zavírají. 

Troj stopa anapaestická měřena podle jednotlivých stop. 

A nyní moje nastane pouť 
Dvojměr anapaestický čili čtyrstopa anapaestická: 



A ji všem do uŠí šepotá velikán 
Zdali hřích to dětí co otec vykonal 
Plamenem jsa a blesku ranou oděný 
vyskytující se ovšem i s rozvody a soubory: 

Nicotíc blaženou tobě život oživí 
Jenž bídou jest maje kol něco lži. 



284 

Zvláště též dvojměr katalektický, jménem paroemiak: 

Ocelem vše porážeje lesklým 
Pětistopá anapaestická:wv^-i-i>^^_iww_i^^^_iwv-/_ 
může býti považována za spojeninu z dvojměru a trojstopy a podle 
toho se její rozdělení ukáže: 

Nezdá se, že Jen hukotem hy vyhouřila zlost. 
I trojměr anapaestický, šestistopa anapaestická, 
může povstati podobným způsobem 

Kdyhji svět zhourdn upadal, neuhasni mi silo ducha. 
Soubor krátí verši dodává volnějšího chodu ; zvláště když na 
počátku se děje, může se slabika vyložiti za předrážku jednosla- 
bičnou, a verš anapaestický blíží se smíšenému. 

Veliký nepokoj nás všechny plní nad tvou potupou 

O žel, hěda tvých strastí velikých 
Vedle daktylu a anapaestu stává stopa amíibrach čili skolij 
^ — ^, též čtyřdobá; pohleďme na verš z ní utvořený: 

Drahé zemi víc nedáví se to plémě; pořadí jeho slabik jest: 
v^_v_/l-^_s-/l._._wlv^_v-/, patrné to tedy skolij e. Stano- 
víme-li však předrážku, bude : ^\^s^^\^^-^\_-^^\—s^k, 
tedy lze verš považovati za daktylský. Odetneme-li z počátku jamb 
co podstavu, obdržíme: 

^ Jlls^ s^ _\ ^ ^ _\ s^ ^ _I^Se» totiž smíšený verš anapae- 
stický. Proto se ani nemluvívá o verších skolijských; a kdyby 
zúmysla skolije podával, převedli bychom je na jednu či druhou 
z dotčených stop. 

Verš ze samých spondejů může ovšem býti, a sice povstane 
už souborem krátí, bud z verše daktylského, maje pak podobu tuto : 

neb z verše anapaestického se změní na obrazec _ _:_ i _ ^ i _ _l_ I _ _i_ , 
tedy důkladem rozdílný od předešlého. Že by pojem rythmu vylu- 
čoval verš tak jednoduchý, jakž někteří metrikové tvrditi chtějí, 
není pravda. Ěada stejně dlouhých slabik důkladem už rozpadá se 
ve stejné skupiny pravidelně za sebou následující, což sice velmi 
jednoduché jest, ale pojmu rythmu vyhovuje. Co o slabikách dlouhých 
platí rovnou měrou o krátkých; i přicházíme ku proceleusmatiku 
- - -/ w . Také z něho verše skládají se, a byť ne ryze proce- 
leusmatické, přece smíšené a zvláště kdy zakončení je pádnější 
viz verš onde uvedený: 



285 

Nehe moje zahaluje v oblaky se černé 
nebo Ze to loivo nevyplju, že to loívo vypijii, 

Konečně se stanoviska stejnodobosti nehledíc na členitost mů- 
žeme verše budovati ze všech čtyřdobých stop, a verš dostačí i 
ostatním podmínkám, bude-li důklad jeho stejnolehlý. 

Na příklad indický verš Sarangi, složený ze tří čtyřdobých 
stop podle schémata: 

Osuda ryhdkům lahodí 

Jiný základní útvar má čtvero čtyřdobých stop. Podle toho, 
na kterém místě určitém kraí neb soubor stojí, povstávají pozměny 
tohoto rozměru, s názvy Matra samaka: 

Clovéče uhašuj lakomou žízeň nebo 

verš Mauktikamala, v nížto čtyřdobý takt je zvlášť výrazně 
proveden : 

Pláč teče hojný na mohyly holné 

pak V i s 1 o k a, V a n a v i s á k á, U p a č i t r a atd., jakž jest na příklad 
Yisloka ze 16 dob se skládajíc: 

^^'-^^^^Vw/l ^^/'^.^^^•S^l '-^'Vw/^s^^w' |V^^W'V.^^W' 

5., 8. a 12. místo musí zachovat krať, konec pak jako shora vždy 
spondej, v ostatním je volnost — i bude 

cTo c:^ I v^ c;^ >Í I ^^zZ I , z čehož tedy druhá stopa 

vždycky amfibrach nebo proceleusmatik, třetí amíibrach nebo daktyl. 
Upačitra pak mívá ustálené tři daktyly neb anapaesty a koneč- 
nou dlouž : 

V zlaté slimka se pouť skvěje zdřnd. 

Stopa čtyřdobá je vůbec oblíbeným základem veršův in- 
dických; táhneme se jen ke skrovnému výtěžku, který se dle Jung- 
mannova- pojednání (Krok. 1821) v českém ustálil a v knihách o 
poetice i v čítankách obyčejně uvádí. Stopa čtyřdobá nadchází 
se všemi možnými soubory a rozvody, tak že odtud přechod na 
daktylské neb anapaestické rozměry sám sebou dán jest. ]\limo 
to vyskytují se stopy trojdobé, tak že obdržíme v celku formy, byť 
ne nám známé a běžné, ale snadno převoditelné. 

Zdroj veršův arja, složený ze stop čtyřdobých, které při- 
pouštějí rejrozmanitější soubory i rozvody, má tento obrazec: 

c;c. ^ I c^ .^ I c^ cr^ I .^ . -. ! ^ ^ I ^ ^ ^ I ^ ^ I _ 



286 

Celý verš obsahuje tedy 30 dob a končí vždy dlouží. Podle 
toho, kterých tvarů se skutečně užije, za druhé kam přestávka 
se klade, povstává úžasné množství obměn. Příklad Jungmannem 
uváděný : 



■w' s^ 



Chlub se rodem mluví/ indickým^ dávná kvitne tohě Teufone čest 
S tímto veršem vždy spojen druhý téhož rozměru, však 
s malou pozměnou v šesté stopě, v níž pouze krať se jeví: 

tedy mající pouze 27 dob. Na příklad: 

Tvá mluva Indicky krásné 'pastorkyně, a má dcera jest 
Rod daktylský jest sice rod čtverkový ; však ve čtverce, složeném 
to čísle, vězí prvočinitel dvojka a ta je, mathematicky vzato, zá- 
kladíkem rodu. Proto můžeme mluviti o stopě dvojdobé, o roz- 
měru a verši pyrrichijském či parjambickém. Když skupiny 
po dvou stejných, zde krátkých slabikách zřetelným důkladem od- 
dělovati budeme, obdržíme také postup rythmický, ovšem jednoduchý, 
obyčejný, ale přece časomíru, takt dvojosminý: 
^ wi^ >^i^ ^1^ ^1 . . ., 
jednoduchý to případ dvojkového počítání, ráz-dva a , ráz-dva a, 
ráz-dva ^ , . . . 

Rod pětkový. V pětkovém či paeonském rodě stop má 
se jedna část stopy ke druhé jako 2 ku 3. Sem náležejí stopy 
pěti- a desítidobé; zejména stopa pětidobá má útvary: 1) Orthius 

^ ^ ^ ^ ^, 2) Kretik _ .. _, 3) Bakchij - , 4) Palim- 

bakchij ^, 5) Paeon ve čtyřech tvarech: I. _ ^ ^ ^, 

n. ^ ^, III. ^ w _ ^, IV. ^ ^ ^ _, z nichžto nejdůleži- 
tější jsou I. a IV. Soubor krajních krátí přivádí oba paeony blíže 
a spolu kretiku, ovšem s rozdílem v důklade. Paeon I. totiž obje- 
vuje se netknutý i se souborem co kretik, tedy ^ ^ ^ ^ i .^ ^ _; 
čtvrtý pak ^ -^ -^ -^ i _ ^ ^. Poměr klesu ke zdvihu jest bud 
2:3a sice ^ -^ ^ ^, nebo naopak 3 : 2 totiž _ ^ ^ ^. Z paeon- 
ské stopy skládá se dvoj měr plný i zkrácený: 

jehož co závěrky delších veršův užíváno; pak troj měr: 

Slávu pěje vítězi a dik vřelý 
Ctyrměr paeonský: -i-^^^ i ^^^^ i _i_^^w i _i_v^c^ 

Příteli tu mama veliká je tvoje nadšejiost. 
Ano i š e s t i m ě r paeonský plný nadchází v každém jazyce, 
který časomíry schopen dostatečnou hojnost krátí má; v českém 



287 

by zvláště podle výslovnosti lidu, v nížto je mnohem více slabik 
krátkých, i paeonské šestiměry byly dosti snadné. 

Rozměr paeonský pojívá se s trochejským a sice jest mostem 
mezi nimi kretik. Když v řadě trochejii: 

_L. ^i_L- ^i-i- s^i-i- ^ provedla se synkopa: 

mohly se příslušné dva takty _ ^ ■ l_ pojmouti za kretik : j_ _. _^, 
čímž povstaly rozměry kreticko-trochejské. Kretik však 
souborem vychází také z paeonu a tudíž přechod patrný od něho 
k trocheji : _ _/ ^-/ v^i_ ^ _i_ ^ _.i— ^, 

. \^ \ \^ I \^ -w/ S-/1 — ■^ — , a p. 

Zkrátka vyškytá se pořadí obojí, bud! kretiky dřív neb tro- 
cheje, ano i střídavě kladeny jsou. Avšak i kretik sám skládá 
verše své, na příklad: 

Dvojměr kretický, kretik dvojstopý, rovněž jako 
dvojměr paeonský závěrkou činěný: 

Tenť osud jej čeká 
T r j m ě r kretický, kretik t r o j s t o p ý - 

V vášni své rozvzteMen hmik' va nás 
Č t y r m ě r k r e t i c k ý 

Tím i vlast mou milou v houři zlé oblažiš. 

Rozumí se, že při tom rozmanitě zastupován bývá příbuz- 
nými stopami a že jeho blízkost s paeonem stále vyniká. Vůbec 
ve spojení s jinými stopami objevují se paeony spíše. Vždyť ani 
v antické poesii ne často se vyskytuje verš, který by se skládal 
z paeonských stop ulitou řádku tvoře stálého tvaru, jako trimeter 
jambický, hexameter, a sám řádkového užívání byl došel. Příčina 
jest, že pětidobé stopy nehodí se k říkání, tak že všechny paeony, 
bakchije i sedmidobé dochmije jen v provozování hudebním dobře 
se vyrážejí. Než i zde jsou zřídka kdy (vášnivé stavy). S tím 
souvisí okolnost, že v novověké hudbě též ^-ný takt velmi zřídka 
kdy se objevuje. Jsmeť právě zvykli rozdělení dvojkovému, tak 
že takty 5-, 7- a vícedobé nám málo přehlednými připadají, a zvláště 
když je deklamujeme. Ano kdy pětidobý takt se vyskytuje, roz- 
vrhují jej ve dví, ve stopu dvojdobou a troj dobou 
„. ^ v^ ^ = ^ ^' 1 ^ - (3 I 2). 



288 

Bakchijské verše. Stopa bakchijská -^ bere na se 

nejrozličnější tvary a sice prodlužováním druhé dlouže i rozvá- 
děním jejím. Příkladem budtež 

D v o j m ě r b a k c h i j s k ý : — j i ^ _: 

Co žddd a touží 

A ve tvaru katalektickém : -^ i ^ _ ^ 

Podobně troj měr i čtyř měr bakchijský: 

Konejtež rukou svou, co kázáno vám jest! 

I šestiměry tak možno tvořit a delší verše. Jako kretik 
s troch ejem tak bakchij s jambem na příbuznost upomíná a proto 
obě stopy se míchají též, ba i s anapaesty. 

Obrácený bakchij jest antibakchij _: ^ neb -- ^. Roz- 
vádění i skládání jeho jako v předešlém, takt zůstává tentýž |-ný. 



Dávná to má touha bych s vámi vlast spatřil. 
Ostatně lze souvislost obou bakchijů s týmž kretikem snadno 
poznat a verše oněch na kretické rozměry převáděti. Y řadě 
bakchijské : 



přijmeme jamb za podstatu verše a obdržíme 

tedy řadu kretikův. A zase z antibakchijů : 

když první dlouž za předrážku stanovíme: 

taktéž kretiky. Že ostatně v bakchijských stopách ještě jiné roz- 
ličné útvary vězí, rozdíly v délkách i v důkladech, že bakchij e 
s jinými stopami se míchávají, jest na jevě; však to vše náleží 
do podrobností metriky antické. 

Složené stopy ze stop uvedených jakožto z rozdílných 
prvků skládáním povstávají, jak už několikráte o tom byla řeč. 
Tak se mohou složiti trocheje s trocheji, jamby s jamby atd. 
Jedna prvostopa pak opět vede si co kles, druhá co zdvih slo- 
žené stopy: 

kles zdvih kles zdvih. 

Skládání stop má ovšem své hlavní pravidlo, aby jednoty 
hleděno bylo, tedy aby přicházely dohromady stopy ne-li stejno- 
dobé, aspoň stejného rázu, aby měly důklad na témž místě, aby 
byly vesměs klesavé nebo vesměs stoupavé. Pravidlo to lze dolo- 



289 

žiti mathematickým příkazem, aby se sčítaly jen veličiny stejno- 
rodé; skládati stopy však jest tolik co sčítati takty. Takou slo- 
ženou stopou jest epitrit: -i- ^^ _: , v němžto kles (_ ^) je 

trojdobý a zdvih čtyřdobý ( ) ; mají se k sobě jako 3 : 4, tvoří 

tedy stopu sedmidobou. I muže se obdobně stanoviti zvláštní další 
rod veršů, rod s e d m o v ý čili e p i t r i t s k ý, jakž, ne bez důsled- 
nosti, někteří metrikové činí. Jiní za spůsob pohodlnější mají roz- 
kládati stopy tak dlouhé a považují epitrit za stopu složenou ze 
dvou stejného rázu stop. Aby stejnodobost se zjednala, přibírala 
složenina něco trvání bud zdloužením některé dlouže nebo přibrá- 
ním přestávky, na příklad : l_ ^^ i , vlastně pravá to epitritská 

či dorická dvoj stopa. Tím způsobem epitrit s daktylem a spon- 
dejem ve stejný yythmus se sjednal, an daktyl jako částky epitritu 
čtyřdobý jest; tak na příklad v enkomiologiku : 

_^^i_v^v^i_ _i i_ wi první 1 , . -, ., 

, ,A enkomiologikon. 

i_ ^^i_ _i_^^i_^v^i druhej 

Možno však prostěji tedy prohlásiti epitrit za dvojstopu tro- 
ch ejskou s pozměnou často přetřásanou v posledním článku. Pravi- 
delné vystupování spondejů mezi trocheje zdržuje postup; proto 
povaha epitritu jest těžká, pádná, vážná, důstojná. Že se mísily 
s trocheji, nebude s podivem; co se pak týče smíšenin s daktyly, 
byla už naznačena cesta, po které se stejnodobost stop zjednává. 
I s jinými stopami mísily se, s lagaoedickými, s anapaesty na pří- 
klad, a způsobem nejrůznějším ku stavění celkův rozsáhlých se 
brávaly; předrážka, podstava i katalexe konečně vzhled veršů 
měnily. Proto mínění o takých verších často se rozcházejí; možnáť 
je schematisovati tím či oním způsobem. Za příklad uvádíme 
místo, v němž některé úryvky zas velmi dobře bráti můžeme za 
lagaoedy. 

Kde proudy valí lepošumné Kefisos. 

Tam Kyi^is — tah jest mezi lidmi pověst — 

Cerpd i zem skrápí, a větérky libé 

Po kraji vldti nechává; na hlavu věnce lepou 

Z růží, květu vonných si kladouc neúnavná 

Lásku, pomocnici moudrých snah vysýlá, 

Jež vší krásoty jest pohudkou. 

Durdíkova Aesthetika umčni básn. IQ 



290 

Složené stopy kosé, Skládají-li se stopy rozličného trvání 
i důkladu,' tu nejen Částky jich nespravují se stejným taktem, ale 
snad i klesy stýkají se s klesy, as jako kdybychom anapaest a 
trochej chtěli zjednati v jedinou stopu: ^^ ^ _^-l_^. Tu se rythmus 
vzepře, střídání klesů a zdvihů pozbude své přehledné pravidel- 
nosti, takt se mění, stále porušuje, ač podle jistého pravidla zas. 
To není více pouhá proměna taktu, přechod v jiný takt, ale téhož 
rodů; nýbrž je to střída taktu, totiž přechod v různorodý takt, 
v uvedeném příkladě z trojdobého na čtyřdobý. Je to jako v prostoře 
křivka vlnitá, která se skládá ze dvou rozdílných vln. Kdežto 
pravidelná vlnovka (viz obrazec na str. 263) znamená asi dojem 
ze všech posavádnlch p ř í m ý c h (rovných, Qv&pióg oQ&óg) rythmů 
plynoucí, jest přítomný obrazec znázorněním pro tyto rythmy 




přetrhované čili kosé (Qv&fi6g doxf^íog). Tu nejdříve přichází 
stopa « znázorněná vlnou ÁA% po ní stopa /? jinorodá, tedy rozdíl- 
ného tvaru i trvotu, však bud s důkladem stejnolehlým BB\ nebo 
s důkladem různolehlýra CC\ tak že klesy s klesy, zdvihy se zdvihy 
sousedí. Spřežení obou AÁ'BB' nebo AA'CC' představuje stopu 
složenou, jež se opětuje dále, DD'EE\ GG'HH' atd. . . Vzdálenost 
mezi vrcholy vln není stálá, nýbrž střídá se (« — §^ fi — «, « — /9, 
/? — a...); tedy je to sice postup nestejný, ale přece podle jistého 
pravidla nestejný. Stejnost teprve vynikne, když obě stopy za 
celek považujeme, as tak jako dva úhly kosé dávají vždy úhel 
přímý. Takovou stopou kosého rythmu jest na příklad skupe- 

nina: ^ ^' — , výhradně dochmij zvaná. Pojímati jej možná 

rozdílně. Předně za jamb a kretik ^ -i- \ a. ^ — , za druhé dle 

t \ j ^ 1 _:_ A CO zkrácenou řadu z antibakchije a z trocheje 

s předrážkou, nebo konečně ^ l.^^-l. co bakchij a jamb, vždy co 

přechod z pětidobého taktu na trojdobý, vůbec co postup v různodobé 
i různotvaré stopy. Mimo to rozvádějí se jeho dlouže, ku příkladu 
prvá, z Čehož vyjde: ^ ^^ ^ _ ^ _ , také dochmij; tak že po- 
všechný obrazec dochmije bude: t ^^^ ^^ ^ \— a, rozmanité to 
v něm tvary, které ještě jinak rozkládány a iktovány býti mohou. 
Dochmij jako epitrit jest složená stopa; kdežto epitrit hledíc k 
trvotu (7 m) vyžadoval by zvláštní rod, došel by dochmij už v hoto- 
vém rodě místa svého. Nechajíce stranou rozčlenění jeho známe- 



291 

náme, že co do trvotu jest osmidobý, že tedy náleží v rod dvoj- 
kový, jakož by tam náležel i dochmij šestnáctidoby. Jsou i složené 
stopy dvanáctidobé, které patrně zas v rod trojkový umístiti dlužno. 
Příkladem jest verš glykonejský tedy čtyrstopa logaoedická: 

kterou pojímáme-li za celek, schledáme býti 12tidobou. Při vše- 
lijakých proměnách v členěnosti, ku příkladu zde už pouhou sub- 
stitucí jambu, 

V_/ \^ \^ \w/ ^-/ 

a při záhadnosti daktylu vzdoruje obvyklému měření a ku stopám 
kosým se klade. Nejobyčejněji se pojí dva dochmije v jeden verš ; 
řidčeji tři neb více. 

Zavítej mi již 'překrásná smrti, 
Poslední přivoď žití mého den, 
Dne at již jiného neshlednu víc ! 
Těž míchají se dochmije s jinými příbuznými stopami, ku pří- 
kladu s kretikem jakožto s možným členem dochmije, nebo s troheji 
jakožto živly kretika (kretik — zkrácená dvojstopa), s jamby, 
s bakchiji i jinými stopami, tak že volnost bere už na sebe ráz 
nevázanosti, rythmus se stává nezřízeným, divokým. Jakož užívalo 
se ho při látkách přiměřených, ve zpěvích vášnivého vznětu, bolu, 
hrůzy, děsu, výkřiku. Jasná jest však ukázka následující: 

Pohleď, Zemi! popatř, Slunce zář, 

^ ^ I > _ v^ 

Celým jež světem svítíš! Patřte sem, 
Na ženu neblahou, dřív než dítky své 



Vlastní odpraví vražednou rukou. 
Vždyť rodu jsou zlatého tvého plod, 

y — \-/ I vy v-y v,^ v»y 

/ strach nás pojal, že bude krev boží 

Prolita od lidí. 

'> — v/ ^^ v/ I \^ \^ \^ ■■^ 

Avšak, bohorodé ty Slunce, překaziž 

A zmař ten skutek! z domu vyžeň krutou 

Vzteklici, již ke vraždám žene pomsty duch. 

Konečně máme verše různorodé a sice toho způsobu, že 
dvě řady rythmické vedle sebe se postavují a celek z nich me- 

19* 



292 

chanicky v jedno zdělán jest. Pouhým tu pokynutím otvírá se 
vyhlídka na neobraezené množství jich. Vlastně jsme jich ohledali 
už dostatečné množství, zrovna v oddělení předchozím; avšak zde 
různost více vkládána do stop samých, ty už byly složeny, kdežto 
při verších různorodých mají to býti zcela zřetelně dvě různé 
rythmické řady, co je skládají. Různorodost veršů lze však ještě 
několikerým způsobem odstíniti. Proti jednorodému verši stojí verš 
smíšený, ve kterém se vůbec rozličné stopy objevují, pod jakousi 
jednotu přivedené. Tak jest verš logaoedický už také smíšeným 
veršem, aspoň můžeme jej za smíšený považovati. Když se míchají 
ku příkladu daktyly a trocheje, neb anapaesty a jamby, vyniká 
sice různorodost takých veršů, ale dojem podpírá se aspoň tím, že 
stopy ty jsou všechny jednak stoupavé, jednak padavé, čímž do- 
stává se verši jaksi jednoduchého rázu. Totě různorodost prvního 
stupně, kdežto jiné verše mají mimo tuto různorodost ještě druhou, 
splítajíce stopy i co do stoupání rozdílné, ku příkladu daktyly 
s jamby — různorodost druhého stupně. Anebo ještě prostější roz- 
díl: některý verš jest sice různorodý skládaje se ze dvou řad 
rythmických, ale částky jeho tvoří přece jednotu, tedy verš jest 
soujemný; mezi jeho částmi ani slabika dovolná ani průziv se 
nestrpí, — kdežto jiný různorodý byl by bez této jednoty, jakoby 
na jedné řádce dva skutečné verše tvořily verš nesjednocený. 
Konečně může i poslední známka jekési míry se skrývati, povstanou 
sice verše nerozměrné, beztakté, sousedící s řečí všední neb 
úplné nezřízenou. Ony počínají už tam, kde se nám ztrácí stejno- 
dobost řady rythmické, a takových zjevů je v časoměrném básnictví 
antickém jak známo více, než schematisujícím metrikům milo jest. 
V nauce metrikův starověkých též všechny ony odstíny veršův 
zvláštními názvy se V3^týkají; vedle rozměrů stejnorodých objevují 
se rozměry smíšené, episynthetické, asynartetické a jiné, 
avšak význam terminův není přesně ustálen, měnit se dílem po 
jednotlivých spisovatelích, dílem po dobách. Tak by rozdíl mezi 
episynthetickým a asynartetickým veršem někdy spadal s naším 
rozdílem mezi veršem soujemným a nesjednoceným, jindy by musil 
jinak vymezen býti. Nebo zas lišíme episynthetický verš v užším 
a širším smysle, ve kterémž případě znamená pak spojeninu dvou 
řad rythmických (veršů) vůbec, aniž by musily býti různorodé. 
Za nového věku konečně vyskytl se ještě zvláštní význam pro 
asynartety jakožto křiklavější různorodost. Složité a měnlivé tyto 
odstíny v názvích však stopovati nám netřeba, ješto náležejí do 
dějepisu metriky antické. 



293 

Častá odrůda veršův soujemných jsou tak zvanó daktylo- 
trocheje, název to, který se rozšířil též na celé skupiny veršův, 
na sloky, kde daktylské a trochejské verše se spojují. Dvojstopa, 
troj stopa, čtyrstopa daktylská se pojí s dvoj- troj- čtyrstopou tro- 
chejskou; někdy jsou trocheje dřív a daktyly následují, jindy naopak, 
kterýžto případ je častější z příčin eurythmie na konci, ku příkladu : 

Jedna voli za druhoii se — 
Verš takový však možno velmi dobře za daktylský vykládat, 
an poslední slabika tak jako tak volna bývá; rozhodněji vyniká 
ráz smíšený, kdy je trocliejů víc. Příklad toho dává daktylská 
čtyrstopa s ithyfallikem, verš archilochický IV. 



Jihne zima mrazivá pod nádechy Vesny a Větérku 
Zde lze viděti pravý ráz soujemného verše ; řada daktylská 
s trochejskou přivedeny v jednotu, tak sice že poslední slabika 
prvé nepožívá výsad, které mívá poslední člen skončeného verše. 
Jamby s anapaesty už objevují se v jambických verších, neboť 
v první stopě i v jiných někdy anapaest zastupuje jamb; však i 
více jich obou pohromadě bývá: 

Veleoznačený, zdobo lesknavá 

A trápení nemohou muži snést — 

Že toto spojení jest nepřiměřené dobové jednotě verše, rozumí 
se; verš taký není jednotný, složky jeho pouze mechanicky vedle 
sebe stojí a zevnějším pojítkem jedné řádky jediný verš tvoří. 
Některé z nich figurují co verše celistvé (episynthetické), a zas 
v jiných příležitostech tytéž co pouhé složeniny ze samostatných 
veršů (asynartety), an složky se zbrojí výhradními známkami samo- 
statnosti verše. Nehledíc totiž ku psaní řádkovému bučí připouštějí 
na koncích .svých slabiku obojetnou (a v antických jazycích 
p růži v), — nebo nepřipouštějí, kterážto kolísavost je znova 
dokladem nerozhodnuté otázky o způsobe spojitosti jich. Nicméně 
verše takové jsou, a jakýs důvod pro ně svítá právě v stejnosti 
spádu obou složek. Při tom i druhá stejnost připravovala se, verš 
tíhl znenáhla i k ladnosti stejného taktu, stanovil se daktyl trojdobý, 
jenž trvá tak dlouho jako troch ej, tedy celý rychleji se i)ronáší než 
daktyl čtyřdobý. O tento trvot běží, — zdali jest uvnitř sám tak 
rozčleněn, jak svrchu vyloženo (,\ + iV +i\)? náhledy se rozcházejí, 



294 



Ani se jménem daktyl „kyklický" nechtějí se někteří spokojiti 
tvrdíce, že to název libovolný, bezdůvodný. Jiní navrhují jméno 
daktyl irrationalní, ješto prý se liší ode trocheje o veličinu 
nezměrnou. Bud jak bud, nám znamená daktyl kyklický stopu 
s trochejem stejnou neb o něco málo delší, a na jméně nezáleží. 
Uvedením trojdobého daktylu povstaly verše legaoedické a bylo 
spojení obou živlů aestheticky provedeno. Nicméně jednak pro měření 
slabikoschematické, jakož i nepopiratelný skutek veršů smíšených 
zůstala rubrika státi: daktylotrocheje upomínají na logaoedy 
a naopak. Podobně se děje s verši jambicko-anapaestickými, jambo- 
a n a p a e s t y ; i zde z počátku míšeno jest obé, ale přechod k jednotě 
se též podniká anapaestem, který se vyslovuje za kratší dobu než 
L_j, tedy trojdobým. Pak následují spojeniny jambických a trochej- 
ských živlů, daktylských a jambických a p. bez obmezení až k úplnému 
setření veškeré vázanosti mluvy. Na příklad uvádíme spojeniuu ze 
živlů daktylských a jambických: 

Archilochik spojí se s jambickým dvojměrem; povstane tak 
zvaný Elegiambus: 



11 v^ _:_ v-/ 



Skládati hdsně musím raněn jsa láskou 'palčivou 
Když řady se přesmyknou, máme Jambelegus: 

Raněn jsa láskou palčivou skládati básně musím. 

Do této spojeniny však možno přivésti řád, stejnodobost i 
stejný důklad, měříme-li ji příslušně změněnou jako enkomiologikon. 
Viz rozměry tyto svrchu. Tam už epitrity s daktyly ve spojení vystu- 
pují, a dorická dvojstopa podává možnost, abychom jamby obešli. 
Než veršův různorodých zbude vždy ještě dost. 

Když i k verši dokonalému, jednorodému připojíme jednak 
rozličné zakončení (katalexi), jednak podstavu nebo předrážku, 
dále uvnitř souborům, staženinám i rozvodům místa popřejeme, 
když všechny možné svobody ještě připustíme do veršův různo- 
rodých a nesjednocených: vzniknou ovšem tvary tak spletité, těžko 
průhledné, ba na první pohled nepřehledné, jakovéž spatřujeme ve 
vyšších tvarech hellenského básnění (v chorech tragických, v Pin- 
darových ódách a jinde), tak že vysvitne, proč výklad jich tak 
dlouho vzdoroval všem pokusům, zvláště dokud se hledělo jen ku 
slabiko-schematickému nástinu, a proč ani ted, kdy vykladači po- 
stavili se na stanovisko přesnější, totiž hudebně rythmické. u všech 



295 

útvarů přece se nepodařilo, shlédnouti vlastní řád a zákonnost, — 
proč konečně u mnohých rozměrů, kde se výklad podařil, opět se 
podařil několikerý podle subjektivných stanovisk jednotlivých me- 
triků, tak že se shody nedocílilo. Ano vůči nehodám takovým pak 
mnohý způsob, jehož uvedení dříve za pokrok považováno, byl 
prohlášen za přelud. Tak právě uvedení hudebních názorů a názvů 
nynějších, taktovost a stejnodobost veršů. Nechť v rozboru spletitých 
útvarů starých nynější zásady metrické nedojdou úspěchu, pro pří- 
tomnost to neubere jim hodnoty ; nějaká nauka musí určitě provedena 
býti k vůli potřebnému dorozumění a běžnému názvosloví. Nauka 
pak, již podali jsme, souhlasí nejlépe s náhledy všeobecně aesthe- 
tickými, s novověkou hudbou, s básnictvím časoměrným nynějším, 
kde ještě jaké stává. Na její půdě může se dál vyjednávat, opra- 
vovat, rozvádět i docelovat. 

Zavádění nových známek neb odstraňování starých bude věcí 
nových potřeb, ješto všechny známky posud běžné jsou pouhé po- 
můcky, které beztoho mnohotvárnou skutečnost nikdy nedostihnou. 
Jestliže filologie sebere důvody pro nevalný počet kyklických šesti- 
měrů, nebo postoupí-li až ku tvrzení, že všechny šestiměry řecké 
i Homerovy byly trojdobé, — dobře ; dříve však musilo býti řečeno, 
co vůbec šestiměr a jeho časoměrný řád znamená. Ostatně všechny 
záhady metriky antické řešiti, není úlohou poetiky české; měliť 
Hellenové mimo verše zde za příklad uvedené jiných rythmických 
útvarů množství. Do výčtu jich úplného pouštěti se nebudeme? 
an jsme měli na zřeteli hlavně blízké vztahy některých antických 
rozměrů k naší domácí metrice. Dotkli jsme se jen těch, kterých 
u nás posud užíváno. Kdo by bud! překládaje nebo původním bá- 
snéním nové verše odtamtud k nám uváděti chtěl, převzal by tím 
už záruku za jejich metrický řád. 

Ještě větší byla by kořisť, kdybychom se uchýlili na pole 
metriky sanskritské, perské i arabské. Nová doba se svými chout- 
kami universálnosti, se svou zvědavostí a bažíc po básnictví světovém 
se po oněch krajích dávno rozhlíží. Indie zejména dělá konkurrenci 
Helladě. Ale ze spisovnictví oněch národů k nám bezprostředně 
nevniklo posud nic tak patrného, aby na utváření metriky české 
mělo podstatný vliv. Kdyby se nauka naše v onu stranu proměnit 
neb rozmnožit měla, musil by nám dříve dodán být materiál, totiž 
české básně v rozměrech nebývalých, jakž to máme z malé 
části v rozměrech indických. Ani zde pro naši literaturu posud 
nezískáno mnoho. Nebo ty vzorky jediné, které se po Jungmannovi 



296 

v knížečkách našich vždy a vždy znova opětují, zůstaly samy. 
Nikdo k nim nových dokladů básnických nepřičinil, aby stačíce 
našemu vkusu všeobecnější obliby byly došly. 

Mimo běžné verše ustálené formy může básník si vymýšleti 
nové, a sice tak, že beze schémata ihned jejich zákon zřejmě vy- 
svítá, anebo se skrývá a jen po vytčeném schematě stopovati se 
dá. Prvního druhu verš dostačí sám sobě, druhý potřebuje svého 
schémata. Xelze upříti, že porovnání schémata a verše, který podle 
něho složen jest, bývá zdrojem též aesthetického požitku: totiž 
poskytuje onu slast, která plyne ze vnímání souhlasu mezi vzorcem 
a věrným jemu výkonem. K tomu však musí člověk sám vzorci 
rozuměti, tedy i člověk učený stále naň hleděti; proto požitek 
z takých pokusů nikdy všeobecným, rozšířeným státi se nemůže, 
zůstane esoterický. Tím více poznámka platí o složitějších útvarech 
časoměrných, v nichžto dělanost a zalíbení zprostředkované takořka 
příslovím se staly. 

Tak jsme uvedli nejhlavnější vodítka veršování a jednotlivé 
druhy veršů, pokud by byly v češtině důležitý, vystupujíce bud! 
v básních původních nebo v překladech. Nemajíce podávati antickou 
metriku, jakž uskutečněna ve zbývající literatuře, nevyčítali jsme 
zevrubně zvláštnosti jednotlivých veršů, pokud se u autorův i v roz- 
ličných látkách pozměňují; upozorňujeme toliko, že jsme to zúmysla 
vynechávali, — a výslovně věc ještě podotýkáme, íiby se nikomu, 
kdo by zde hledal úplnou metriku antickou, nezdálo, že to chybou 
neb nedostatkem. Tak když Horac ve verši sapfickém menším klade 
místo druhého trocheje pravidelně spondej a caesuru pětipůlkovou, 
obdrží u něho verš podobu obyčejně takto uváděnou (Horaciovskou) : 

j- ^ \ 1 -í_) ^ ^ I _í_ ^ _ — , jež od obecné námi podané formy 

se různí. Nebo když ve ferekratiku z prvního trocheje činí bez 
výminky spondej, — jest to jeho věcí, jeho zvláštností a na- 
značuje meze, ku kterým se básnická svoboda může pohybovat. 
Ony pozměny mají snad své hlubší důvody, jich vyhledávat náleží 
filologii. Podobně o pozměnách v ostatních verších a spisovatelích. 
Pro překládání z jazykův antických jsou tyto odchylky důležité; 
pro původní básnění časoměrné však nezávazné. Co mohl římský 
básník j e d i n ý, může celý jazyk při básnění časoměrném prováděti, 
totiž vyhledávati nejvýhodnější způsoby, kterými by se podroboval 
rythniice. Vzorem sice zůstane jazyk hellenský, ale jako podrobnosti 
jeho časomíry, tím méně podrobnosti časomíry latinské jsou snad 
neproměnným kategorickým zákonem pro českého básníka. Tenť 



297 

musí qualitu jazyka svého s jedné a samozřejmou krásu útvarů 
časomérných s druhé strany na zřeteli míti; onu co východisko, 
tuto co cíl. Nevýčetné množství vztahů stává mezi vlastnostmi 
každého jazyka a všeobecným krásnem rythmickým ; ne všech jsme 
mohli se dotknouti, nebyloť by konce úloze naší. Chtěli jsme toliko 
základní prvky podat a vyvinouti prostředky, jimiž v případech 
daných lze opatřiti světla, verše rozbírat, míru jich vyhledávat 
i důvody spojení jich, lad i rozmanitost zachycovat. 

§. 30. Spojování veršů. 

Poukázáno už několikrát na rozšířenost rythmického krásna 
i na ony zjevy jeho zobecnělé, ze kterých si možná objasniti jiné 
méně všední, méně známé. Styk mezi soustavou metrickou a ja- 
zykem dobírá se svého objasnění i z jiných okresů; stopa slovem, 
verš větou obdobně se zjasňují, avšak i pochod (marš), různé hry 
dětské, hudební útvary, tanec podávají své příspěvky k objasnění 
útvarů metrických. Vysloví-li se myšlenka (soud: A jest B), po- 
vstane věta; má-li se vysloviti více myšlenek obsahem souvislých, 
musí se též více vět vysloviti i spojiti, povstane v nejširším (ne 
pouze v ustáleném, nyní školsko- gramatickém) smysle souvětí 
(perioda). Jako věty spojují se i verše a povstává sou verši 
čili perioda veršová. Podobně jest vůbec při výkonech časem 
probíhajících. Přirozená záliba v rythmu juž u dětí se ukazuje 
velmi záhy a hlásí se i výkonně ; vyvíjí se nevědomky a překvapuje 
pak pozorovatele. I vídáme často všechno tré ve spojení: říkání 
co jednoduchou básničku, hopkání co jednoduchý tanec, zpívání 
co jednoduché hudební krásno, tedy poesii, orchestiku i musiku. 
Z onoho prvotného soubytí všech tří objasňují se posud některé 
útvary v poesii samé; tak zejména i verš a souverší z tance 
a z nápěvu. Abychom se příkladu shora už uvedeného nevzdálili, 
vizme jak Erben („Písně a říkadla" str. 35) popisuje takou 
hru: „Na trnky". 

Zde vidíme zřetelně, kterakže každému soukročí odpovídá 
souverší a kterak i zevnějším pohybem jednotlivé verše se roz- 
lišují, ale též v jeden celek spojují; je to celek taneční, celek 
veršový, celek hudební. Zde je tanec prin.cip slokotvorný. 
A to platí o velikém množství písní, nápěvů a tanců lidových ; 
my Čechové zejména můžeme ukázati na mnoho dokladů, an pro 
všechny tři aesthetické zjevy často máme jediné jme-no. 



298 

Básnictví, tanec a hudba byly sice spolu, a proto ze zpívání 
ba i z taačení mnohá zvláštnost v metrice se objasní. Ale činiti 
ze spojenosti jich zrovna nutný požadavek, pravou nerozlučitelnost, 
jest veliké nedopatření. Kdyby báseň, hudba a tanec skutečně 
byly nerozlučné, nebyly by se rozloučily. Proto kdo o nerozluč- 
nosti jich blouzní, nemá práva domnívati se, že stojí na stanovisku 
vyšším. Vytknouti dobu, kdy spojenost trvá, jest už rozhodnout 
o možnosti trvání dalšího. Samostatným se stalo konečně každé 
umění. Nejen při hudbě, při zpívání, při tančení, nýbrž samostatně 
se pronášela báseň. Proto se nesmí všechna poesie měřiti jedním 
zřetelem tím, — i pro pouhé čtení (říkání) může báseň býti 
ustanovena. Ačkoli sloka snad povstala v nejužším soužití slova 
s hudbou, máme už dávno sloky, při kterých na zpívání se ne- 
pomýšlí. My neúprosně lišíme metriku od musiky, nechť si staří 
metrikové obojí splítají a mnozí novověcí jich v tom následují. 
V jednotě nejužší, kterou prohlašují nejasné hlavy všedíla, bývaly 
uměny dřív, však v řeckém dramatě už v jednotě nejsou, poněvadž 
hudba v našem smysle tam ani není, nýbrž jen část její. Proto 
řecké drama nemůže býti ideálem pro novověkou operu. Ano, kde 
o to běží, objasniti některé zvláštnosti staré metriky, tedy určitého 
útvaru skutečnosti, tenkrát se musíme obrátit k historickému 
vyšetřování, musíme věc vylíčiti, jak povstala, a ve vznikosloví 
jejím viděti vysvětlení posledního stavu. Ale přece historické 
vyšetřování není všechno, čeho potřebuj em, — onoť musí mnoho 
předpokládati a mnoho přidávati. A konečně řeč sama, co řeč má 
svůj rythmuS; tedy i rythmiku. 

Vraceti se k hudbě i k tanci budeme vždy za účely didak- 
tickými též, volně podle potřeby, nechtějíce nic zadati si vůči 
předsudku módnímu, že vlastně ony tři uměny tvoří jednici (viz 
k tomu odstavec o Všedíle uměleckém §. 10. a hojná místa pří- 
slušná v Aesthetice Všeobecné). Ale nebudeme při každém spojení 
veršů vyhledávati doklady z hudby a z tance, nýbrž samostatně si 
počínati budujíce z veršů celky větší. 

Na souverší rozeznáváme předně jakost i délku veršů 
samých, za druhé četnost členů, totiž délku samého celku 
prostým číslem vyjádřenou, a konečně složení čili pořadí, v jakém 
určení onde členové za sebou následují. V jednoduchých případech 
odbude se posledním určením všechno; tu i první dva zřetele 
z něho vyzírají. Proto se od něho též obyčejné východisko brává. 
O prostém spojování veršův byla už svrchu řeč; zajisté kdy ze 



299 

dvou rythmických řad, více méně rozdílných, zdělati se má jeden 
verš, ze čtyrstopy daktylské na příklad a z ithyfallika, spojujeme 
vlastně hotové už verše, a jen zevnější úprava rozhoduje, že se 
spojenina má považovati za verš jediný. Touže záhadu nyní 
probereme zevrubněji. 

Nejjednodušší, tedy nejbližší způsob jest přiváděti verš k verši 
beze všeho dalšího rozčlenění. I následují stejné verše bez pře- 
tržky za sebou, jednota sice jest provedena, ale skoro až na úkor 
dojmu, rozmanitosti se nevyhovělo. Totě spojení tak zvané řád- 
kové (xuTa aríxov)^ podle čehož také se praví: verše stejné 
bezprostředně spojené. K vůli zobecnělému zvyku zná- 
zorňovati všechny složeniny způsobem grafickým, co možná i vzorci, 
podnikneme též naznačování spojenin veršových prostředkem 
písmen; znamená-li a jeden verš, bude obrazec řádkového spojení 
a -f « + « + .. .-ha anebo bez mathematického znamení : 

a a a a ... a. 

Ješto jednota provedena jeát, a jen verše stejnorodé spojeny 
jsou, nutno dbáti spíše o rozmanitost. Z uznání potřeby této 
vyplývají mnohá pravidla pro řádkové spojování veršů. Předně 
hodí se k řádkovému spojování ten verš lépe, který už ve svém 
sestavení, ve své vlastní osnově připouští více pozměn. Celek 
snad jednotvárný jest, ale rozmanitost utekla se do jednotlivých 
složek. Za druhé, čím větší rozmanitost má verš sám, tím delší 
může z něho utvořen býti celek. An konečně krátký verš obyčejně 
přísněji vymezen a také snadně provozen býti může, neukazuje 
tolik možných odchylek od jednoho základního schémata, je tedy 
všeobecně řečeno méně rozmanitější a proto nehodí se tak ke 
spojování stichickému jako verš delší. Snímáme tady pravidlo: 
čím rozmanitější a delší jest verš, tím spíše se hodí 
ku spojování řádkovému. Dlouhá báseň ze samých veršů 
krátkých unavuje svou jednotvárností; proto se objevuje zřídka. 
Kde se přec objevuje, musí básník zas pomýšleti na jiné způsoby 
proměny, aby stále stejný tok jejich stanicemi proložil a jedno- 
tvárnost zapudil. Krátký verš, ku př. adonik, dvojměr trochejský, 
jambický svým skrovným údělem rozmanitosti stačí jen zas na 
krátkou báseň. Mezi délkou i mnohotvárností verše s jedné 
strany a délkou básně s druhé strany stává tedy určitý poměr, 
as poměr přímý, však nikoli souvislost veličinná, exaktně niathe- 
matická. 

To jsou zásady, kterými se všeobecně spravovati jest. Ostatně 



300 

zde toliko výkon rozhoduje, při kterých verších řádkové spojování 
se děje nejčastěji, při kterých pak se to neděje nikdy. Určiti 
tyto poslední, jest nejvýhodnější; takový verš jest ku příkladu 
elegický šestiměr, pentametr všedního názvosloví, jenž jen 
se šestiměrem ve spojení vystupuje. Příčinu však shlédneme 
povážíce, že vlastně jest šestiměrem dvakráte nedoměrným. 

Verš jakožto celek má zajisté ráz stopy své; a co do délky 
tudíž ne všechny druhy veršův hodí se všem stopám. Ve skuteč- 
nosti jsou některé verše zvláště oblíbeny, cožtě se řídí nejen dle 
jazyka, nýbrž i dle sloky, — a zase pro určité případy jsou určité 
verše zvláště v cviku. Jeden verš na příklad ve spojení řádkovém, 
jiný ve sloce dochází svého pravého místa a účinu. Vyslovenému 
pravidlu, že krátký verš hodí se k básním malým, shledáme v básni- 
ctví starověkém i moderním mnoho dokladův. Pijácká popěvka: 

Dokud je čas ti přizniv 

Raduj se, pij a zpívej 

A obětuj Lyaeu^ > 

Nemoc než tě uchvátí 

A řekne: přestaň píti! 
jest ucelenou básní. Vedle troch ejských a jambických kratších 
veršů vystupuje v delších osnovách, důsledně podle zásady vytčené, 
ku příkladu j ambic ký trojměr, jenž délkou svou i rozma- 
nitostí vnitřní velmi schopen jest, aby požadavkům sebe delší 
osnovy vyhověl. Rozvádění i stahování slabik, rozličné kladení 
caesur i rozluk dodává mu nejrozličnějších podob. Mimo básně 
jiných druhů objevuje se zvláště v dramatě antickém; tvoříť 
metrům t r a g i c u m , proslavenou míru tragického básnění, 
s většími svobodami i komického. Pak čtyř měr trochejský, 
jenž míval za pradávna místo v dramatě, oblíbeným veršem v la- 
tinské poesii byl, v lidové poesii románských národů se zachoval 
a zas ve španělském dramatě jakož i v nápodobeních jeho se 
objevuje. Dvojměr trochejský jest příliš krátký pro delší 
díla, i slušíť lépe považovati jej po dvou a po dvou za čtyrměr. 
Další významný příklad jest šestiměr, jenž se svými pozmě- 
nami sice na tolikých místech vystupuje, k tolika obsahům se 
hodí, že jej ani popsati možná není, ale co se týče otázky pří- 
tomné, nejlépe ukazuje, jakého neobmezeného hromadění schopen 
jest, totiž ve velkém epu. Odtud jméno versus e p i c u s, 
metrům her o i cum, vážný, důstojný, mohutný, povždy stejný 
a přec ne jednotvárný. Příklady jeho užívání jsou zpěvy Homerovy, 



301 

Ilias a Odyssea, u nás rozměrem původním přeložené, taktéž 
Aeneis, — v menším rozsahu Eldogy, a celá řada původních básní, 
epos Svatopluk, idylly a j. 

Druhý způsob jest řádkové spojení veršů v malé skupiny po 
dvou, po třech, po čtyřech, aby pak skupina stála o sobě neb více 
jich bylo spojeno včelou báseň. Tak povstanou a a dvojřádky (dvoj - 
verši, distichon), aaa trojřádky (trojverší, tristichon), aaaa čtyr- 
řádky (čtyřverší, tetrastichon), složené ze stejných veršů, tedy 
ničím se vlastně nerůzní od pouhého spojení řádkového. My jemu 
však říkáme spojení skupinořádkové. Všechny verše mohou 
v takové spojení vcházeti. Básnictví všaké má celou hojnost těchto 
prostých skupin, nazvaných někdy buď podle původcův nebo dle 
látky, ku které jich nejvíce užíváno, neb nemajících vlastního 
jména. Dvojřádka prostá je v básnictví všech věkův a národův 
oblíbena; zárodky její zjevují se už na nejnižším stupni, a zase 
v umělých, zvláště výpravných básních. Za epický verš užívá 
sanskrit dvoj řádky tak zvané slokas; taktéž jen pozměna 
oněch šestnácti dob, jejíž volnosti při hojném užívání téhož roz- 
měru zvláště se vyvinuly. Verš má v prostřed rozluku, v každé 
polovině pak jsou první čtyry slabiky libovolné ; druhou částí je 
však v první půlce antispast, v druhé dvojjamb, pravidlem tedy 
schéma : 

ÍS ží ŽS ží I ^^ -:^ 1 1 X 2Ž X X I ^^ ^^^ N_^ 

Byl jeden král^ nazýván Nal^ přesilný Viraséna syn^ 
Nadán vlastnostmi krásnými, spanilý a znatel koni. 

Za příklady dále uvedeny buďtež asklepiadický verš 
menší ve skupině čtyřřádkové tvoříc rozměr asklepiadický 
(sloku asklepiadickou I.): 

Maecene, slavených pravnuku vladařův, 
Pevná záštito má, slasti a ozdobo, 
K vestcúm-li 'připojíš mne spolu k umělým : 
Vztyčeným se čelem já vznesu k obloze. 

Dále asklepiadický verš větší rovněž ve skupiny 
čtyřřádkové tvoříc velký rozměr asklepiadický (sloku 
askl. velkou): 

Nezvídej co zvedet hříšno, jaký tobě, jaký mm as 
Určen jest bohy cíl, Leukonoe! Rovněž o počty se 



302 

Chaldejské nepokus; huď cokoliv, lépe je, snésti vŠe, 
Nechf dá ještě Jouiš více ti zim., nechť tuto poslední! 
Z poesie hellenské sem náležejí ta rozmanitá Anakreontika, 
z veršův kratších složená (viz nahoře), písně lásky, vína, nezá- 
vadného rozkošnictví, zvuky dovádivé a nevinně laškující. Některé 
čtyřřádkové skupiny ze Sanskritu v českém zkoušeny jsou a sice 
na příklad skupina Sarangi z verše výše uvedeného: 

v^^v-y^i .i^v-^—, čtyrykráte položen. 

O suda ryhákům lahodí^ 
Voda pole jim, pluh je lodí. 
Semene na záhon nehodí, 
Ve kese.ru žeň přec nachodí. 

Skupina Mátrásamaka z verše téhož jména: 

Clovéče uhašuj lakomou žízeň^ 
Nesytá žádost, pouhá trýzeň: 

V bohatém statku cnostna konání 
Tvá duše mívej jedno kochání. 

Skupina Mauktikamala, ze čtyř veršů téhož nazvu: 

Máti milovná, tady-li tě žel můj 

V tom bytě chladném probuditi doufá! 
Pláč teče hojný na mohyly bolné. 
Srdce její však neožije více. 

Podobně jiné skupiny, o nichž viz Krok 1821. str. 33 a n. 

Aesthetický dojem (podle obdoby s architektonickým výtvorem) 
se zvýší, když verše v čemsi nestejné v ladný celek se spojí. 
Požadavku jednoty v rozmanitosti se tím více učiní zadost a spolu 
zdroj otevře nepřehledných sestav veršových. Taková sestava 
veršův něčím rozrůzněných, v níž přece lad a jednota se objevuje, 
jest sloka (strofa). Kdy počíná, záleží na stanovení našem. 
V rozvolnění pojmu stojíce vidíme už ve skupině, ku příkladu 
též ve dvoj řádce sloku. Za druhé obmezujeme tento pojem 
na menší rozsah vytýkajíce právě jakous rozrůzněnost mezi verši 
za nutný znak sloky; i vidíme ve dvojřádce sloku, jen když druhý 
verš je v něčem dost málo odlišen od prvního a přece s ním 
v jiné věci patrně souvisí. Tak jest ku příhladu trojměr a dvoj- 
měr jambický (trochejský atd.) slokou už; neboť rozeznává se 
metricky (architektonicky) zcela zřetelně ode dvojřádky pouze 
skupinové, kterouž tvoří prostě dva trojměry, nebo dva dvoj- 



303 

měry bez proměny za sebou. Nebo jest oblíbeno klásti k verši 
plnému verš zkrc4cený, také synkopovaný. K vůli obraznému 
vzorci můžeme onen za princip mužský, tento za princip ženský 
v celém dvojverší vážiti, a tak napnutí jich vzájemné i lad výslední 
řízněji znázorniti. Pouhá skupina a dvojřádka taká liší se znatně. 
Jaký to rozdíl mezi dvojicí šestiměrův a elegickým dvojverším, 
sestavou šestiměru s pětiměrem! Zdeť uzavřený rozmanitý celek, 
právě jakby sňatek, onde pouze dva verše vedle sebe. Proto 
činíme rozdíl říkajíce jednou skupina, po druhé sloka I Pioze- 
znáváme tedy dvojřádky skupinné a slokové; v druhém případě 
skutečné párky veršův. Příklady slokové dvojřádky či párků 
veršových jsou dle vzorce ah: 

Trojměr a dvojměr jambický, vlastní rozměr 
e p o d i c k ý : 

v— ' -I— ^-z Iv-/ v-/ I v-/ ^-' -::- — 

v^ _I_ v-' _ 1 ^ _ v^ ^-^L^ 

s rozmanitými rozvody, soubory, caesurami i rozlukami, které po 
autorech i básních se mění. 

Kam, kam těkáte zuřiví? K čemu skrytý 
Rukou tasíte náhle meč? 

Šestiměrdaktylský a dvojměr jambický, rozměr 
pythiambický L; náleží v oddělení daktylochorejské 



> 



Noc hýla, blankytnou oblohou luna svítila jasná 
Provázena jsouc hvězdami. 

Šestiměr daktylský a trojměr jambický, rozměr 
pythiambický II. 

> I > I > 

v zhoubném vek se druhý juž užírá sváru domácím 
A svou silou vlastní se Ěím sám troskotá. 

Šestiměr daktylský a jambelegus, rozměr a r c h i- 
lochický n. 

Do svatyně krásy vstupujem ; sama jiz Pleridko, 
Ty sladkoústá, upravuj má slova v rozměry své. 

Trojměr jambický a elegiambus, rozměr archi- 
lochický III. 



304 



O příteli^ v tom nehledám já slasti víc 
Skládati hásně lepé ranén jsa láskou neblahou. 
Šestiměr daktylský s pětiměrem elegickým, rozměr 
elegický 

Jen tak dlouho mí zíti povol tvořivá ducha sílo, 
Bych toho čásf projevil, v tajnu co nitra mi plá! 
na němžto opět obyčejně aesthetické normy dvojřádky vůbec se 
doklcádaly. Ať jakéhokoli obsahu, vždy má se první verš k dra- 
hému jako návětí a dovětí, napnutí a uvolnění, jak otázka a od- 
povědi. Proto se hodí k nápisům, k epigramům, k básním odpoví- 
davým a kolébavým. 

Dvoj řádka alkmánská, šestiměr s alkmánským veršem 
čtyrstopým : 

Zahlaholil zvénami slastné mluvohudhy slovanské: 
Týmž jazykem velebíme jej opét ! 
Spojením dvou veršův Arja, v rodě daktylskéra uvedených, 
povstane dvojřádka schopná rovněž té nepřehledné rozmanitosti. 
Dvojverší 

Chlub se rodem mluvy indickým, dávná kvitne tobě Teutone Čest, 
Tvá mluva Indicky krásné pastor^kyné a má dcera jest! 
má patrnou pozměnu míry shora uvedenou: 



Malou jen třeba podniknouti změnu, aby indická dvojřádka, 
upomínající na elegické distichon, jim se i skutečně stala. Vy- 
nechme v prvním verši pět, v druhém čtyry doby, jakž provedl 
Jungmann; i vyjde: 

Chlub se rodem mluvy indickým, kvete Teute ti sláva, 
Tvá pastorkyně řeč Indie, má dcera jest. 

Dvojřádka sama o sobě jest ucelený zjev, co do zevnějška 
útvar umělecký; obsahuje-li v této budově své též ucelený útvar 
krásna myšlenkového, stane se sama hotovou básní. Dvojřádka si 
dostačí; verš jediný jest pouze složka uměleckého díla anedostačí 
sám o sobě pojmu díla uměleckého, podobně jako jediná stopa 
nedostačí verši. Ale jako dvě sloky už tvoří verš, tak dva verše 
už umělecký celek. V tom smysle nyní můžeme dodati, že dvoj- 



305 

řádka nám představuje nejmenší umělecké dílo, báseň nejmenšílio 
objemu, ale přec už schopnou samostatnosti v každém ohledu. 
Vizme epigTammy, nápisy všeho druhu, průpovédi (sentence), přísloví. 
Jako jednotlivý verš, tak může zas každá dvojřádka opětována 
býti a celou báseň skládati, jejížto pak zevnější podoba jest 
ahahabah ... Za příklad mějme Epody a Elegie, Kollarovu báseň 
„Na zříceninách severního Slovanstva" a jiné četné původní básně 
v oblíbeném tvaru složené. Když na jejich sestavení pohledneme, 
poznáme, že verše stejné jednoho druhu střídají se s verši jino- 
tvarými, pročež celku jich říkáme též verše střídavé či stříd o- 
lehlé. Dvojřádka v tomto smysle liší se patrně od pouhé skupiny 
dvou veršů; zde dva stejné onde dva různé verše jsou, které už 
v jakémsi napnutí k sobě stojí. Jednota této dvojřádky nevylučuje 
tedy, abychom i verše rázu zcela různého pojili, jakžto v dodaných 
příkladech na jevo přichází. Rythmus v dvojřádce také může se 
měnit, ale v tuto měnu zas nějaké pravidlo uvésti třeba, nebo dle 
nějakého důvodu aesthetického ji podniknouti. Tak když verš a 
je trochejský, verš h jambický, jak pěkně připnou se k sobě, když 
onen bude katalektický ! Pak předrážka druhého objeví se býti 
katalektickou slabikou prvního, k němuž se připojí, tak že se 
rythmus nikdy neporuší. Trojřádka ahc už i v spojení dvou veršův 
jest obsažena, když jeden z nich je složen ze dvou menších, přece 
samostatných veršův. Příklad: Čtyrstopý daktyl a ithyfallik, kteří 
oba dohromady též činívají jeden verš (viz výše v §. 29. o je- 
dnotlivých verších) a pak zkrácený trojměr jambický (c), tedy 
trojřádka abc: 

Jihne zima mrazívá pod nádechy 

Vesny a Větérků^ 

Suché k vodám se zas vlekou koráby. 

Však i podoby jiné může trojřádka býti: aah, aha, k nimžto 

příkladův dost se vyskytuje v průběhu rozpravy naší, zejména co 

složek útvarů větších. 

Než ještě užší smysl má sloka, a sice co složenina více tedy 
aspoň dvou veršových útvarů, které se na vzájem docelují a zákon 
svůj odhalují. Podle toho by dvojřádka z trojmčru a dvojměru 
ještě nebyla slokou, teprv nejméně dvě dvojřádky takové by 
utvořily sloku. Dvojřádka pak má týž asi úkon pro sloku, jako 
dvojstopa pro verš. Podobné platí o trojřádce a všech skupinách. 
A ještě podle jiných vodítek sestavovacích vzniká sloka. Obdoba 
s hudbou a s tancem zde nejpatrnější; v tanci je to tak zvaná 

Dardíkova Aesthetika uméní básn. 20 



306 

figura nebo též toura (při čtverylce a podobných tancích) 
v hudbě nápěv, jenž při každé sloce písňové se bez proměny 
opětuje. Odtud následuje nové potvrzení pravidla, že sloky mají 
býti soutvárné, všecky rythmické vlastnosti hlavní, dlouže, krátě, 
caesury, rozluky, jak v jedné tak v ostatních si zachovávati, aby 
právě všem jedna a táž melodie se hodila. 

Když nápěv při jednom oddělení se skončí, vracuje se při 
druhém oddělení bez proměny zpět. Odtud se brává též výměr 
sloky jakožto souhrnu veršiiv, pokud se v téže podobě zas objevuje, 
čímž jeho vnitřní řád řízněji se na odiv přivádí; sloka tolik co 
z vratká (vrať, vráteň). Také z pohybu orchestického objasňují 
slovo strofa, a sice naznačoval se souhrn veršův obratem, jejž 
choř ve svém postupu provedl, což posud na tanci právě proukázati 
mužem. A jak říká lid u nás sloce ve svých písničkách? — 
„Verš", jehožto slovní význam (versus) s významem právě vylo- 
ženým {(TTQoqjij), souhlasí. Návrat ke starému smyslu nebyl by 
ani tak tmdný, kdyby toho právě třeba bylo ; vždyť posud i učení 
užívají téhož výrazu, když ptajíce se „v kolikátém verši?" táhnou 
se vlastně ku sloce. Podaný výměr sloky však jest její nejširší 
pojem a obsahuje všechny možné útvary v sobě, nejprostější 
dvojřádku až k nejspletitější sestavě. Z takové sestavy však, 
nikoli z jednoduchého případu, nutno odvozovati zevrubnější určení 
sloky; v umělejším vězí to méně umělé, nikoli naopak. 

Může tedy celek básnický skládati se z neobmezeného počtu 
jednostejných veršů tvoříc jedinou velkou osnovu, — spojení 
řádkové. Nebo jsou stejné verše jeho spořádány ve skupiny 
několika řádek — spojení skupinořádkové. Nebo jsou verše 
spojeny různé sice, čímž se od skupin rozeznávají, ale bez hlubšího 
rozčlenění, tak že slok ještě netvoří, nýbrž pouhé sestavy (kom- 
binace) rozličných (k sobě náležejících) veršů — jako v epodách 
— vlastně tak nazvané dvoj řádky (elegické distichon), troj- 
řádky atd. . . . Nebo konečně tvoří verše umělejší soustavu, 
která se sice vracuje, jejížto zákon však už vysvítá z názoru je- 
diné: sloku. 

Celek sloky jest ucelený, uzavřený, jednolitý a ve svých 
částkách přece rozrůzněný ; nic ubrati, nic přidati k němu ! Zkrátka 
podstatu sloky lze objasniti v oblíbeném porovnání s organickým 
celkem; články jsou jako oudové nestejnorodé, ale přece v ladný 
celek sjednané. AČ v širším smysle skupinnou dvojřádku, odstavec 
veršů vůbec považujem či jmenuj em slokou, přece sloka v onom 



307 

užším smysle vlastnějším vystupuje teprv při dvojřádce slokové. 
Zde sloka počíná a táhne se až k nejvčtšímu množství vcrsů. 
V celku zase jest mezi délkou verše a délkou sloky jaks taks 
poměr přímý; z kratších veršů sloky kratší, z delších sloky delší 
se skládají. Jako se píše každý verš o sobě na řádku a tím 
způsobam zevně už sebe ode druhého odděluje, podobně i sloce 
zevnější různitko dáno, an mezi slokami více prostoru se vyne- 
chává, než mezi jednotlivými verši. 

Všeobecně vytýkáme nejdřív dva druhy slok. Oba rozli- 
šují své složení tím způsobem, že se jistý prvek sám složený 
z rozdílných veršů několikráte opakuje, bud! jednou pořádkem 
týmž — první druh, nebo pořádkem obráceným či pro tikladným 

— druhý druh. Budiž v nejjednodušším případě jeden verš a 
druhý h, pak je složkou sloky dvojřádka ah ; sloka sama povstane 

spojením více takých složek, tedy: ah + «^ čili jen ahah I tři 

mohou býti abc + abc čili ahcahc Jejich složení se vytkne, 

udá-li se složení jedné složky a spolu kolikrát se složka opětuje, 

— 2 [ah], všeobecněn [ahc . . .], — proto slují sloky opětovací. 
Nebo v druhém případě ah se obrátí, tak že povstane ah -\- ha, 
obrazec sloky protikladné. Při tom písmena a, 5,... značí 
verš jen v metrickém ohledu, nikoli co do smyslu jeho, tak že 
tatáž písmena a značí, když se vícekrát objevuje vždy vlastně 
jiný verš, ale v metrickém ohledu vždy jeden, — tedy verše 
spolu co do zevnějška shodné, sobě odpovídající. Verše samy jako 
svrchu při opětované dvojřádce jsou střídolehlé, a sice buď 
dvojstřídné, kdy dva, troj- čtyř- pětistřídné, kdy více 
jich naznačeným způsobem se střídá. 

Ze slok opětovacích uvedeny budtež : 

Sloka h i p p o n a k t e j s k á, ahah : zkrácený dvojměr trochej - 
ský a zkrácený trojměr jambický v dvojřádku spojený a na sloku 
zdvojený, — verše dvojstřídné: 



Sloií a krášlený zlatem 
Skvostný neleskne stro]) se v mém ohydlí, 

liímsa tam heloskveld ■ 
Pestré netiskne sloupjj z Libye. 

Sloka asklepiadická II., druhý glykonik s asklepiadikem 
dvoj řádkou opětovaný. 

20* 



308 



Tak provoď tebe Cypria, 
Tah hraiří Heleny, hvězdy ozářené 

A větřil velitel spolu 
Západnímu jenom váti dopouštěje. 
Sloka sapfická velká; ferekratik první (a) v dvoj řádku 
sveden s veršem sapfickym větším, což opětováno dá čtyřřádkovou 

stopu : 

— ^ ^/ 1 ^/ 1 ^' 

Patrně značíme-li ferekratik písmenou a a glykonik písmenou 
6, má sloka podobu: 

aha\ a^ba^ ^^y^^ a 

a 
6 4- a. 
Slávu si znal připoutat, 
On kopím za cíl vrženým, vyznamenal se často: 

Ted nechodí v palaestru, 
Sám probíjí cas běhutý, v úkrytě žal strojí si. 
Sloka archilochická L, opětovaná dvojřádka z daktyl- 
ského šestiměru a z verše archilochika. 

« wO I _ CáO i >JžO I CÁ^ I __ v^^^ I __ 

Roztáli sněhové, vracejí se lukám zase trávy 

A stromu vlas zeleným 
Proměňuji luhy líc, korytem juž proudy opadlé 
Průchody volny mají. 
Sloka archilochická, výhradně tak zvaná, jakožto rozměr 
archilochický IV.: její základní dvojřádka jest daktylo-ithyfalik a 
zkrácený trojměr jambický, či pětistopý trochej s předrážkou. 



v_/ _^ W I 



Ješto druhý verš má rozluku po druhé stopě, jest konec jeho 
týž jako prvního verše, tedy značíme-li daktylskou složku «, ithy- 
fallik 6, prvou část druhého verše totiž přeplněný jednoměr jam- 
bický c, bude podoba sloky: 

a i- b čili: a b \ c b\\a b \ c b 

c -{■ b 

a + b 

c + 6 
tedy tvar skládající se ze dvou úměrných obrazcův. 



309 

Jihne zima mrazívá pod nádechy Vesny a Větérků^ 
Suché k vodám se zas vlekoic koráby, 

Stáj netěší dél skot^ rolníka ni krb vzňatý domácí 
Aniž se louky lesknoto jinovatkou. 

Či když verše napíšeme podle druhého schémata: 
Jihne zima mrazivá pod nádechy 
Vesny a Větérků^ 
Suché k vodám se 
Zas vlekou koráby, 
Stáj netěší dél skot, rolníka ni 
Krb vzňatý domácí, 
Aniž se louky 

Lesknou jinovatkou,. 

Z indických slok opěto vacích uvádíme zejména sloku Vaj- 
talija; její dvojřádka má v prvním verši U a v druhém 16 dob, 
podle tohoto vzorce: ^^^ ^^^ ^:^ \ — ^ _^ _ 

Ajta jeseň! Krásy mizne ráj, 
Utajen zápach louky ambrové, 

Zasmucuje plesavý se háj 
A lesem chřestí pršky listové. 

A tak vůbec: z každé dvojřádky miiže povstati sloka opě- 
tovací, a v opak zas každá opétovací sloka může poskytnouti jednu 
složku za zvláštní o sobě užívanou dvoj řádku. Konečně mohou se 
opětovati trojřádky abc abc, aab aab^ abb abb, aaa bbb^ — a složi- 
tější útvary, tak že by každá část sloky opět za celek slokový po- 
jímati se mohla. Sloka taká poukazuje už k celkům ještě obsáhlejším. 

Sloky protikladné počínají už trojřádkou, když mezi dva 
verše k sobě náležející všineme jiný verš, podle obrazce aba, což 
může býti též bráno za úryvek sloky opětovací, tak že zde oba 
způsoby se stýkají. Takovou protikladnou sloku měli jsme svrchu 
v dvojřádce rozměru sapíického velkého, jen že by bylo dmhou 
řádku psáti co dvojici veršů: 

a Ted nechodí v palaestru, -^ w i _ ^ i _ >-/ 
b Sám probíjí čas běhutý^ jl. v^ i _ č/ i -w v-/ i i_ 

a V úkrytě žal strojí si, ^ ^ \ — ^ \ — ^ 

Sloka protikladná z dvojřádky obráceně postavené: abba. 



10 



w' I —v \^ 1 



v-/ I >w- I 



Zhouhi nezbaví se, ta pravnuky ještě stíhá 

Co bouře ohnivá^ jakáž 

Zmítajíc morem sivým 
S Thráckými vichry i na dno tmavé se rozkati. 

Tímto způsobem pokračovati lze znenáhla i v útvary nejslo- 
žitější však stejného druhu ; přidávati řádku po řádce, kolem střední 
řádky, nebo skládati sloku sudého čísla veršův : tedy abcba^ abc cba, 
abc d cba, abcd dcba. Veršům samým v tomto pořadí říkáme objí- 
mavé a objaté, čili jedním slovem okročné, a sice jednou, 
dvakrát, třikrát okročné. Oba způsoby skládací mohou zas různě 
se sloučiti, čímž povstávají rozmanité druhy slok protikladně 
opět o vacích. Z dvojřádky ab protikladem povstane sloka ahba, 
což opětováním dá zase sloku: abba cddc, — na příklad. 

Jiného rázu vznikají sloky, když tři verše podle jistého zá- 
kona se spojí v jedno — pokračování to slokové trojřádky : — totě 
vlastně nejjednodušší tvar sloky samosvojné: abc. Dvojřádka sku- 
pinná (aa) jest vlastně opětováním jednoho verše, jakož i proti- 
kladlem jeho. Dvojřádka sloková (ab) jest spojení dvou rozdílných 
veršů v jednotu, tedy sama náleží už ve tvary samosvojné. Sloka 
opětovací jest obdoba dvojřádky skupinné : jako zde verš tak onde 
samosvojná dvojřádka se opětuje. Trojřádka sloková abc jest slo- 
žitější, poněvadž v ní více prvků vystupuje. Důsledný znak takové 
sloky jest, že teprv s jinými pohromadě zákon svůj jasněji odha- 
luje. Jakož opětováním povaha každého útvaru hloub do mysli se 
vráží, tak zajisté důkladněji a podrobněji samosvojná sloka na své 
zvláštnosti upozoiňuje, objeví-li se několikráte za sebou. Něco velmi 
důležitého pro povahu celé sloky by snad bylo ušlo pozornosti 
naší; že se to zjeví v několika slokách za sebou, ukáže se býti 
pravidlem. Mnohé z předchozích spojenin veršových mohli bychom 
uvésti v rozličném psaní hned za příklad dotčené trojřádky: abc. 
Na příklad rozměr archilochický 11., též takto sestavený: 

Nechf se lidé tepají, my uchopme se příležitosti: 
Milých užijme rozkoší, 
An doba příznivá nám. 
Když ku dvoj řádce aa přistoupí verš lichý 6, povstane troj- 
řádka aab, jež opětováním složitější tvary dává, jakž řečeno výše; 



311 



rovněž tak může ku dvojřádce přistoupiti nová dvojřádka: aahb. 
Na příklad (sloka jonická): 



\_^ \^ _L- I v^' ^^ 

v„/ v-^_t_ I \^ ^^ 



v^ v-/ 



I S-/ N^ _ 



Nebohá jest, kdo se nevzdá 
Milováni a lahodným 

Neulivá psotu vínem, nebo denně 
V strachu bydli ujcovým trýzněmi lánim. 
Ku dvojřádce mohou též přistoupiti dva různé verše; tak 
povstane sloka alkaická: alkaik vetší dvakrát, dvojmčr jam- 
bický přeplněný (trochejský s předrážkou) a logaeodická čtyrstopa 



či 


alkaik 


menší 


























> 


1 -J- 


v-^ 




> 


i -^ 


■^ 


1 _ 


_ v-' 1 








> 


, _i_ 


^-^ 




> 


1 -^ 


"^ 


, 


_ w ' 










> 


_^ 


v-/ 




^ . 




v-y 


^-^ 



Umřití za vlast sladko í slavno jest, 
Na útěku smrt stihne vojina též; 
Ni bázlivých nohou, ni mládí 
Nezbrojených jinochův nešetří. 

Sloka asklepiadická IV. jest podobného složení jako 
předchozí aabc, a sice dva asklepiadiky (aa), ferekratik II. {b) a 
glykonik 11. (c). 



Verši prudkoletý, jak z luku šíp jarý 
Zášť a nestydatou kárati máš tu lež^ 
An českým směly listům 
Slasť a půvab upírati! 
Konečně ku trojřádce připojívá se čtvrtý verš, tvoře s nimi 
sloku aaab; tak jest na příklad sloka gly konická: třikrát po- 
ložen glykonik 11. zkrácený a ferekratik II. 



-i_ '^' I —\J ^_/ I \^ I A 



Jedno jen blrtho dáno nám^ 



^ i -Nj v^ I v_/ I A Možně v údole země té: 



\ v-/ I A 



^ ^ Míti klid v duši a hledět 



^ ■ v^ Vzhůru ke zdroji krásy f 



312 

Podobně stávati mohou zas ferekratik třikrát a ukončen býti 
glykonikem: neb složeniny z ferekratiků, jakož povstane sloka 
asklepiadická IIL: tri asklepiadiky uzavřeny glykonikem 11. 
(sloka asklepiado-glykonická) : 

^ t i -^ ^ 11^ 11^^^ i_w i_A Skrát a 

' \^ I —\j v_/ I v-/ I A 

Nechme bratři ženám selzy a ndřeky^ 
Nám se jen zmužilý záměr a čin hodí: 
Slušně chtíce život vésti i^ochválený, 
Chválu dříve zaslužme si! 
Sloka sapťická: menší verš sapfický třikrát se opětující, 
pak adonikem zavřený: 

> I 

_i_ S^ I \^ I — W \^ I ^^ I \^ 

— v> -^ I 'W 

Tento kraj, blahé ony výše se mnou 
Zvou tě, bys jednou ty slzí povinných 
Vláhu tam ronil na popel planoucí 
Přítele pěvce! 

Neb novověká ukázka: 

Žádané šeří a bělá se ráno, 
Záře růžová za horou se míhá, 
Háj budí se; pěj duše má, nové to 
Ráno uvítej! 

Vyšší druh slok povstane, když zákon složitosti umělejší jest, 
tak že rozmanitost svého práva dojde až k nejzazšímu konci, kdy 
jednotu zakryti už hrozí. Tu jest ovšem mnoho stupňů a odrťid. 
Tajemství takové sloky nelze odkryt a vyslovit opětováním jednoho 
základního živlu, nýbrž celá soustava její musí vypsána býti. To 
jsou pak vlastně sloky soustavné, sloky v plném významu, 
mnohoskladné, samosvojné. 

Samosvojná sloka nejprostšího způsobu povstane už, když 
k několika veršům spojeným podle některého z vyložených prin- 
cipů připojí se jen jediný verš, který s nižádným předchozím ne- 
souhlasí, tedy verš lichý, jenž však celé souverší končí a proti ji- 
nému zřetelně omezuje. Příklady jsme právě podali, sapfickou sloku, 
asklepiadickou IIL, glykonickou atd. 

Podle toho, na kterém místě onen lichý verš se opětuje, vzni- 
kají sloky rozdílného druhu. Je-li verš na počátku, sluje před verš 



313 

či před verši (předehra, když delši neb když jich více jest), 
patrná to obdoba předrážky. Obrazec takové sloky (2) s před- 
veršim: p ^. Nebo jest lichý verš ii prostřed sloky, tak že kolem 
nčho jako středu svého verše ostatní se rozkládají: ahcdsdcha — 
anebo abcdsabcd: stře do verši, při čemž ostatní verše pouze 
opětováním nebo protikladem se řadí. Nebo konečně zjevuje se lichý 
verš na konci co závěr sloky, z á verši, jehož ukázka už několikráte 
se vyskytla. Jako onde předehra, tak zde dohra jest samostatný 
verš, jenž někdy zvlášť pádně zavírá sloku, a proto závěrkou 
čili klausulí sluje. Někdy jest delší než ostatní verše, jindy 
kratší; v tomto případě když při více slokách se opakuje a ještě 
jinou stejností, v obsahu svém i v qualitě zvukův vyniká, říkáme 
mu přfpěv, ozvěna, zázvěna (refrain). Jím sloka proti sloce 
více vyráží, majíc na konci vždy něco stejného znění při rozdílném 
jinak obsahu ; refrain tedy jest živel harmonický a podobá se rýmu. 
Avšak i počínati mohou sloky refrainem, nebo může stejný verš 
vkládán býti někam ve skupinu v určitém pořadí nebo zdánlivě 
bez rozpočtu (versus intercalaris, vložka, verš vložený). Na všech 
patrný jest původ jich, že vznikaly už v poesii lidové a odtud do 
umělé vešly a tam dalšího vzdělání došly. Mámeť své pouhé vý- 
křiky a pokřiky, pouhé zvuky přírodní radosti, žalu, rozpustilosti: 
Hej župy, župy žup ; — Ejchuchu ! — i celé veršíky : Klejte, klejte^ 
to nedělejte! a p. Tak měli Helénové své veselé i smutné ach ich 
ach ich — Evoe lo! lo Bakche! a podobné, kteréž během času 
rozhojnily se novými a delšími, vábíce k sobě oblibu jako rým neb 
jiné ozdoby zvukové, aneb zrostly na celé věty. Nejznámější ze 
starověké poesie jest závěrka veršem Adonickým: w tov "Admviv. 
Když se ještě tento nový živel přibere a s předešlými rozmanitě 
skombinuje, povstanou další pozměny schémat už vytčených, které 
znova zobrazovati není potřeba. Při skutečném rozboru, jakmile 
sestavení poznáno jest, i obrazec sám sebou se podává. Čím více 
veršův, tím spletitější jich spojení. Tak vyskytne se nejdřív po- 
dobným způsobem jako ku třem veršům čtvrtý co závěrka, zas 
pátý ke čtyřem — a povstanou sloky pětiřádkové. Dále šestiřád- 
kové : abbacc, nebo ababcc, nebo aabcbc. Ku příkladu: 



314 



« > I — \y \_/ I I . I — \^ \^ I > I A 

'-^w I >l > \ -^ ^ 1 >!__>! A 

_:_ > I — w vw' I I I — w v-^ I ^^ I A 

_L- > \ —^ \y II I -^-' v-^ I I I — 1^ v^ I A 

_L->I-^W II l-N^V-/ I >• A 

Půvahnd Danae snášela též tu strast 
Božský pohřešujíc den v kovových síních. 
Úpěla tam v podzemní kobce tmavé uvězněná 
Ač slavná hýla svým původem, ó drahá, 
Zeusfiv ač zlatodeŠtný hýla plod pěstovala, 
Vždyť mocná veleděsná osudův jest moc; 
Když k těmto šesti veršům přidáme ještě tři eef: 
Ni sláva jí, ní války hiih > i _ v^ i - - ^ \ -^ -^ i _ 

Ni hrad, ni ploužící vodou >i ^i — >' — ^i 

Se loď černá nemůž ujíti. >i > \ .^ ^ \ — ^ i_w 

obdržíme sloku z devíti veršů složení toho: aahchceef; dvojřádka 
(aa), čtvero veršů střídavých (hchc), a na konci zas dvoj řádku (ee) 
s klausulí. Spřežitost veršů v takové sloce může býti ještě umě- 
lejší. K jedné dvojřádce přijde druhá (aahh); opětovací sloka ta 
opětuje se zas a uzavře dohrou ku příkladu aahhaahhc: 



> I V^ I > I L_ I -SU Vw/ I N-/ I A 

Jistot, že mát z dávných odchovaná tu dnův, 6 stop 

> \ —- ^ \ >II I -w ^ \ v_/ A 

Bílá věkem, až zaslechne, že šílením 6 „ 

^-/ \^ v-/ I Vw/ I Vw' 

V chorohit jest upadnul, 3 „ h 



1 

a I 



Nářky na nářky pak 3 „ h 

Spustí, však ne hlasem, jímžto slavík pták 6 „ ay 

>l-0 \^ II |-NJV_/ I Sw/I Vw' 

Bolný lká, ale hlasný nebohá žalozpěv 6 „ a 



)) 



> I — \^ Vw' I Vw* 

Zakvílí, i hudou jí 3 „ h 

> I -\> Vw/ I V-/ 

K ňadrům zvučně padávat 3 „ b 

^ ' ~\^ s^ I Vw/ I Vw/ I V_/ 

Loktivv rány šedých vlasův s chuniáči. 5 „ c) . 

Básně už hotové, a také v českem časoměrné podávají ještě 
hojnou kořist na doklad pro jiné útvary, kterých ovšem jest více 
možno, nežli jich kdy které výkonné básnictví vtěliti může. Složení 
i počet jich tvoří vlastně mathematickou otázku. Nejdřív nadchází 
prvek a, z něhož opětováním vznikají skupiny dovolného počtu veršův. 



315 

Pak dvojřádka ah, z níž opětováním i protikladem vznikají sloky 
sudořádkové, a mimo to připojováním liclK^bo verse rovnoběžná 
řada lichořádkových. Z trojřádky aU oběma principy vyjde ještč 
více slok a tak čím více prvků přibercm, roste počet slok. Všecbny 
útvary kombinatorské analyse se dostavují, přestavy prosté i opě- 
tovací, sestavy, obměny prvků několika počátečných čísel. Vezmeme- li 
k objasnění četnosti jen pět prvků a, h, c, d, e a provedeme-li 
oba principy na nich, totiž opětování i protiklad nevylučujíce ani 
útvary samosvojné, obdržíme přestavy jich s opětováním podvojným. 
I vyjde možné množství jich 37800. V básnictví výkonném jen 
malá část se skutečně objevuje a sice zvláště ty přestavy, kte- 
rýchžto celek snadno přehlednouti lze, čímž dojem aesthetický 
spíše se dostavuje. Tak jest ovšem s těmito přestavami: abcdea^>cde, 
abcdeedcba, abc de de cab, ah cde edc ab., až ku prostě opětovací 
aa hb cc dd ee. Tím hojnější a složitější vzejdou útvary, když ve- 
zmeme více prvků, ač nám potřeba není, sledovati jich dále. 

Sloky v užívání už vešlé dovoluje si básník změniti; pro- 
vede jiné pořadí veršů, nebo přibere místo předepsaných jiné verše 
a podobně. Při tom všem mějž jen na zřeteli, aby změna měla jakýs 
důvod aesthetický neb aby nastalo vyrovnání přiměřené. Tak za- 
jisté když závěrka adonická při dvou slokách sapíických se postaví 
na počátek: Tam-lí mí jiti, 

Kdež barevný skvi koberec se vesmj, 
O ploty břečťan spanilý se vijí, 
Viřeji v jasném klokoty kde modru: 
Ci kde ve střemchdch se honí větérky, 
Kde v tichu slavném štěhotd slavíček? 
Pod skalím či snad při živé studánce 
Utéchy najdu f 
je to sice změna, ale povstane nový celek, souměrná sloka, známá 
a přec nová: a'tbb bbba. Též tři sloky v jedno se spojují, zvláště 
oblíbeným trojrázem, když dvě první sloky obsahem svým proti 
sobě stojí a v třetí sloce vyrovnání se děje; totě spojování tri- 
logické (trojné), povstane sloka a protisloka se závěrem čili dohrou 
(viz ostatně níže). Nebo v ustálené sloce změní se něco na jedno- 
tlivých verších, délka jich — na příklad: 

šťastného mládce jejž ruka smířená. 
Zlých osudův i mému národu popřeje, 
By vlasti pustý chrám vystavěl opět, 
Jej věstí velebí má píseň. 



316 

Jako jednotlivé verše, tak i celé sloky volně vymýšleti může 
básník ; dbej toliko, aby v útvaru novém rythmus přece sám sebou 
vynikal, tak že by zase čtenář mohl jej schématem metrickým na- 
značiti a zákon jeho bez dlouhého skoumání vytknouti. I bude přední 
potřebou, aby u vnitř verše jednoho šetřeno bylo stejnodobosti 
stop, pak aby verše samy dle jistého aesthetického vodítka spojo- 
vány byly. Nešetří-li těchto zřetelů, vznikávají útvary, které bychom 
jakživi za verše nepoznali, a když, přece jejich zákon sotva vypo- 
dobili. K ulehčení úlohy té přidávají básnící ku plodu svému me- 
trický obrazec, jejž u verších svých vtělili ; porovnáním předchozího 
obrazce s každou jednotlivou slokou vzniká pak ovšem záliba, neboť 
vidíme, kterak důkladně básník úlohu sobě danou provádí. Ale zá- 
liba jen potud se jeví, pokud porovnáváme onen zevně daný obrazec 
se skutečnou slokou, báseň tedy nestojí sama za sebe, její dojem 
metrický neproudí z ní samé, nýbrž z poměru, v němžto však jeden 
člen jest zcela nepodstatný, zevnější. Ku příkladu ze sloky: 

Hle ta země celá se skví v šatě jarním. 

Nevěsti tucha pld ji ve liluhindch, 

K veselým jásotům se tvorstvo unáší: 
Jd jen opět truchliti mám! 
snadno vyslyšíme rozměr a důsledné naznačíme jej co lo- 
gaoedy spředrážkou, neb co trojřádku anapaestickou s logaoedickou 
klausulí. Kdežto ve sloce: 

Tah vysoký p7ie vzhůru se Radost! 

Kryje v oblacích hlavu svoit starožitnou, 

Kryje ve střevdch země zdklady své: 
Tak panuje důstojný horám. 
jest rytmus velice neurčitý, zákon jeho, je-li vůbec jaký, nevyznívá 
z veršů samých, a tak musil básník připojiti jeho schéma: 



Metrickými známkami zachytit můžeme každou postoupnost 
dlouží a krátí, jak maně do mysli vstoupí; zda-li však znázorňuje 
rythmické dílo umělecké, je druhá otázka. V té nahodilé hromadě 
slabik musí být jistý řád, jednota v rozmanitosti, takt. Ovšem 
jednota sloky jest jiného druhu než jednota verše; verš sám jest 
jednodušší útvar, jeho jednota jest tedy také jednodušší, vyslovena 
v příkaze, aby jeho složky byly sobě rovné co do trvotu a do dů- 



317 

kladu. Jeho jednota je skutečná stejnoměrnost. Jednota sloky jest 
vyššího druhu ; můžemeť ve sloku spojovati verše nestejné i co do 
délky i co do rodu, tedy různost nejvolnější zde — nicméně na- 
devším konečně jednota svítati musí. Rozdílné verše, různé rythmy, 
které se v ní vyskytují, musí býti sloučeny jako členové organismu, 
vyrovnací závěr činiti sloku ladným celkem, na němžto nejen svo- 
boda, mnohost, nýbrž i zákon, jednota se jeví. Když toho není, pak 
považujeme verše v jedno spojené za pouhý odstavec básně, za 
sloku, která slokou býti přestává, za sloku „divokou". Jako jsou 
periody bud souhrny vět souřadných, nebo sestavy vět v různých 
stupních řaděnosti, všeobecně však obvětí s protasí a apodosí (ná- 
větím a dovětím): tak máme i sloky onoho prvního rázu, skupiny 
a sloky opětovací, jakož na dalším stupni sloky spletitější, na kte- 
rých můžeme opět vytknouti tu dvojici, poloviny neb úměrné sobě 
částky dvě (kontrast i kontrapost), jakési vzhůru dolů, stoupání a 
klesání, vrchol mezi nima neb ráznější závěr na konci. 

S. 31. Spojování slok. 

Ze slok pak skládáme celky ještě objemnější, totiž soustavy 
umělé, které určitým dojmem svým už k jednotlivým útvarům 
básnickým přímo se táhnou. Ješto sloka obdobná jest složitému 
souvětí, bude více slok tolik co řada souvětí spojených, totiž co 
celek myšlenkový řádně rozčleněný. Za každým souvětím nadchází 
rozhodné dělidlo s přestávkou spojené, a rovněž za slokou jest 
přestávka a sice větší než za jednotlivým veršem. Věc je přirozená 
a pozorovati ji můžeme při čtení slokových básní, kterak myšlenky, 
hlas, rozměr, vše spěje ku bodu závěrnému (klidu neb vrcholu) 
na konci sloky. Pak teprve se pojí k ní sloka následující. Námitka 
z některých básní starých nás v tom nezviklá ; neboť není podložena 
větším počtem případův a též tam, kde se skutku věta rozestírá 
do následující sloky, bývá aspoň značnější oddělení; kde nebývá, 
tam se nám něco příčí as tak, jako kdy slovo z jednoho verše do 
druhého se prolamuje. Jako jsme v zásadě drželi přestávku na 
konci verše, rovněž tak rozhodně držíme ji na konci sloky, toliko 
delší trvot jí propůjčujem. Jestliže onde přestávka všeobecně 
vzato odpovídá slabším dělidlům, čárce a středníku, odpovídá pře- 
stávka na konci sloky dělidlu nejsilnějšímu, tečce. Jako veršem 
věta, slokou celá perioda tak soustavou slok celý organismus 
myšlenek se pronáší (vyslovuje) v úpravě ladné. Jednota soustavy 



318 

slokové je tedy opět vyššího řádu, totiž připouští ještě větší roz- 
manitost a obsahuje jednotu prostších útvarů v sobě. Jednota stopy 
jest nejužší: několik, dvě neb tri, málo kdy čtyry slabiky, bud! 
stejně dlouhé, nebo v průhledném poměru délky k sobě stojící. 
Verš je tatáž stopa bud bez proměny nebo s vyrovnanou pro- 
měnou se opětující, čímž pevné rozměření mluvy účinněji do mysli 
se vštěpuje; sloka zbudována z veršův přivádí nový živel rozma- 
nitosti, jenž konečně v soustavě svého vrcholu dochází. Avšak 
jako každá další fase vývoje všechny předchozí v sobě obsahuje, 
tak i soustava slok může jeviti jednotu v onom nejprostším způsobe 
a zas splétati se ve schémata nejpestřejší. 

Sloky se k sobě jednoduše kladou, složení stejnosloké; — 
příkladem jest báseň, v níž jedna sloka několikrát se opakuje. 
Skutečnými doklady „slokové básně" výhradně tak zvané je takměř 
většina plodův lyrických za staré i za nové doby. Nebo má báseň 
složení r ů z n o s 1 o k é, kdy se k sobě kladou sloky různé, ale podle 
jistého zákona více méně patrného, neb i libovolně, pouhé od- 
stavce z více méně veršův (sloky divoké). Bud se při tom nepo- 
zoruje žádná protiva, která by celek soustavy pronikala, ačkoli zá- 
kon jeho zřetelný jest: soustavy sledosloké. Anebo pozorujeme 
protivu, podložené rozdělení ve dví, tak že částka ku částce se 
má jako dvě strany v symmetrickém obrazci. Takovým říkáme 
soustavy souměrné, čili poněvadž sloka s jedné strany stojí proti 
sloce své s druhé, též soustava pro ti sloka. Která sloka ku 
které náleží, zjevuje se na jejich složení, jež jest shodné, sloky 
tedy jsou co nejpřísněji soutvárné. Zevnější forma na nich je 
stejná, rozdílně však jsou jich obsahy; činí tedy dojem párku, 
dvé zjevův k sobě náležejících a na sebe ukazujících, čímžto živel 
harmonický do postupu slok se dostává. Veškeré útvary tyto zas 
na počátku neb v prostředku neb na konci mívati mohou zvláštní 
sloky, čímž ještě hojněji se komplikují. Jsou tedy bud ryzé, 
jakž právě vytčeny jsou, nebo smíšené, když jiné členy do hlavní 
soustavy jich bud volně neb dle zvláštního vodítka se vkládají, 
vložky různých veršův neb celé sloky tak zvané sou sloky. 

Majíce skládání slok objasniti schématy, zvolíme velké 
písmeny. Značí-li A sloku určitého tvaru, bude báseň stejnosloká 
obdobou několika větám složeným, však souřaděným znázorněna 
jednoduchou řadou A -{- A i- A -^ . . . Značí-li B a každá další 
písmena sloku jiného tvaru, bude pro báseň různoslokou schéma : 
A i- B -j- C... 



319 



Soustavu protislokou, když přísluSné 
čárkovanou vytčeny jsou, naznačíme takto : 



AA^ -i- BB' + CO i- ... čili 



protisloky písmonou 



Do ní přicházívají vložky, bu(T volné co do rozměru, 
s okolními slokami nesouvisíce, pouhé to skupiny nebo opct sloky 
zvláštního útvaru, sou si oky, — anebo vázané docelující okolní 
sloky i co do rozměru s nimi souvisíce. Z těchto posledních pak 
zejména bývá p ř e d s 1 o k a, předzpěv, předehra, {Tioocodó g) ; 
P známka jeho v obrazci : 

P-f- AA' -^ BB' 4- CC. 
Pak mezisloka, mezizpěv, mezihra M (uíďmdóg) 
vr prostřed mezi slokou a protislokou : AMA' 4- BM'B' + C3Í"C- -\- ... 
Konečně zásloka, dohra, dozpěv. Z, za některým neb za 
každým párem slok položená (snadó?): 

AA' i- Z + BB^ + Z' 4 CO -\- Z" -\- . . . — 
Zkrátka opětuje se zde týž poměr, jejž má svrchu verš lichý 
k sloce: tak zde sloka sama k soustavě slok. 

Za příklad uvádíme žalozpěv Antigony. Nejdřív počíná sbor, 
ideální divák, an ohlašuje, že Antigonu k smrti vedou, — zpěv 
úvodní, vložka či sousloka 1, v rozměru anapaestickém. Následuje 
sloka I. ; rozměr je logaoedický, a sice řady glykonické (čtyrstopé), 
po dvou k sobě v jeden verš připojené, v prvním odstavci adonikem 
uzavřené: aaahaa. Potom sbor pronáší vložku 2. v rozměru jako 
v prvé anapaestickém, načež následuje protisloka I. téhož tvaru 
jako sloka I. Sbor odpovídá opět v anapaestech — sousloka 3. 
Následuje sloka II; rozměr v prvním odstavci logaoedický, tři 
verše šestistopé aaa] v druhém dva verše čtyrstopé a pětistopý 
záverš bhc; konečně v třetím odstavci rozměr chorejský, první 
a čtvrtý verš šestistopý (d), prostřední dva verše opět složené ze 
dvou čtyrstopých řad (e), tak že je schéma této sloky II: aaahhcdeed. 
V následující vložce 4. odpovídá sbor zas chorejským taktem (jamby 
s rozvody), načež protisloka II. týmž rozměrem jak sloka II. pro- 
bíhá. Po ní vložka 5, rozměrem 4té, — a konečně dozpěv Antigony, 
sedm to řad čtyrstopých, jež různě sestavují; ku příkladu do 
prvního verše dvě, ostatní prostě za sebe kladouce, tak že by bylo 
schéma: abbhhh. 



320 
Sbor. 

Vložka 1. Úvod. 
Tečí zákona sáin nešetřím víc, 
Když věc tu vidím, a nemožno mi juž 
Toky proudících se slzí udržet, 
Když spatřuji Antigonu kráčet 
K věčnému tu spánku na lůžko. 

Antigona. 

Sloka I. 
Zde občané vlasti mojí vidíte cestu mě již konať 
Poslední, a tu slunce tvář krásnou již naposledy zřím, 
Víc pak nikdy — neb mě volá věčný Hades ještě živou 
Tam k Acherontu. 

Neníf sňatku mi slastí dopřáno, ještě svatební zpěv 
Nikdy mě neslavil — tam nyní Acheron ženich jest můj. 

Sbor. 

Vložka 2. 
Vždyf oslavu ctnou si vyzískavší 
Do tiché ki'áčíš tam říše duchů, 
Neklesla jsi zlou hubená nemocí, 
Ni mečů krvavých jsi nepadla ranou; 
Ale věrna citům vlastním jediná 
Za živa vstupuješ tu ku Hadu. 

Antigona. 

Protisloka I. 
Ach vím o smutných osudech Frygické Tantala dcerky. Tut 
Nad příkrým Sipylem kamenné obrostlo roucho celou. 
Jak břfičťan kolem se vinouc. Tam ji věčné deště moří. 
Jak v lidu pověst. 

Aniž sníh ji opouští, tam v smutku svém slzavým máčí 
Šíji okem! Ku stejnému zlý mě osud volá spánku! 

Sbor. 

Vložka 3. 
Ona nesnirtná byla — plémě bohů — 
My však smrtných jen plod jsme lidí. 
Ten osud přec s dětmi bohů stejný 
Velkou vždy ti oslavu získá! 

Antigona. 

Sloka IL 
Ach, ach to posměch jen ! ó božstva má rodinná ! 
Nač chceš se mi ještě rouhat, dříve než umru. 
O ty rodiště milé, šCastni vlasti lidičky! 
Ó ach! 



321 

Vás, proudy zřídel Dirckýcli, 

Vás, hájiny Theb bojovných, 

Vás všechny za svědky vzývám, hle! 

Jak bez slzí drahých miláčků, jakým 

I zákonem se bráti mám k žaláři hrobky té nové, 

O já nešťastná! 
Živou nejsouc, ani nebožkou, 
U zesnulých mám živá přebývat. 

Sbor. 

Vložka 4. 
V smělosti kráčejíc vždy dál, 
Odvážlivá! na Diky trůn 
Jsi vrazila mocně, dítě mé, 
A otcům boj vedeš podobný I 

Antigona. 

Protisloka II. 
O jak budíš ve mně památky velmi bolné ! 
Vzpomněl jsi na žal mi otcův, též i na strasti - 
Nás tu všech, ondy tak 
Slavných z Laj a potomstva. 
Ó achl 
Hříšná máteř s lůžkem svým ! 
Vlastní krve smíšení! krev 
To otcova 8 neblahou matkou, 
Z níž já i někdy pošla jsem neblahá, 
A tam se nevdaná, nežehnaná vracím v spolek jejich. 
O ten neblahý 

Sňatek, v nějžs bratře byl kdy vstoupil! 
Mne pak žijící zničils smrtí svou! 

Sbor. 

Vložka 5. 
Povinni arci lásku jsme. 
Kterému však je dána moc. 
Tomu vzdorovat nemá člověk. 
Tě vlastní v zhoubu vrhla vášeň. 

Antigoua. 

Zásloka. 

Bez soucitu, neoželena, bez sňatku, nucena kráčím 
V dráhu svou určenou. 
Spatřiti více nemám ubohá tu 
Záři oka božího jasnou. 

Durdíkova Aesthetika uméní básD. 21 



322 

Přítel ani tu nezapláče 

Nad truchlivým hrobem mým ! 

Rozměr pak zásloky jest následující: 



^ -s_/ V_/ I \-/ I \-/ 

_ \_/ I Vw/ •^-/ ^— ' I ^/ 

_ '^ (I ! __ A 

V takovém rozvětveném pořadí slok jest každá částka časo- 
měrně určena; od trvotu jedné slabiky, k stopě, k verši, k sloce 
i k celku, jakož i přestávky, které na příslušná místa se kladou. 
Rythmika se tu vztahuje na celek. Jako myšlénky jednotlivé svými 
větami, tak postup časový zachycen jest, ve větších i menších 
oddílech až ku prvkům svým. Metrickou budovu prohlížíme pak 
jakoby hotova stála před zrakem naším, vidíme ji a vnímáme do 
podrobná rozměřenost její. Zde mluvíme o metrice či o měr- 
nosti, ač je to pojem vzatý z poměrů prostorových, jako zas na 
druhé straně při výtvoru stavebním o eurythmii, ač je to pojem 
vzatý z krásna proběhacího, naznačující aesthetické rozdělení proudu 
časového (tedy as libočasoměrnost). Jako vůbec čas prostorem 
a prostor časem, tak ve zvláštním případě zde krásno ustalovací 
a proběhací na vzájem se objasňují. Též přestávky, menší na 
konci veršův, větší po slokách a největší mezi novými řadami slok 
náležejí v podstatu rythmického díla a naznačují se bud znám- 
kami uvedenými nebo zůstávají ponechány vkusu osob celou báseň 
provozujících. Bylo by tedy básnické krásno vysloveno rythmicky 
čili báseň co do zevnější formy složena řečí vázanou totiž veršem 
bud A) řádkově nebo B) soustavně. V oddělení A) jest slo- 
žení zas bud 1) prostě-řádkové neb 2) skupinné. V od- 
dělení B) pak tvoří celá báseň a) jedinou byť sebe delší sou- 
stavu veršů — pouhou sloku... 3) Nebo h) jest v básni více 
slok, a tu opět bud «) všechny stejné — složení stej no- 
sí oké ... 4), — nebo /?) jsou sloky různé, kteréž opět bud za 
sebou prostě postupují či sledují — složení sledosloké ... 5), 
nebo ještě v souměrném obrazci proti sobě stojí — složení pro- 
tisloké . . . 6). Ve všech případech do vícesloké básně mohou 
býti jednotlivé verše na různých místech vloženy, tak že rozezná- 
váme ještě ony útvary ryzé a smíšené. I pro případy, kdy 
zevnější forma nevyhovuje požadavkům, máme příhrady a názvy 
jim přiměřené: útvary porušené, zkomolené, neúplné, zlomkovité, 



323 

až ku pouhým pokusům břídilským, úryvkům, nástinům (skizzám) 
a troskám. 

Uvedeme-li všechny případy v dichotoraické rozdělení, obdržíme 
následující přehlednou desku o zevnějším 

složení hdsne: 



A) Řádkové 



B) Soustavné 



Prosté... (1 Skupinné . . .(2 a) Pouhá sloka .. .(3 ^ Více slok 



«) Stejnosloké . . .(4 
Ryzé a smíšené 



/?). Různosloké. 



Sledosloké . . .(5 
Ryzé a smíšené 



Protisloké . . .(6 
Ryzé a smíšené 



Jakožto nejočitější rozdíl utkvěl v obecné paměti onen hlavní 
mezi řádkovým a slokovým složením. To jest i lidu za všech časů 
srozumitelné. Ješto množství básnických zjevů však příliš veliké 
jest, nutno, aby se dalšími dělidly rozdělení zpodrobnilo. 

Z takových soustav buduje se dále složitější soustava, soustava 
ze soustav. Velký celek básnický může totiž býti složen řádkově 
avšak u volných odstavcích spojených zas v odstavce větší tak 
zvané zpěvy (canto), což jest přece složení nejjednoduší, — aneb 
obsahovati všechny ony vytčené živly a spojovati je v jedné vyšší 
umělecké jednotě. Obsahuje tedy části, ve kterých verše prostě 
po řádkách neb ve skupinách neb v odstavcích volných následují; 
na jiném místě stojí jediná sloka samostatná, jinde zase více slok 
stejných po sobě jde, nebo zcela různé sloky sledují sebe anebo 
konečně v protislokém průběhu jinými živly protkané. Všechno to 

21* 



324 

pak jako umělá nádoba v příhradách tak rozměřených naplněno 
tekutým zlatem básnického obsahu, jemuž ona budova je vlastně 
jen viditelnou kostrou. Všechno jest objímáno jedinou vládkyní 
eurythmií: ano, tak jako se říká, že nejsložitější symfonie je 
vlastně jedinou velkou melodií, tak i největší, ze všech vytčených 
částí složená báseň je vlastně jedinou velkou slokou: v pouhé 
sloce, v našem čísle 3) nalézá celá ta řada nižších pojmů místa 
dost — a ostatní se skládají z ní — totě tedy náš nejčelnější 
obtěžkaný pojem. Máme totiž z onoho výčtu následující řadu: 

1. v složení řádkové, 2. skupinné, 3. pouhá sloka, 4. složení 
stejnosloké, 5. sledosloké, 6. protisloké. Mezi všemi vyniká pouhá 
sloka (3), předchozí členové jsou v ní, zápětní jsou z ní, aby na 
konci zas dávaly ji. Za příklad nejdokonanější konečně obou kraj- 
ních členův nemůžeme zde uvésti celistvého nic, ješto vše jest 
příliš objemné, nýbrž jen poukázati k hrdinskému „slovu" a k spo- 
lečenskému ;,činu": epos a drama jsou to, stojíce na obou kra- 
jích řady a čelíce k Homerovým zpěvům i k dramatickým hrám 
řeckým. V básnictví novověkém se věc opětuje. Dávný epos už 
pouhou k němu poukázkou jest odbyt; složenť řádkově — tedy 
jednoduše, ač volné odstavce a větší « zpěvy" jej rozčásťují; další 
rozbírání rozmanitosti jeho náleží jinam. Na drama však jakožto 
na nejumělejší soustavu různorodých částí si musíme posvítit. 

Vizme zejména, jak jest sestrojena zevnější forma tra- 
goedie hellenské aspoň v jedné fasi své: 

Nejdříve a nejpatrněji různí se část roz mluvná (dialogická) 
a část sborová (chorická). V části rozmluvné rozvíjí se vlastní 
dramatické jádro, jednání postav a řeči je provázející. Jakkoli jinak 
ještě podrobněji dělívá se čásť rozmluvná, v proslov (prolog, 
TiQÓkoyog), první rozmluvu, v níž hlavní situace se vykládá, v pravé 
vlastně tak zvané výstupy (epeisodion, i^rsiaódiov)^ a konečně 
v rozmluvu závěrnou čili doslov (exodos, s^odog): přece co do ze- 
vnější formy mají všechny ráz pouze skládání řádkového. Verš jest 
známý trojměr jambický se svými pozměnami i volnostmi. Forma 
zde není sice přísná ale veskrz vázaná, rythmicky upravená; její 
volnost uzavřena v určitých mezích. 

Kolem toho pevného podkladu, jako vzdušný zelený břečťan 
kolem silné mříže kmitá a vine se bujná letorost zpěvu sborového. 
Ač drama samo vznik svůj vzalo z výlevů dithyrambických, zajisté 
ze zdroje lyrického, on tedy to dřevnější jest, přece v uměleckém 
útvaru výhradně drama nazvaném, nám větší váha spadá na část 



325 

rozmluvnou, jakožto nositelku děje. Vývoj onen podrobně vylíčit, 
ná eží v úkol dějepisu. V pronášení dramata však asi všechny 
způsoby se stýkaly: přednes prostý, ač za příčinou velkého 
prostoru velkopádně stylisován, reci táti v i zpěv. Při prvním 
vystupování svém na jeviště přednášel sbor pochod vstupný 
(parodos, nágodoí;), rozměrem anapaestickým, a rovněž na konci zas 
odchod (afodos, acpodo^). Mezi každá dvě epeisodia vkládán sbo- 
rový stasimon {atáaiiiov) čili zpěv se stanoviště, vážná, 
v rozmanitých rythmech pronášená lyrika, úvahy nad událostmi 
sběhlými, výstrahy, těchy a tuchy. Zpěvy tyto provozoval celý sbor, 
kdekoli však nadešlo protisloké složení, stála vždy jedna strana proti 
druhé. Vedle těchto hlavních průjevů vyškytaly se někdy menší 
zpěvy říznějšího rázu, křepkého pohybu, živé a pohnuté, na roz- 
díl od oněch stasimů nazvané hyporchemata (vTzÓQxrjfia). I před- 
stavuje sbor diváka obyčejně nestranného, právě „ideálního", jenž 
někdy též rozdvojen jsa jedno pásmo představ svých druhým do- 
celuje nebo obé proti sobě v pravý kontrast přivádí, ba někdy, 
kdy důležitý, úchvatný okamžik nastal, kdy rozechvění jeho nitra 
přílišné vlny hází, také do rozmluvy s osobami vášnivějí se vplítá, 
jakoby sám též hercem se stával. V těchto případech ne celý sbor, 
nýbrž jen sborovod (xoQvcpdog^ T^ymcóv) totiž náčelník sboru mluvil 
zaň. Sbor byl tedy postaven na rozhraní mezi jevištěm a hledištěm, 
nebyl hercem, nýbrž spíše vyrovnatelem extremních nálad; jen za 
zvláštních okolností zasahoval do hry samé, a s druhé strany zas 
dodával výrazu citům, které asi obecenstvem vlály. I byl jakýms 
prostředníkem mezi hercem a divákem; z jeho prostředního po- 
stavení se vysvětlují i neshody jeho, stále ubývání jeho důležitosti, 
i výhoda, že básníci mohli v podobě lyriky rozjímavé vysloviti 
mnoho, co by jinak nebyli dali dO úst hercům svým, že tedy 
nemusili do samomluv tolik strkati, an sbor to tehdy vyslovoval. 
Ostatní o sboru viz v knize III. při dramatice. Ěíkání jednotli- 
vých herců, též tedy lyrické části, ale zřídka se objevující, byly tak 
zvané samozpěvy (sóla, monodie, ^ovcodía); a když více herců 
střídavě se účastnilo v nich, zvány jsou výhradně zpěvy s je- 
viště («.7o fTxi^vŤjg)^ neboť obyčejně s jeviště se nezpívalo. Když 
herci i sbor střídali se ve zpívání, což se dělo právě při společném 
značnějším pohnutí, právě v náladě tragické, povstal žal o zpěv, 
(kommos, xofAiióg)^ probíhající v rozměrech kosých, na pohled ne- 
zřízených a přece nejvýš uměleckých. 

Všeobecný pohled na tuto rozčleněnou stavbu poučí nás, že 



326 

výstupy a sborozpěvy jedny druhým vložkami byly střídajíce se, 
a jen při zvláštních příležitostech ony menší vložky sólové, žalo- 
zpěvy a hyporchemata se ozývaly. V zevnějším obrazci tedy nad- 
cházejí nejdříve vstup čili výklad (exposice) a pak střídavě výstupy 
rozvinujícího se děje s úvahami o něm a všeobecným rozjímáním: 
I. Prologos. 11. Parodos. III. Epeisodion 1. IV. Stasimon 1. 
{^ —) (^ ^ _) (^ — ) (různé rythmy, 

sloka i 
protislokaj 
... a tak se střídají dále Epeisodion a Stasimon .... až ku 
konci, kde děj se rozvinul a spadá, přicházejí zvláštní vložky 
(žalozpěvy a p.) a poslední X Epeisodion, Y. Stasimon 
a konečně Z. Exodos všechno zavírá. Jakož báseň dramatická 
sama složena byla veskrz určitými rozměry, takož v představení 
svém provázena byla odměřenými pohyby a celé okolí přiměřeně 
upraveno, tak že ladné míry stejně sluchu i zraku se dojímaly. 

Tak jest tedy celé drama soustavou ze soustav. Počátek jeho 
děje se veršem jambickým, pak zaznívá pochod v. anapaestickým, 
zas verš jambický, za nímž jiné umělecké metrům neanapaestické 
následuje. V tomto střídání mezi jambickou recitací a zvýšeným 
zpěvem slokovým dostoupí celek svého vrcholu i spádu, aby jakoby 
zotavující přetržka sem tam vpadaly rythmy živější, rozhodnější, 
až konečně vše podobným způsobem, toliko kratšími odstavci dozní. 
Budova rythmická se dokonala co samostatné dílo umělecké, které 
už o sobě se líbí. V živém provození svém přibírá ještě jiných 
půvabů, čímž dojem zajisté nadevše popsání se zvýšil. Na počátku 
při zvucích vlastních slov pochodních přitáhl sbor, aby pak stále 
podle jiných rozměrův umělé a přece vážné pohyby prováděl, řekli 
bychom tance. Co se týče' aspoň zdáli dojmu samého, nelze 
hned beze všeho spojiti náš tanec a zpěv, říci na příklad, že by 
za naší doby do tančírny při hudbě méně hlučné, za to však sami 
pochod zpívajíce přitáhli 24 párové, pak že by tančili čtverylku, 
ale přísně podle pravidel ne jako nyní se obyčejně děje, kdež ne 
tančení nýbrž chození se provádí; při tom by sami hudbě při- 
zvukovali pronášejíce naše známé národní písně. Ovšem už to 
bylo by pěkné divadlo, se kterým nynější zuření neb nedbání 
ani porovnati nelze. Ale mysleme si, že každá figura má svůj 
vlastní zpěvný celek, vlastní báseň souvislou a že všech šest figur 
tvoří zase vyšší celek; že báseň sama pro příležitost tuto zvláště 
složená, přece básnickými půvaby oplývá. Tím směrem počnouce 



327 

dojdeme konečně blíž k dojmu z dramata celého: místo nočního 
osvětlení modré nebe a Homerovo slunce; místo párkův mysleme 
si dokonalé mistry orchestiky, vážené občany athénské, muže, „kteří 
jakožto vojíni znali nejen přísný řád taktický, nýbrž k lepším stavům 
náležejíce jemný cit pro hellenskou slušnost a pro hellenský lad 
míti musili". Přednášejíce mohutné zpěvy básníků svých, vypodobo- 
vali spolu rythmický postup zvláštními pohyby na jevišti, ve kterých 
umělost, souměrné, spletité figury oko poutaly i překvapovaly, — 
zkrátka tančili, můžeme-li to s pozměnou nyní tak nazvat. Lépe 
jest podržeti tu staré jméno pro vyšší tento druh rythmického 
pohybu těla: orchestika. Ona jest širší co do rozsahu, obsahujíc 
v sobě všechno to, co my nyní tancem jmenujeme, půvaby krásných 
těl i působení přímé na smysly prosté, jakož i jiné umělé pohyby, 
které by pro nynější tanec příliš vážné byly. Rekům byl tanec 
nejen společenským požitkem neb dráždidlem, nýbrž i uměním. 
Nejen sebe blažiti, též divákům lahoditi chtěli tancující. 

Mezi výkony orchestické mísil se výstup, též určitým ale 
jednodušším rozměrem probíhající, slavnostně mluvený, tak že ne- 
bylo taktu, nebylo slabiky, která by maně v osnovu se byla vlou- 
dila. Ohlížíme-li se ještě po jiném porovnání, shledáme konečně, 
že opera nynější také jen s velikým obmezením nám může provozo- 
vání antického dramata objasniti. Sbory, sóla, recitativ, — totě jsou 
chory, monodie, dialog; ale jiné zase schází, a — což hlavní věc — 
hudba moderní tak vyspělá jest královnou v opeře, tak že před 
jejím dojmem ostatní blednou. Kdo chtějíce operu zdokonaliti za 
vzor pro ni vyhlašují antické drama, zapomínají na hudbu, na ten 
její nezdolný půvab, jímžto, jakmile vystoupí ve spolku všech uměn, 
vládne nad nimi nade všemi. Drama hellenské nebylo takovou 
jednotou, aby v něm hudba i báseň po stejných podílech vážily — 
mělať hudba hodnotu podřízenou : jakož ani opět opera není takovou 
jednotou, ale z příčin opačných, an hudba naše převáží text. Spolu 
patrno, že kdo se k témuž dramatu utíká, komu je forma nynější 
opery příliš úzká, nepohodlná, a kdo proto po bezformosti touží, 
že ten se špatnou se potázal, když antické drama za vzor povýšil. 
Tamť právě vše do nejmenších záhybů jest určeno a zformováno — 
onoť je přísnější, nežli nauka hudbodramata, a má svůj velmi roz- 
větvený zákonník. 

Ne u všech zjevech svých rythmika vystupuje s dokonalostí 
stejnou, ješto ne každé rythmizomenon všem jemnostem proudu 
časového se podrobuje. Na řeči lidské však co možná zdokonaleno 



328 

zjevuje se rythmické dílo v draniatě řeckém. Zde má svůj půvab, 
zde můžeme tuto stránku dramata považovati za něco samostatného, 
což by se líbilo i kdybychom slovům dramata nerozuměli, tím spíše 
líbilo, když k němu i tanec přistupuje. Ba kdyby básnická hodnota 
obsahu nepatrná byla, ona ušlechtilá forma jej povznáší a mno- 
hému zdání zlata propůjčuje, co z jiného kovu jest. Dojímá se nás 
jako spořádaná spousta rozmanitých vln v ladných tvarech vzniku 
a zániku, nehledíc k tomu jaká kapalina je nese, — zda voda oby- 
čejná neb léčivá, sladká či slaná, ba ani zda voda či lihovina, zda 
hmota či samý duch: neb ne ten materiál se líbí, nýbrž to vlnění 
samo co vlnění. Člověk necvičeny podléhá jeho dojmu, ale ani netuší, 
z čeho ten dojem vlastně proudí. Přednes antického dramata svědo- 
mitý a dokonalý nás v tom utvrzuje. V té věci stává obdoba s mo- 
derní operou, an zde také jímavá hudba k textu nejbídnějšímu se 
druží, jen že hudba ještě důkladněji zálibu na sebe strhá a nedo- 
statky básně zakrývá. V hudbě novověké sice rythmika ještě umě- 
leji a hojněji se vyvinula, avšak tu jest mimo mluvu. Proto pravili 
jsme, že rythmika v obvodě mluvy, pokud tedy na slova srozumitelná 
se klade, v řeckém dramatě vrcholí. Teprva však v hudební skladbě 
dochází rythmika vlastního konce ; tam krásno časoměrné, o němžto 
jednali jsme ve Všeobecné Aesthetice (§. 52.), dokonává se na slo- 
žitější dílo umělecké. Neboť v hudbě máme ještě sluch i známky 
pro takové rozdíly časové, kterých ku slabikám užiti naprosto nelze ; 
pro rychlost nemohli bychom jich vysloviti. Hudba antická byla v dra- 
matě vždy hudba hlasová, zpěv a provázení hudebními nástroji vždy 
velmi jednoduché. Za to právě časomíra jazyka samého mohla tím 
spíše vyniknout. Jí obětovali Hellenové i přirozenou dynamiku slov^ 
totiž přízvuk, jakož to vidíme často v českém zpěvu a sami provádíme 
všichni, tak sice, že z tohoto českého případu si můžeme velmi dobře 
představiti, kterak Hellenové při zpěvu se svým jazykem zacházeli. 
Několik skladeb básnických bývá druhdy spojeno v jeden sou- 
vislý celek, tvoříc viplný uzavřený kruh čili kyklos (cyklus) 
uměleckých děl. Skládání kyklické však pro metrickou stránku 
spojených básní nevynáší žádných nových záhad; co do té, setká- 
váme se s pouhým opětováním útvarů známých. Souvislost je zde 
myšlenková, obsah jest nití, která díla v hromadě drží jakožto 
samostatné, též o sobě dokonané a srozumitelné členy celku. Je- 
dnání o útvarech mnohočlenných, jakéž jsou trilogie, tetralogie a 
podobné, pokud obsahem myšlenkovým k sobě náležejí, spadá tedy 
v poetice na místo pozdější. 



329 



§. 32. Prosodie přízvucná. 

Postupujíce pořadím krásen v Aesthetice všeobecné vyvinutým, 
přicházíme ku krásnu dynamickému, kteréž také se zjevuje na prů- 
béliu básně. Jsme v krásnu proběbacím dvojího rozměru, jakž dyna- 
miku, melodii i harmonii v obdobě s temnosvitem a s krásnem 
barev zváti můžeme. Jakož na jednotlivých zvucích lišíme rozdílné 
rvoty, takž i rozdílné stupně síly či mocnosti u pronášení jich. 
Ne všechny slabiky slova stejnou silou se pronášejí; jednu prone- 
seme silněji, druhou slaběji. O slabice oné říkáme, že jí přidáváme 
zvuku, že ji přizvukujeme, čili že slabika má přízvuk (accentus): 
toť. slabika přízvucná čili silná. Ostatní slabiky slova jsou 
bezpřízvuké, nepři zvučné čili slabé. 

Na řeči nenucené pozorujeme jisté střídání slabik silných 
a slabých, ale beze všeho umělého řádu. Tíhneme i zde k upra- 
venosti, k dojmu aesthetickému, a jako se líbí vlnění časomíry, 
l)ravidelné střídání dlouží a krátí, tak jsme schopni nalézati zálibu 
ve vlnění přízvuku. Pořádati slabiky v aesthetický útvar vzhledem 
k síle jich je zrovna tak oprávněno jako vzhledem k délce jich. 
Ale poněvadž síla je později v řadě krásen, obsahuje silomíra časo- 
míru v sobě, ne v plném rozvoji, ale předpokládá ji. Bere od ní 
aspoň nejprvotnější útvar, totiž přímku časovou na stejné díly 
rozdělenou, a dílce tyto vyplňuje zvuky nestejně silnými, tak 
že silné slabiky se slabými se střídají. I zde nejdřív znamenáme 
v básni jisté celky, věnujeme-li pozor stránce dynamiky; celky 
tyto rozkládáme v menší celky a přicházíme ke složkám jedno- 
duchým. Jdeme zde cestou zpětnou, od zjevu daného k částem 
jeho, podnikáme rozbor, abychom pak cestou opačnou mohli si 
počínati souborně. Co do věci pro vnimatele je dříve báseň, pak 
verš, pak stopa, pak slabika. Kdykoli se něco mluví, objevuje se 
siloměrná stránka a v ní už sama sebou také časoměrná, byť jen 
co podklad, co sbírka stejných dob, po kterých se zvukové silo- 
střídní rozkládají. Vždyť naopak kdykoli se celek rythmický, jejž 
si abstraktně také představiti ba i jinými prostředky provodit moliu, 
vkládá na řeč, tedy zkrátka, kdy báseň časoměrná skutečné se před- 
náší, vyžaduje smysl pro různění síly též ohledu svého, totiž ve 
stopě časoměrné také jedna slabika silněji se pronáší, dostává tedy 
zvláštní sesílení za příčinou rythmického postavení svého, — totě 
důklad se svými rozličnými stupni. Důklad i přízvuk způsobeni jsou 



330 

se sílením hlasu; totě na nich podstatným znakem. Co někteří 
na nich chtěli rozdílného vytýkati, neosvědčilo se; řekne-li se, že 
jeden z nich povstává zvýšením tonu, druhý sesílením zvuku ^ je 
to předně neoprávněné obmezování, neboť sesílení rozhodně obje- 
vuje se při obou. Zvýšení tonu nastane pak zcela přirozeně, an při 
okolnostech jinak stejných svazy a blány našich mluvidel při sil- 
nějším pronášení se více napnou, za určitou dobu více kmitův 
a tedy vyšší tony vydávají. Proto všechno vyšetřování, zda přízvuk, 
zda důklad jest pouze sesílením nebo pouze zvýšením hlasu, 
musíme prohlásit za vyhozenou práci. Někteří chtěli důklad ze- 
jména co sesílení, přízvuk co zvýšení stanoviti, ale nešlo to. po- 
něvadž i hudba proti tomu čelí. Oba jsou obojím, totiž prirao 
loco zmocněním hlasu, secundo loco zvýšením, z onoho nutně násle- 
dujícím. Poněvadž ale za účely naučnými jistého rozlišení třeba 
bylo, stanovilo se odjinud, že zvýšení spíše důkladu, sesílení pak 
přízvuku sluší. Skanse podporuje stanovu tuto; neboť podobá se 
zpěvu, totiž bezděky se vtírá zvyšování hlasu na slabikách důkla- 
dových a tím poměr vyšších a hlubších tonů vyniká. Že přízvuk 
je sesílení, od počátku dokládáme; náleží tedy v dynamiku, kdežto 
důklad co zvýšení tonu v melodiku. 

Tak jako rythmika, jest i dynamika svým zvláštním krásnem ; 
zde jen větší nebo menší síla zvuku rozhoduje, co ten zvuk ještě 
mimo to znamená, o to se dynamické krásno nestará. Proto též o něm 
může se říci, že k řeči přistupuje, že máme proň hotový smysl, 
a může ono samo o sobě také vzděláno a představováno býti. 
právě tak jako hra temnosvitu. Doby rozdílně dlouhé, zplozující 
krásno rythmické, mohu oddělovati také jednotlivými záblesky, as 
jako pomocí zvukův — anebo mohu jeden záblesk po celou dobu 
nechat svítit, ale v druhé době jej zmocnit nebo seslabit. Jako 
temnosvit obsahuje krásno rozměrné, podobně dynamika rythmiku. 
Kterak se hotový celek dynamický vštěpuje na daný materiál jazy- 
kový, jest otázka, jižto řeší prosodie, jsouc tu opět naukou o pod- 
nn'nkách, za kterými slova určitého jazyka podvolují se uměleckým 
požadavkům dynamiky. I bude nejdříve potřeba rozeznati určitě 
slabiky zřetelem síly; všeobecně řkouc, zajisté jsou slabiky pří- 
zvučné a bezpřízvuké. Kolikrát však větší silou slabika pří- 
zvučná se pronáší, jest předmětem zpytování fysiologického. Ve sku- 
tečnosti jsou poměry dynamické slabik velice rozdílné, jakž to každé 
zdravé ucho vnímá. Zvláště zřetelné jsou rozdíly tyto, kdy v řeči 
živé ještě přízvuk věty, důraz a emíase ku přízvuku slova přistu- 



331 

pují. Každý, kdo pronášel na hlas báseň, cítil jak musil stupňovati 
sílu hlasu svého, tu skoro šeptmo, tam silně mluviti, tam stoupati, 
tu klesati; jak přízvukem vyššího řádu přízsuk slova často se ménil, 
zde že slovo nad obyčej sesíleno, jinde utlumeno bylo a podobné. 
A to všechno náleží do silomíry, — neboť ona nejen po slabikách, 
nýbrž po větších složkách básně svoji síť rozvírá, z čehož dosta- 
tečně vysvítá, že stupnice síly jest hojnější, než jak se obyčejné 
vymezuje. Všechno to určovati, náleží do pravidel deklamace; nám 
zde běží pouze o základní odstíny v pronášení slov. Ale i zde jest 
více stupňův než dva. 

Můžeme se vztáhnouti v bezpečnou obdobu s časomírou; 
co tam doba, to zde síla — a zrovna takovéž rozdíly. Nejmenší 
stupeň síly slabice věnovaný jest onen, kdy se jí sotva tkneme 
u výslovnosti, tedy pouhý tyk, obdoba to krátě, a znamenaný ( nad 
znějící samohláskou. Stanoveno pak, že slabika silnější, ráz má 
dvakrát větší sílu, tedy že ráz, pro nějž známka ' nad samohláskou, 
rovná se dvěma tykům. Ale i jiné stupně síly se namítají ; slabika 
třikrát silnější: f, čtyrykrát silnější [, než základní tyk; konečně 
užívajíce bodu za známku zvětšovací dáváme mu zde se sil ovací 
úkon, tak že (• znamená asi slabiku půldruhá tyku, tyk sesílený ; 
slabika f tudíž rovná se '•, a E obsahuje šest tykův. A tak poklá- 
dajíce normální ráz i tyk v poměru 2 : 1, i slovy přímo nazna- 
čujeme : sesílený tyk, sesílený i seslabený ráz atd. . . . celou zkrátka 
tu terminologii mutatis mutandis obnovujeme, jakáž onde při 
časomíře se nám zjevila. Celá soustava její přeloží se a známky 
pouze otočí se o 90*^. Mluvíváme-li tedy jen o slabice silné a slabé, 
o rázu a tyku, zanedbáváme ostatní rozdíly, podobně jako v časo- 
míře kdybychom chtěli jen uznávati dvojdobou dlouž a jednodobou 
krať. Skutečnost jest v obou případech bohatší. K vůli pohodlí 
v theorii, abychom poměry spíše zachytit a přehlednouti mohli, 
vyjímáme z bohatosti té jen něco, omezujeme ji a stanovíme ideální 
jednoduchost. 

Prosodie přízvučná má týž úkol stran silomíry jako svrchu 
prosodie časoměrná stran trvání slabik. Hlavní pravidla znějí : 

I. V českém jazyce považujeme nyní první slabiku slova 
za hlavní a pronášíme ji silněji než ostatní slabiky, — čili první 
slabika slova má hlavní přízvuk. Pádný to rys pro obdobu stopy 
se slovem, a zejména taktu v hudbě novověké: tamť počíná takt 
členem přízvučným, což tedy svědčí o převaze hudebního vlivu. 
Za druhé je to velmi výhodný prostředek slova rozlišovati; beze 



332 

všech dlouhých úvah klade se přízvuk na určitou a sice první 
slabiku a tím nejkratčeji slovo od slova vyráží. Ba jako v hudbě 
přízvuk na prvním členu taktovním, ani při českém slově zvláště 
se neznamená, rozumíť se sám sebou. Je to zároveň praktické 
i hudební přizvukovati první slabiku, proto snad činí tak Angličané 
;l Čechové. Vůbec tíhne v jazycích přízvuk ku první slabice. Předložky, 
které jsou původně jednoslabičné, tvoří s následujícím slovem jedno 
sousloví, rovněž tak záporka n e, strhují tedy na sebe přízvuk : 

» ( ( ( I ( ( 
do zahrady, ne žaluj. O předložkách dvojslabičných (podle, 

t ( 
kromě, skrze atd.) to však neplatí, proto značíme: podle 

I ( 
cesty; a tak i kdy z dvojslabičné stane se jednoslabičná, pří- 

( I ( 
zvuk zůstane slovu: dle cesty. „Pravidlo o první slabice'' 
jest ustáleno nade vší pochybu, je nezvratné a zapovídá týmž všechno 
pošinování hlavního přízvuku. Ani s předložek nemá přízvuk nikdy 
sešinouti se, ba ani tehdy, kdy k tomu zdánlivá příčina se vyškytá, 
ku příkladu když se má vytknouti důraz nebo protiva. 
Radš nevládnout než vládnout nad kacíři! 
Xa pýchu, svéhlavost svou naříkej 
A ne na osud tobě souzený ! 

( 
Tu chtěli někteří svésti k náhledu, že vyslovovati mamě nad 
I (I (I 

kacíři, na pýchu, na osud; posud však úkaz ten nepronikl 
a nepodjaté ucho v hovoru lidu slyší jen i při zvláštní váze slov: 

I c I ( I ( 

uad kacíři, na pýchu, na osud . . . . 

II. Jako zde slovo své předložce se podvolí, podrobuje si 
jindy menší slůvka, která jen jednoduchým tykem se pronášejí: 

I ( 
Dej mu. řtíkají jim slova bezpřízvuká (atona), ~ a jsou to 
náměstky, příslovky, předložky, spojky a citoslovce, mluvočástky 
jednoslabičné, které na své sousední slovo se podpírají: mi, ti, 
mě, tě, mu, ho, si, se, tu, dle, «, /, že, by, ač, o, ba i j. 
Něco obdobného je v jazyce řeckém s příklonami a předklonami 
takzvanými {dó^^ioi^ h4 yav). Některé jakmile s jinými slovy v nová 
jednotná slova se skládají, strhují přízvuk na sebe, jiné dostávajíce 

I ( 
důraz, zdvojslabičí se: aby, ti - tobě. Avšak i slova dvojslabičná 
mívají někdy přízvuk vedlejší nebo miznoucí, zvláště když ani 



333 

důraz ani délka na nicli nespor-ívá, dvojslabi mť' spojky, před- 
ložky, příslovky, citoslovce, a jiná otřelá slůvka, tak ze mohou 
i na počátku brány býti za dvě slabé slabiky : ale, vedle, tudy, 
poně, zase, vele, běda, pane, atd. . . . Při slovích víceslabic- 

I M- ( 
ných sesiluje příklona poslední slabiku: poslali ho zní jinak než 

' ( ( I ( 
poslali jeho, — což jest obdobno pravidlu řeckému : av&Qmno^ ng. 

III. Tatáž slabika může státi za silnou nebo slabou podle 
postavení svého, opětně to jakás obdoba, a sice obdoba s posicí 
časoměrnou. Tak zvláště slova jednoslabičná mění sílu svou nejen 
podle polohy u větě, nýbrž i důrazem (přízvukem logickým), který 
na nich spočívá. 

Tvá řeč jest lepší nežli skutek tvůj\ a 
Reč tvá se líbí, moji neuznali 

ukazují jasně proměnu dotčenou. Důvodů v zdroj má vlastně 
značení: i ( (. i. Jinaké bude, kdy slovo jednoslabičné předchází: 
zdroj důvodů v je přísně i f C (•• V tomto obrazci jsou vlastně 
čtyry rozličné hodnoty; užíváme-li známek jen pro dvě, musíme 
označiti c I ( r, patrně s malou nesprávností. Dynamika celého 
verše rozhoduje často o těchto malých rozhraních a rozdílech, 
ale jemné odstíny už v obecné mluvě se jeví, v malých větách na 
příklad, o jejichžto smysle přízvuk rozhoduje též. Tu slova ztrácejí 
a jiná nabývají přízvuku, tak že zvláště o jednoslabičných z předu 
nic určiti nelze, leda při některých příklonách, které mají pro svůj 
[)0jem též formu silnější. O těch ovšem můžeme záporně doložit, že 
nikdy nemají přízvuku, na příklad mi, ti, si a p. U ostatních 
však slov jednoslabičných určuje se přízvuk podle případu. Věta 
„čti ten list" podle rozličného důrazu dá trojí smysl; důraz je 
zde určení přízvuku a tak vznikne bud daktyl, neb amfibrach, 
neb anapaest přízvučný. 

IV. Posud jsme chtěli míti zřetel toliko k oněm dvěma stup- 
ňům síly, jež prostě slabikou silnou a slabou naznačujeme. Avšak 
už v dokladech uváděných nám svědomité vyslovování ukazuje na 

I ( 
hojnější stupnici. Slovo dvojslabičné (nebe) jest ovšem případ 

jasný ; rozdíl však vynikne, pronášíme-li slovo trojslabičné, v němž 
třetí slabika je dlouhá: velikán. Slabika ve má sice hlavní pří- 
zvuk, ale kán zajisté větší silou se vysloví než li. Délku i sílu 
dovedeme v českém zcela přísně rozlišiti na dvou slabikách počá- 



334 

tečných, na příklad ve slově miláček; tu mívá první slabika tak 
rozhodný přízvuk. že celou silu v pronesení na sebe strhá, čímž 
druhá slabika rovněž tak rozhodně slabou se stává, ano nejslabší 
?e všech. Na slabikách dalších přibírá délka i něco síly, ozvučí se, 
a to je zdroj přízvuku vedlejšího. Tu nedovedeme sílu a délku tak 
od sebe roztrhnouti, ač i slabika krátká, čím dále od počátku slova 
stojí, tím spíše sesílena býti může. Že všechny ostatní slabiky 
slova delšího pronášejí se ne stejnou silou, nikdo jemnoslucbý 
nemůže popírati. Pravíme tedy : slovo dvojslabičné má plný přízvuk 
na prvé slabice, slova víceslabičná však mimo ni mají vedlejší pří- 
zvuk na třetí neb další slabice, kdy je dlouhá. Druhá slabika je 
zcela v porobě slabiky prvé. může býti sice dlouhá, ale nemá nikdy 
přízvuku. Teprv s místem třetím počíná přízvuk vedlejší; každá 
pak z dalších slabik podrobena jest této možnosti sesíliti sebe 
podle délky své nebo snad i podle jiných podnětů, podle smyslu 
v složeninách, podle dlouhosti slova, podle dynamiky verše a p. 

! ( (• I ( (. f ( (• ( !(((•( 

Značíme tedy: velikán, zavolej, velekrásný, po tolikráte, 

I ( C (• ( !((((.( t ( (. ( I C (• ( 

pokračování, zdokonalitelnost, milozorný, krasohlasý, 

I ( c (• (- 
přírodozvuky. 

Jakož pravda jest, že české slovo má přízvuk na slabice prvé, 
takož musíme doceliti pravidlo to, že totiž slovo víceslabičné mívá 
ještě přízvuk slabší, vedlejší, jenž tak určitého místa nemá, ale 
podle zřetelů dotčených na některé slabice se zachycuje. Vyniká 
pak týž, když po slově takém následuje příklona; tu slabika ještě 

I ( (• ( I ( (. ( ( 
patrněji se ozvučí: zavolej ho, zavolej mi ho. 

O vedlejším přízvuku také byla mínění u nás rozdílná; jedni 
větříce v něm pohromu pro časomíru chtěli jej zažehnati a nepři- 
pouštěli ho. My však připouštíme jim, že sice mohou stanoviti 
dva krajní stupně, avšak skutečnost sama jich ukazuje více. Nechť 
má jakékoli příčiny, bud zevnější fysiologické neb vnitřní významové, 
bud trvot slabiky, nebo pouhé odpočinutí hlasu v slově delším, 
nebo vytčený už rythmus veršový: vedlejší přízvuk jest. Odha- 
lením jeho příčin neodčiníme jeho jsoucnost, ač jeho protivníci tak 
se domnívají. Námitky: „A to jest jen quantita slabiky" neb: 
„nutnost odpočinku v pronášení slova" stvrzují jen proti čemu čelí. 
Proto nemáme hrůzu před výrazem tímto, ale shledáváme, že má 
vedlejší přízvuk v básnictví českém velikou důležitost, an jím 



335 

mnohé záhady a jemnosti veršování prízvučného se vysvětlují. An 
maje menší sílu podléhá spíše délce než přízvuk hlavní, patino, že 
není na slabice dle čísla ustálen jako tento. 

A nyní musíme smysl některých názvů porozšířit. O rythmice 
řečeno, že jest nauka o krásnu časoměrném vůbec ; v našich knihách 
se slova užívá v užším smyslu vztahem k veršování. Dynamika 
jest nauka o krásnu siloměrném vůbec; často se slova téhož užívá 
jen co naznačení menší a větší mocnosti zvuku v hudbě, v užším 
pak smyslu u veršování znamená vztah ku přízvuku. Proso die 
především jest nauka o vztazích, za kterými všeobecná pravidla 
proběhacího krásna, jak je aesthetika vyvinuje, hodí se na určitou 
mluvu. Tedy má každá časomíry neb silomíry schopná řeč svou 
prosodii, ale rythmika jest jen jedna, taktéž i dynamika. Dle 
l)ěžného nyní zvyku vztahuje se slovo „prosodie" bezprostředně 
k časomíře a jen k časomíře. Český jazyk má „prosodii", znamená, 
že činí znatný rozdíl mezi dlouhými a krátkými slabikami, že zná 
časomíru a že na základě rozdílu toho buduje z nich umělecké 
celky. O jazycích takových říkáme, že quantitují. Důsledně 
se však smysl „prosodie" rozšířil; beztoho již původně znamená 
prosodie tolik co accentus, a tedy není nic děsivého, když 
přejde i na princip siloměrný, tak že též máme prosodii pří- 
zvučnou. Jazykům pak jí se spravujícím říkáme akcentující. 
Přízvuk i zde naznačuje jisté rozdělení času; nejen ta síla jeho 
jest na uváženou, nýbrž i místo jeho, — nejen ž e přízvuk se klade 
nýbrž kde se klade, určuje verš a zjednává mu rythmickou pod- 
lohu. Poněvadž při tom všem slabiky měříme, po zákonech 
celkův z nich sestavených pídíme a je viditelnými známkami za- 
chycujeme, jmenuje se celá odtud vyplývající nauka metrika: nauka 
o rozměrech. Něco, co ona vyvinuje, hodí se pro verše obého druhu, 
jiné spíše pro verše přízvučné, jiné pro časoměrné. 

Proto můžeme i celou desku stop veršových sem jednoduše 
l)řeložiti, užívati mutatis mutandis týchž výrazů, toliko příslušně 
známky proměniti: 

' ( trochej : kniha 
C ' jamb : že má atd. . . 
Stopy ze stejných složek jako pyrrichij, spondej, tribrach, jen ve 
souvislosti s jinými za takové se ukážou. Ony svrchu vyvinuté 
stopy jsou v přesném významu slova rythmické čili časoměrné 
(ale v říkání jest silomíra v nich antecipována důkladem), tyto 
však jsou stopy dynamické, přízvučné čili siloměrné. Ve 



336 

stopách siloměrných klade se přízvuk na jednu slabiku, avšak nejen 
to. onť se klade v určitých oddílech časových, po dvou, 
po třech, po čtyřech slabikách, — a to činí stopy dynamické také 
rythmickými. Časomíra předjímá (v důklade) silomíru, silomíra 
I)řed pokládá časomíru. 

Tak tedy verš přízvučný není dosti vyznačen, když udány 
známky pro přízvuky jeho; on vždy předpokládá rozdělení časové. 
Pode trochejem dynamickým vězí co podloha nějaká dvouslabičná 
stopa rythmická a sice bud zas trochej neb jamb neb spondej nebo 
pyrrichij. V českém, kdež možná obojí prováděti, vidíme často 
tuto neshodu mezi schématem časoměrným a přízvučným ; v jiných 
jazycích, o kterých pravíme, že tam přísné rythmiky slabik více 
není, musí přece pro každou slabiku zachována býti jistá doba pro 
vyslovení její, a doby tyto bývají skoro stejné, aspoň rozdíly jsou 
tak nepatrné, že se na jejich poměrech žádné aesthetické dojmy 
nezakládají. Tak sluší vždy opraviti výrok o nejsoucnosti časomíry 
v jazycích: ona vězí jinde; — se slabikami totiž můžeme pro- 
váděti takové proměny a sestavovati skupiny, že hudební rythmice 
zase vyhovují. V průpovědi 

I ^' '/ ' <^ ' c I ( f ( 
Kde se i^ivo vaří, tam se dobře daří 

jest jen jedno naznačeno, přízvuk; ale časomíra je v ní též. Když 

ji vyznačíme, obdržíme: 

či podle lidové výslovnosti docela: 

ač jest při stejnolehlém verši jiné sloky zcela jiná, na němž tentýž 
přízvuk : 

Mdme-li se rádi, jsme-li kamarádi atd. 
A to je způsob vlastně všeho moderního básnictví; tam jsou sla- 
biky co do trvotu takměř stejné, ale jsou pružné, podávají se 
rozmanitě potřebám hudebním, prodlužují a zkracují se znamenitě. 
Proto pak slovo rythmus dostane nový odstín svého významu, a sice 
takový, že v něm všechna váha zdá se padati na přízvuk. Zatím 
je to psychologický klam, přejmenování věci a prostředku. Když 
máme řadu slabik, veskrz krátkých 

muzeme je pomocí důkladu rozvrhnouti ve skupiny po dvou 

>^-.i^_.i^s^!.^>^,^^i^^^ jjg)3Q pQ třech 

^ ^ ^i^-zv-^i^^^i^-^^ po čtyřech členech 

1 ^ ^ .^ _. I ^ ^ ^ ^ i ^ ^ ^ ^j — tak že pokaždé 



337 

z téhož materiálu časoměrného obdržím jiné rythmické rady, při 
čemž mi sesílem' první krátě bylo jen prostředkem v omezení jedné 
skupiny proti druhé. V českém pak platí zde samozřejmé pravidlo, 
aby důklady pokud možná splývaly s přízvuky, nebo kdy se to 
neprovede, aby odchylka se dala dle jistého pravidla a vyrovnání 
se stalo. Kdyby tedy tatáž řada krátí označena byla siloměrné 

U ( U ( I ( ( U (, 
ku příkladu Vypila vodičku z našeho potoka^ 

tu patrně přízvukem slov označí se schéma trojčlenné, v němžto 
dlouž obdobná rázu, obě krátě pak oběma tykům, tak že se na 
to může přenésti jméno daktylu a povstanou stopy trojslabičné. 
I zdá se mnohým, že oním přízvukem teprv povstane vlastní ryth- 
mus, a jako přizvukování slov na délkové poměry jich zapomíná, 
tak zde pojmenování. Než odchylek je zde možná veliká hojnost. 
Mámeť zde dlouže, přízvuky a důklady; k tomu ještě přistupuje 
přízvuk větový a konečně přízvuk logický čili důraz, a schémata 
všech těchto principů všelijak se stýkají, někdy se shodují, jindy 
rozcházejí, z čehož také nové a nové půvaby plynou. 

Kdybychom všechny rozdíly v trvotu i v přízvuku co možná 
důkladně svými známkami vytkli, sejdou se nejrozličnější složky 
stran obou zřetelů a patrno jaké množství slabik v českém vlastně 
máme. Ustaneme-li jen na pěti stupních, tu k řadě známek ryth- 
mických: l_i' u j ^-. > v^> přidruží se známky dynamické: 

D r, í, (•, (, 

z nichžto se mohou sestaviti obměny ; byloí by dvacet pět rozdílných 
druhů slabik. Hlavně však objevují se a uvádějí ony čtyry druhy 
slabik, které plynou ze dvou a dvou stanovných hodnot, z dlouže 
a krátě, z rázu a tyku: _, ^ s jedné — a ' ( s druhé strany. 
I vzejdou: 1) slabika dlouzesilná čili těžká JL, 2) dlouzeslabá 
čili útlá (tenká) £, 3) krátkosilná čili ostrá ^|^, 4) krátkoslabá 
čili lehká vG- Ve slovích: 

malá sláva nebo krásná vada 
jsou všechny čtyry druhy pohromadě. Kdybychom jen z těchto čtyř 
druhů slabik chtěli sestavovati skupiny, obdrželi bychom teprve 
všechny možné stopy dvojslabičné, jichž jest 4- — 16: 
I- J. 1 j á s á m II. ± O/ j á j d u 

±Iljásám J_vX;krása 

il±spějdál Xviydázas 

L L (svo)lává L ví/ (po)známe 

Uurdíkuvn AuHtliettkK uméni báau. OO 



Vjy 


1 


mně dá 


0/ 


í. 


tmavá 


vO 


\. 


i král 


V.C 


£ 


(ve)liká 



III. viy_Lmně(iá IV. ^i^vl/6tevše 

Uy L lesy 

^0 0/ je zle 
^^0 v£; žernu, (zá)s tupý. 
Y další třídě bylo by stop trojslabičných 4^ =i: 64, kterýchž 
vyčísti však není třeba; toliko upozorněno budiž na rozdíl jich, 
když zákony, ovívá; vedeme, bádání; ty jsi dál, zelená 
a podobná dvojsloví srovnáme. Čtyrslabičných stop konečně jest 
4* = 256, mezi nimiž rozdíly slyšíme podobné jako v následu- 
jících slovích: že mu to dal, já vám dám vše, milování, 
bohyně má, tak že v celém tom množství každá stopa ode dru- 
hých přece znatelně rozlišena jest. Ze všeho vysvítá, jak bohatý 
v českém jest prosodický materiál a že byť ne všechny rozdíly 
theoreticky zachyceny byly, básník přece jemným vkusem svým 
bezděky k nim přihledá, maje volnost avšak i závazek, aby vylu- 
zoval poměry lahodivé i potřebám jiným vyhovující. 

Ye stopách, kde z počátku dva rázy vedle sebe jdou, musí 
v Českém první slovo býti jednoslabičné, ku př. v antibakchiji : 

\ I ( 

vlast spatřil. Ovšem namítne se, že pak druhá slabika má sil- 
nější ráz, }-j neb f, neb [• Avšak pravdou zůstane, že obě jsou 
přece silné, a na tom záleží. Rozdíl vynikne, když s onou stopou 
srovnáme jinou, kdež jedna neb druhá slabika slabou se objevuje: 

I I ( ( I ( I c I 

vlast spatřil, i spatřil, vlasti bol, z čehož vysvitne, že 

přední útvar velmi dobře můžeme klásti za antibakchij. A co je 
toho příčinou, že v případech, kdy dvě slabiky stejné druhdy síly 
sousedí, jedna na sebe silnější přízvuk láká ? Nic jiného než pří- 
zvuk větový. Správné vyslovování nemění vzájemný poměr slabik 
co do časomíry, ale poněvadž věta má svůj přízvuk, jím mění vzá- 
jemný poměr slabik co do síly. V obyčejném případě pronášíme 
přísudek věty silněji, podle psycholojíického často dotčeného zákona 

f ( 
o řadách, vůbec každé pozdější čelné slovo u větě. Slova stromy, 

» ( 
kvetou vyslovujeme o sobě, jakož naznačeno; spojíme-li je sku- 

I ( 
tečně u větu, musíme druhému slovu něco síly přidat: stromy 

I- ( 
kvetou. Přídavek ten jest právě přízvuk větový. Jako má slovo 

přízvuk svůj na určité slabice (přízvuk na slabice), tak věta na 

určitém slově (přízvuk na slově). Ještě značněji se vtírá sesílení, když 



339 

í r < 

první slovo jednoslabičné jest: strom kvete. Nicménč silnými 
obě ty slabiky zůstanou, ač onu první hledíc ke sesílení druhé za 
slabou bráti dovoleno jest. Můžeme tedy odtáhnouti pravidlo : Kdy 
dvě silné slabiky se sejdou, sesiluje se druhá o některý živel pi^í- 
zvuku větového. I vzniká odtud možnost, že podle potřeby užíváme 
jich co dvou silných ípřízvučný spondej), neb i co dvou přízvu- 
kem od sebe rozlišených (přízvučný jamb). Přistupováním jiných 
slabik vpřed i vzad vznikají pak ze spondeje a jambu ostatní troj-, 
čtyř- a víceslabičné stopy, zejména amíi brach, bakchij, antibakchij. 
kretik, epitrit, jonik a antispast, moloss a dvojspondej. 

Celá váha slabiky záleží ovšem na obou činitelích a vychází 
jakožto součin z trvotu i síly její. Měříme objem (trvot) slabiky, 
i měříme specifickou sílu (přízvuk) její ; znásobíme-li oba vý- 
sledky, obdržíme váhu její, docela dle obdoby, kterak se určuje 
prostá váha z objemu a z váhy specifické. Proto přijímáme zde 
výraz „vážiti" naznačující dvojí pochod tento jediným slovem. 
Patrno nyní, kterak se váha rozličně rozprostírá po slabikách slova. 
Slova „těžká" a „lehká" znamenají toliko krajní členy; mezi oběma 
vznášejí se ostatní hodnoty slabik útlých a ostrých. Slabika nej- 
závažnější, totiž těžká, může státi toliko na počátku slova, zde však 
vzdoruje všem útokům měny. Je-li slovo jednoslabičné, jest jeho 
první slabika i poslední slabikou, může býti tedy těžká a pak v zá- 
věru věty vystupujíc řadu slov nejpádněji ukončovati : zná J_. Sla- 
bika ta jest otevřená; závěr bude pádnější, úplnější, když tatáž 
jest zavřená: brát. A ješto uznáváme vliv polohy, je to zajisté 
prodloužení a tím obtěžkání slabiky, když více souhlásek násle- 
duje: klást. Ostrá slabika má tytéž stupně podle souhlásek ná- 
sledných : tma, brat, v 1 a s ť, ale v posledním tomto případě dlouž 
přirozená (samohlasná) má větší úděl tíhy, tak že z n á je těžší 
než v 1 a s ť. Kdybychom celou tu stupnici sestaviti měli, počali 
bychom příklonami, které ještě přízvuku nemají a pokračovali dů- 
sledně až k nejtěžšímu : t a (enklit), t m a, b r a t, v 1 a s ť, z n á, brát, 
klást. Při sloYÍch dvojslabičných opakuje se stupnice, ač druhá 
slabika nemůže nikdy těžkou býti, zakončení tedy nikdy tak pádné ; 
závěrná slabika však opět polohou tíhy nabude, tak že obdržíme 
tuto stupnici: sláva, vada, základ, pro.pasť, milá, vydán, 
propást. Při troj slabičných slo vích dochází poslední slabika, jsouc 
tu vzdálenější od hlavního přízvuku, více svobody, může těžší se 
stát : ostatně však platí pro ni tatáž stupnice : postava, milovat, 

22* 



340 

nad propas ť, milená, velikán, nepropást. Ze všech pří- 
padů vyvolujeme pravidlo, že pádněji ukončuje slabika dlouhá než 
krátká, silná než slabá, zavřená než otevřená, a v tomto případě 
zas podle počtu souhlásek ještě rozličným stupněm. Tak jsme pro- 
hledli celou řadu odstínů v závažnosti slabik po celém rozsahu 
slova, zvláště však počátek a konec. O slabikách prostředních s ná- 
ležiton pozměnou platí totéž. 

Rovněž i schémata veršů lze prostě přenésti z oboru časo- 
měrného v obor siloměrný. Nic nesvědčí proti tomu okolnost, že 
ne všechna schémata vyplnění dojdou; neboť ani v obvodě časo- 
míry samé nemohou všechna stejně se prováděti, materiál jazy- 
kový se mění, a tím se mění schůdnost jeho. Sanskritské rozměry 
založeny jsou také na zákonech rythmiky, a přec by je byli Helle- 
nové nemohli všechny a bez úhony nápodobiti. Verš přízvučný 
jest řada dynamicky upravená na řadě slabik, které časoměrně za 
stejné předpokládáme. Při tomto upravení ovšem hlavních přízvuků 
musíme šetřiti; přízvuk vedlejší spíše se podává schématu a pu- 
tuje ve slově na jinou slabiku. Kdyby se rozprava nějaká skládala 
ze slov dvojslabičných, vzešel by z toho postup trochejský ; v prů- 
běhu řeči však bychom slova víceslabičná podle něho členili a vy- 
slovovali. V jiném postupe bychom vedlejší přízvuk měnili a slovo 
víceslabičné jinak rozčlenili. Zde se patrně srážeti často bude ča- 
somíra s přízvukem; bedlivější úvaha o věci té následuje níže. 
Tolik však zde pověděti dlužno, že pošinutí vedlejšího přízvuků 
jest menší hřích proti pravidlu řádné výslovnosti, než kdy poru- 
šíme přízvuk hlavní. Když přízvučné verše, správně stavěné, se 
čtou přirozeně a nenucené, musí jejich rythmus sám sebou vynikat, 
každému zdravému sluchu, bez učených průprav a cviků. Při tom 
neznamenáme obtíží u vyslovování, řeči neděje se žádné násilí, 
přízvukové slov ohlašují se jen tak srovnáni býti, že bez ohledu 
k obsahu slov tvoří umělecký zjev, že pravidelně rozdělují časovou 
přímku. První pravidlo jest, abychom hlavního přízvuků dokonale 
šetřili. Čím méně nucenosti a násilí jest u pronášení potřeba, tím 
lepší dojem plyne z verše ; není proměna veskrz vyloučena, ba 
k oživení dojmu zrovna dožádána, jen když opět koná se dle aesthe- 
tického vodítka. Tu stojí na svém místě pravidlo, že se spíše hře- 
šiti může pošinováním přízvuků vedlejšího. 

časomíra a přízvuk jsou dva nejhlavnější principy veršové, 
které h\id zúplna, bud! z části provádějí se ve výkonném básnictví. 
Jen tenkráte lze mluviti o prosodii jazyka. Metrika však nadchází 



341 

vždy, kdykoli se mluví o stavbé verše, a byť byl princip sebe 
hrubší. Tak zejména staroněmecký verš jen řídil se počtem rázňv ; 
ku příkladu čtyry silné slabiky byly v jedné řádce a ty ji činily 
veršem, slabiky slabé i co do počtu i co do rozestavení byly volny 
a jen potud obmezeny, že počet jich jde od nully až ku čtyřnásob- 
nému počtu rázův, nebo podobným pravidlem. Jiný verš byl vy- 
značen šesti rázy, a tak i celé skupení jich obrazcem znázorněno 
býti mohlo. Obrazce ty sestavuje metrika v širším smysle, a proto 
pravíme, že metrika tato jest založena na počítání slabik silných 
(rázů, Hebungen). 

Jinde zas počítají jen slabiky a tím verš určují, cožtě bývá 
zvláště na počátku veršování nebo v úpadku prosodie. Jestliže 
při předešlém způsobe ač hrubém možná mluviti ještě o prosodii, 
tož tento způsob metriky je vyznačen tím že nemá žádnou pro- 
sodii; slabiky se neměří, ani co do délky ani co do síly, nýbrž 
bez rozlišování jen počítají se a do šiku staví. Co činí pak verš 
veršem? Počet určitý slabik v řádce obsažených a zvláštní po- 
můcka vzatá opět z jiného oboru, pomůcka, která vlastně slouží 
jen ku spojování veršů, ale zde dostává úkon tvořiti verše, 
totiž alliterace neb rým. Ano totě také princip veršovací, nejen 
rozšířený po tolika jazycích, nýbrž i lidu velmi srozumitelný. Co 
jsou verše? Dvě řádky, které se rýmují. Důležitost rýmu ovšem 
stoupá, ale ani ozdoba tato nenahradí skutečný rythmus. Kythmu 
ve verších tak stavěných není, ani časomíry přesné, ani jakési 
v přeneseném smysle. Veršování takové bylo a jest posud časté; 
někdy se však v něm zachovalo posud měření na místech význač- 
ných jako na př. v některých rozměrech indických, kdež půl verše 
je počítáno, půl měřeno. (Viz příklad uvedený na str. 301.) Neb 
v jiném případě konce některých pouze slabikových veršův jsou 
časoměrné, úkaz to, jehož obdoba v metrice národův pozdějších 
vystupuje, kde také slabiky jen se počítají, ale závěr veršů přízvučně 
se děje. Příčina toho jest na bíledni : poslední členové vyrážejí 
řadu nejzřetelněji — a jakým ony spádem nám ve sluch zaznívají, 
za takovou jsme nakloněni bráti celou řadu. A tak při mnohém 
moderním verši čijeme vlastně jen zbytek dávnějšího stavu, totiž 
přízvučné prosodie; na konci verše zjevuje se míra, tak že by- 
chom mohli říci, verše že sice počítají jen své slabiky, zavírají se 
však rythmickými neb vlastně dynamickými stopami. Na tomto 
stupni je verš francouzský; princip veršovací uvízl a sotva se 
drží jen na jeho koncích, kdež mu právě rým přispívá. Závěr 



842 

verše je totiž posledním členem řady, a jak jsme už svrchu vy- 
světlili a často se dovolávali, sbíhá se na konci řady největší 
důraz, tak že pro říkání prosté i pro nápěv konce rad metrických 
vynikají; na nich musí býti povahu verše znáti. A přece mají 
Francouzi přízvuk? — Ano, ale snad příliš mnoho přízvuku v tom 
smysle, že počátek i konec slova, kmenová i koncovní slabika se 
přizvukují, z čehož nastala u veršování neurčitost a konečně re- 
signace. Co prose prospělo, poesii uškodilo. Francouzi mají me- 
triku, ale z prosodie jen poslední prysk, který vlastně objasňuje 
jen nedostatek její. Vedle toho spolupůsobí jiné okolnosti při čtení 
francouzského verše, nikoli na prospěch, nýbrž na újmu jeho; 
vyslovování od mluvy obecné se liší tak nápadné, že čtou-li se 
verše bez aíiektace, nikdo v nich veršův nepozná; čtou-li se aby 
byly poznány za verše, činí zase násilí obvyklé výslovnosti a mají 
svůj známý nepěkný ráz. Odtud pochodí stesky na francouzský 
verš, od Francouzův samých pronášené, od znalců hudby i básně — 
jakým byl J. J. Kousseau; v tom příčina, proč francouzský verš 
nikoho pro sebe nezajme, že byť se i skládal ze slabik nádher- 
ných, pěkných a úsečných, celek přece není pěkný co metrický 
zjev, že nezní, totiž že nemá skutečného rythmu v sobě, ženění 
veršem pro sluch, nýbrž pro rozum, že celá přednost mluvy spadá 
na prosu francouzskou, jíž určitost a pevnota vazby sice slouží, 
zvyšujíc jasnost, přesnost výroku, ale v básnictví co poroba, nedo- 
statek volnosti se cítí. Nejlepší na to důkaz se provede porovnáním 
překladův obojstranných, jak se vynímají Homerův epos, písně 
slovanské a Shakspearovo drama v překlade francouzském, 
jak ztrácejí své přednosti — as druhé strany jak získají básně 
francouzské dobrým překladem v jinou rythmoschopnou mluvu: 
přibudeť jim skutečný rythmus. Příčina, proč ve frančině nelze 
stavěti verš dle přízvuku, jest právě nerozhodná povaha francouz- 
ského přizvukování. Čítáme v každé běžné mluvnici, že přízvuk 
spadá na koncovou slabiku slova; vedle tohoto určení nalézáme 
jiné vytčené od jemnějších pozorovatelů, že první slabika nebo 
kmenová má přízvuk též, kdežto jiní nejkrajnější tvrdí, že ve fran- 
čině vlastně není slovního přízvuku. Nemusíme spor ten rozhodo- 
vati ; jisto však jest, že následkem silného vyniknutí přízvuku věto- 
vého (též důrazu) přízvuk jednotlivého slova velice seslaben byl. 
Jaký rozdíl to proti češtině; zde na první slabice rozhodný a pa- 
trně silný přízvuk. Máť na něj přízvuk větový a důraz sice také 
vliv svůj, zvyšuje siloměrnou hodnotu jeho, ale jest to jen stín 



343 

úplnosti, jakou vliv onen ve fránčině proveden jest. Důklad a prí- 
zvuk jsou tedy ve francouzském verši zcela mimo sebe, jen na 
konci jeho se scházejí. Metrika ta stop rythmických nemá, a jen 
náhražkou vystupují stopy jakés takés u verších pro hudbu urče- 
ných. Jinak veršování nečiní rozdílu mezi slabikami co do hod- 
noty časoměrné ani co do přízvučné. Jako jednostranné prízvučné 
veršování nedbá časomíry, tak pouhé počítání slabik nedbá ani 
jednoho ani druhého. Hlavní úloha vedle počítání slabik připadá 
rýmu i jest na bíledni, proč medle všecky pokusy budovati též 
bezrýmé verše ve frančiné se minuly se zdarem. Proto též ne- 
možno přeložiti tam básně nerýmované (blanevers, hexametr, pěti- 
stopý trochej slovanský a j.). 

Zůstaly i všechny snahy marný verše francouzské jinou okli- 
kou učiniti rythmickými. Někteří chtěli zavésti sice rythmické 
stopy, jamb, anapaest a paeon čtvrtý, ale u volném užívání jich, 
obmezeném toliko určitým počtem slabik. Touto volností však ráz 
stop rythmických opět jest setřen a domnělá, takto proukázaná 
rythmičnost jeví se pouhým býti přeludem. Snaha tato konečně 
ústí v myšlenku velmi jednoduchou, určiti totiž rozsah verše počtem 
slabik vůbec a pro slabiky silné vytknouti meze, kolik jich verš 
obsahovati má. Tak na příklad znělo by pravidlo: verš budiž 
desetislabičný, ale mějž v sobě dva až pět rázův. Především jest 
patrno, že tu skutečné počítání slabik se předpokládá a sice bez 
ohledu k hodnotě jich. Za druhé, že několik rázův u verši 
musí býti, rozumí se samo sebou; ponechati je náhodě neb libo- 
vůli (budiž jich dvé až pět, totiž mějtež místo jamby neb ana- 
paesty, trocheje neb daktyly), znamená odstraniti měření. Rythmus 
takto definovaný právě není rythmus. Náhled takový míjí se s pravou 
podstatou rythmu a vede k jakési pseudorythmičnosti ; on neuvádí 
nový princip veršovací, nýbrž objevuje se co princip slabikočetný, 
trochu zakuklený, nevysvětlí nic, nejmvýší ani francouzské ver- 
šování — zdeť všechno lásky snažení jest a zůstane mamo — 
sráží se s potřebami hudebními, tak že hudba celou jeho theorii 
svrhne — a v případě, že by kdo chtěl jej zaváděti u nás, svedl 
by verše jazyka, ve kterém se jakás takáš prosodie ještě drží, na 
stupeň počítací. Ve skutečném vývoji metriky jej také nikdy neza- 
stanem a kdy se doklady přece uvádějí, jsou vzaty jednoduše 
z oboru, pro nějž poctivé počítání slabik zrovna dostačí. Oč spi- 
sovatelé francouzští četnými a dlouhými rozpravami, po nich pak 
němečtí marné so pokoušeli, nepodaří se ani roskému }>okusu. Co 



344 

na jedné straně však vadou se zdá, má na druhé straně své před- 
nosti, a tak i zde frančiny hájiti možno a lépe, nežli jí hledět vlí- 
čiti něco, co rozhodně nemá. 

Dokonalejší o něco jsou verše jiných řečí románských, dbajíce 
mnohem více prízvuku, tak že mohou býti i bez rýmu. Podle 
vlaských zavádějí i Jihoslované v umělé poesii své přízvučné verše, 
s rozličnými zvláštnostmi italianské poesie, s elisí a staženinami, 
ač přízvuk slov sám je zcela jiný, kdežto v italském předposlední 
bývá. Tím ohledem spíše prosodie polská podobá se italské, pří- 
zvuk tam na slabice předposlední, jak se v Evropě při výslovu 
jmen slovanských vůbec rozmohl. Mnohem dokonaleji je přízvučná 
prosodie provedena v ruštině, jíž nad to pomáhá rozmanitost v při- 
zvukování — tak že v ohledu veršovnictví přízvučného ruština snad 
stojí na prvém místě mezi jazyky slovanskými. V slovanském bá- 
snictví lidovém a starém nalézáme velikou neurčitost co se týče 
prosodie. Známy jsou kontroverse na příklad o českých látkách 
téhož oboru, o písních posud zpívaných i dávno zalehlých. Však se 
téže věci dotýkáme na místech příslušných obšírněji. 

Němci mají prosodii přízvučnou veskrze, která v nynější po- 
době své vyvinula se ze starého principu pouhých rázů podle vzorů 
latinských a románských, když ještě počet slabých slabik ustálen 
byl. Angličané tentýž princip podobně provedli, ale ovšem s po- 
změnami založenými v povaze jazyka. U nich totiž koncovky slabé 
nejvíc otřely se až i zmizely, čímž povstalo množství převeliká 
slabik silných, slov jednoslabičných, kterážto zase postavením svým 
relativně od sebe se rozlišila — odtud stručnost a sytost (kon- 
cisnost) anglického verše, který byť někdy i z nelibých zvukův se 
skládal, přece zní jako verš, rythmicky, byť ne zpěvně — on má 
svou přízvučnou prosodii. Vedle těchto hlavních směrů vyskytují se 
rozličné stupně na přechodu jedné prosodie v druhou; už ve slabi- 
kových verších se přece oddělují hlavní částky určitými caesurami, 
mimo to objevuje se i stopa časomíry na konci veršů, podobně 
jako u novějších národů závěr přízvučný, kdež důklad a přízvuk 
v jedno splývají. V básnické literatuře sanskritu ukázán jest celý 
postup fasí u vývoji metriky; jsoutě tam rozměry spravující se 
počtem slabik bez ohledu k trvotu jich; pak rozměry spravující 
se pouze trvotem (počtem dob m) bez ohledu ku počtu stop neb 
slabik; pak verše, v nichžto jen konec je prosodicky upraven (viz 
svrchu si o kas), až konečně přísná prosodie po celém útvaru se 
rozestírá, ba jej zdobí ještě všemožnými umělůstkami zvukovými. 



345 

Od oněch prvních prazjevů počítání slabik až ku metrice časo- 
měrné v plném vzdělání u starých Hellenů a Indů jde i jinde po 
básnickém poli celé pásmo různých veršovzorů. Vyvinutá metrika 
jednoho národa v básnictví vynikšího, ovšem mívala vliv na básnění 
národů v sousedních. Tak jako hellenská metrika na Římany a na 
Irány působila, tak působí ještě dnes každá značná poesie též co 
do zevnější formy na východ i na západ, na jih i sever. Nejvol- 
nějším zdá se ovšem býti způsob, dle něhož spojovali verše dva 
a dva pouze smyslem, jednotou myšlenky; věta k větě v jakýsi 
celek se pojila, v obou byl týž nebo podobný nebo protikladný 
obsah, ale jinak vyjádřený, o malý krůček vpřed pošinutý, ostatně 
však s ním skoro stejně dlouhý a rovnoběžný, — a takové dvojvětí 
bylo veršem (parallelismus membrorum). To nalézáme ve staré 
poesii semitské — viz příklady v bibli — , a říkáme těmto oddě- 
lením také verše i citujeme je pode jménem tímto. Pak jakožto 
další podpora souvislosti veršův objevují se všelijaké ozdoby zvu- 
kové (alliterace, assonance, násady rýmu atd.), cožtě na krátkých 
větách, na pádnosti myšlenek i leposti jazyka tím více vyniká 
a celku vzácného rázu dodává, že skutečné verše slyšeti mníváme. 
Úryvek z knihy „Job" na stránce 33. uvedený je dokladem semi- 

tického veršování nestejné řádky, zákmit rythmu, však neurči- 

telného, a dvě a dvě vždy smyslem svým spojeny. Tak jest i v žal- 
mech, kamkoli pohledném: 

{Nebesa vypravuji slávu Boha silného, 
A dílo rukou jeho obloha zvěstuje. 

\Den po dni vynáší jeho rec, 
\A noc po noci ukazuje iimmi. 

Ve volné, řekněme myšlenkové veršování také vpravuje se 
spojka opakováním slova, — což ohledně tvaru svého náleží do 
figury repetice; povstane tak zvaná pálili ogie (opětné rčení 
slova) — na příklad : 

Mluvili jsme dvě slovíčka radostná 
Radostná dvě slovíčka^ tří žalostná — 
a vůbec hojná ta místa z lidové poesie ruské a jihoslovanské. 
Jako figura tato, tak i celé veršování prostředkem rovnoběžnosti 
myšlenkové náleží též jinam než do zevnější formy, týká se totiž 
skladu myšlenek, slohu, útvarů tedy básnických. Alo právě opěto- 
váním slova nebo smyslu parallelismus myšlenek upomíná na ně- 
které harmonické živly v zevnějšku básně, zejména na rým i alli- 



346 

teraci. Nejen však v poesii hebrejské, nýbrž skoro ve všech stopách 
o pradávném básnění objevuje se parallelismus ; tak zejména ve 
slovanském básnictví též, — částky ze starověkých básní, které se 
nižádnému jinému principu podrobit nechtějí, všem pokusům vzdo- 
rují, jsou toho nejlepším dokladem. Verše vypadnou ovšem různé 
dlouhé; mají-li se zpívati, povstává obtíž. Nejbližší krok tedy byl, 
učiniti všechny verše stejnými nebo jinak ku zpěvu je upraviti. 
Totě stanovisko veršovací v písni lidové. Bud jak bud stran vzniku 
jich: někdy snad povstalo obé najednou, jindy ku pěknému nápěvu 
skládána nová slova, jindy snad naopak. Prostřední možnost byla 
zajisté nejčastější — a tu pracoval básník bez pravidel prosodi- 
ckých, avšak ne beze vkusu. — Melodie byla mu vůdkyní, podle 
jejích trvotů a důkladů pořádal si slova a nestrpěl, aby slabiky 
s místy svými se přely ; odstavce melodie byly nui odstavce řeči — 
a tak hudba byla zde principem veršovacím. Teprv abstrakcí lidé 
šli dál, pravidla hledali a ku vědomí přivedli. Při tom musili 
lišiti jednu stránku ode druhé a vzdělati každou v jejím směru 
pokud možná daleko. Otázka tedy o prosodii v básnictví prosto- 
národním stojí snad ve všech literaturách stejně; všech příštích, 
později se vyvinujících prosodii zárodky jsou zajisté v něm, ale 
žádná v takové hotovosti, aby ostatní vylučovala. Že lidové plody 
latinské poesie dávno před časomírou byly skládány přízvučně, je 
známo; ano i starořecké písně jsou, při kterých o způsobe časo- 
měrném řeč býti nemůže, i hellenskou literaturou proznívá pro- 
sodie přízvučná. 

Časomíra, jež řeč upravuje podle trvotu slabik a co do 
věci na prvním místě stojí; — si lom ír a, jež na jakés i podlo- 
žené schéma časoměrné klade slabiky rozdílného přízvuku, a tedy 
druhá v řadě nadchází, s rozličnými pozměnami svými ; — stej- 
nozvuk, jenž užívá hudebních prostředků (harmonie) k upravení 
řeči, třetí v pořadí se vyskytující, — rovno běžnost my- 
šlenek, jež stojí ještě dál, a z pouhého zevnějška už ke smyslu 
slov určitě se táhne jakožto poslední možný způsob rozdělování 
řeči : to jsou ty čtyry velké principy veršovací, které se v dějinném 
průběhu všeho básnictví zjevily. Jak vidět, každý má svůj opráv- 
něný podklad, každý své důvody a každý své místo v pořadí 
krásen. Každý z nich se může objeviti ve všech literaturách, při 
všech národech a za všech dob. Chtíti jen z jediného veršování 
karakterisovati národ, nebo dobu, a zas naopak podle toho způsob 
veršovací pojmenovati a jiné mystické důsledky z toho činiti, jost 



347 

věc v aesthetice dávno odbytá. Tak přisouditi časomíru Hellenům, 
silomíru Germanům, rým Romanům a parallelismus Orientalům 
a z toho další závěrky páchat, může býti sice pěkné a na pohled 
velmi duchaplné, — ale nemá do sebe věcné pravdy. Neboť krom 
Hellenů měli a mají ještě jiní národové časomíru, od orientu počí- 
najíc až k nám západním Slovanům, kde/to domněle orientalský 
parallelismus též u Slovanňv se vyškytá, tak jako rým i prízvuk 
po celé zemi rozšířen jest. Rovněž všechny oblíbené dvojice o duchu 
a hmotě, nebi a zemi, a podobné padnou. — C'o však důležité jest. 
totě rozdíl mezi oběma skupinami jich: časomíra a přízvuk zjedná- 
vají skutečný rythmus, kdežto stejnozvuk a parallelismus toho ne- 
mohou a oddíly řeči jen k sobě připojují. V užším přísnějším 
smysle jsou Časomíra a přízvuk principy zajisté v e r š o t v o r n é, 
stejnozvuk a parallelismus principy veršoí)OJné, 

§. 38. Bilance obou i)roso(lií v íestiní'. 

Jednalo se dost už o poměru obou prosodií českých, a přece 
spor jich není posud ku konci přiveden. Neboť řeknerli se, že ča- 
somíra pro překlady z jazyků staroklassických a přízvuk pro látky 
novodobé chovati se má, naznačeno jest sice jakési rozhodnutí mezi 
nimi, ale jen zevnější, jež hledíc po stávajících literaturách kaž- 
dému principu zvláštní okres vymezuje. Hlavní opora jeho spočívá 
v oprávněném vodítku, že překlad má býti co nejvíc podobným 
učiněn originálu, že má nápodobiti i jeho formu zevnější, tedy pokud 
možná i spůsob prosodický. Jak objemným i tvarebným jeví se v té 
příčině jazyk náš, závodě s ostatními moderními soudruhy, často- 
krát s nezávadnou chloubou vytčeno jest. My můžeme v původním 
rozměru, ba týmiž prosodiemi tlumočiti Homera i Shakspeara ; fran- 
čina nemůže — ale ani zdáli — ni jedno ni druhé. Podrží tedy 
předpis uvedený vždy svou váhu, zejména bude pobídkou ku pě- 
stění mluvy- podle příkladňv antických, které sice ze skutečného 
života zmizely, aby však za to od celého světa za vzorné uznány 
byly. I jiné literatury poskytnou hojné látky, z nížto nové úlohy 
jazyku nastanou a překladatele ku pokusům nejrozmanitějším vy- 
bízeti budou. Však stanovisko toto, literaturohistorické nebo pře- 
kladatelské, potud i oprávněné, nedbá jiných důležitých zřetelů. 
Ku podstatě obou prosodií se nevztahuje ; která prosodie jazyku 
českému by svědčila, nezkoumá, aniž potřeb a norem všeobecně 
aesthetických se dotýká. Proto jsme řekli, že první tento nálej^ 



348 

o poměru obou psosodií jest jen rozhodnutím zevnějším, však ni- 
koli rozřešením ; spor není odklizen. 

Co se týče otázky, která prosodie v ohledu aesthetickém má 
větší právo, vysvítá z našich zásad tato jediná odpověď: Upravo- 
vati slabiky v aesthetické skupiny zřetelem k trvání jich nebo 
zřetelem k síle jich jest stejně oprávněno, a tedy také prosodie 
ta neb ona nemá přednosti absolutní. Každá, se zakládá na zvláštním 
druhu krásna. Prosodie časoměrná i prosodie siloměrná jsou rovno- 
právný. Síla na rozličných stupních svého průjevu je prostě dána 
jako rozličné trvání slabik, a obojí připouští aesthetického utvá- 
ření, jsouc stejně svaté nebo stejně světské, stejně duševní i hmotné. 
Z oblíbených šiboletů mystických nemělo by se nic uvádět na úkor 
jedné či druhé soustavy. Na stolici soudné musíme se vzdáti všech 
podjatostí, předsudků i staré lásky k jednomu či druhému prin- 
cipu. Zdali jedna prosodie na Helleny, druhá na Germany nás 
upomíná, jedno jest. 

V některých jazycích, kde délka i přízvuk od sebe se roz- 
stupují, obě prosodie možný jsou. V tomto případě my se 
nalézáme. Ješto skutečně délku i přízvuk různíme, a oba prin- 
cipy stejně oprávněny jsou se stanoviska aesthetického, učinilo se 
nové rozhodnutí : dokud máme dvě prosodie, užívejme jich obou, 
zůstavme na libovůli básníka, čeho se držeti chce. Rozhodnutí 
toto jest nejliberálnější ze všech, neklade žádných mezí, zahrnuje 
tedy v sobě též odstíny ostatní, zejména i stanovisko překladatelské. 
Náhled přisuzující překladům z antického časomíru, modernímu 
básnění přízvuk není tedy zákonem, nýbrž pravidlem ; nemá vše- 
obecnou platnost, nýbrž připouští výminky. I z antického velmi 
dobře vynímají se některé věci přízvukem přeložené, a naopak 
i moderní látky vhodně časomírou se skládají, jakž jeví se při 
elegii a při epigrammu. Jazyk náš závodí s jazyky i v jiných umě- 
lostech a přemáhá překážky domnělé. Přejme mu volnost a pě- 
stujme ji. On tím krásnějším bude, čím volnějším a rozmanitějším. 
Z těchto příčin spolu nabyl náhled o neobmezené volnosti tolik 
váhy; je to stanovisko libo volnosti, jehož význak jest vel -vel, 
tedy v pravém smyslu subjektivistické. 

Ale rozhodnutí toto nestačí. Obě prosodie stýkají a protýkají 
se mnohem blíže. Otevříti průchod bez vytčení dráhy, jest vlastně 
obejíti celou otázku. Rozhodnutí nejliberálnější v tomto případě 
není žádným rozhodnutím. Právě že povoluje tuze mnoho, nepo- 
dává opory, — jako když soudce sporným stranám řekne : Dělejte 



si co chcete ! Ono též netýče se podstaty obou prosodií a kladného 
výtěžku podává vlastně ještě méně než rozhodnutí prvé, není tedy 
žádným rozřešením. Kdyby byla čeština mrtvým jazykem, jímž by 
se pouhé prostocvik) prováděly, mohly by oba spůsoby beze všeho 
styku obstáti ; ani by se nesešly. Ale v řeči živé, jížto se ještě 
mluví, píše, básní, jež ještě podobna jest organismu, tam všechno 
spolu souvisí, tam na jednom rejdišti, prostranném sice ale přece 
jediném obě prosodie na sebe narážejí, a jí to není jedno, má-li 
veršování pravidla dokonalá nebo ledabylá. 

Spor obou prosodií trvá. Na jedné straně časomíra, na druhé 
přízvuk ; obě strany mají stejné právo, obě dokazují své nároky. 
Vyřízení dvou sporných nároků může se státi způsobem trojím. 
Předně jednomu nároku dá se za pravdu a druhý se odmítne. 
Za druhé hledí se oběma stejně učiniti zadost, aneb za třetí 
jeden se podřídí druhému. 

První z dotčených spůsobů je vlastně nejkratší odpovědí na 
otázku dilemmatickou : Chcete-li míti vůbec jakou prosodii, roz- 
hodněte se pro jednu nebo pro druhou, zvolte bud časomíru nebo 
přízvuk, třetího není. I přidrží se jedna strana časomíry, bude 
dokazovati její právo a zamítati přízvuk; druhá zas dokazovati 
právo přízvuku a zamítati časomíru. Z věty dilemmatické povstala 
úplná antinomie ; každá strana říká : A jest; zde důkaz po- 
dáváme, B nesmí býti. Časomíra a přízvuk se vylučovaly a 
mezi přívrženci jich nastal boj. Nelze zakryti, že ve skutečnosti 
naší spor nabyl větší ostrosti na straně časoměrcův, kteří proti 
přízvuku mnohem nemilosrdněji vystupovali, kdežto přízvučníci 
z počátku ku popírání časomíry nepostoupili, snažíce se jen, aby 
fíízvuk byl také uznán. Jsoucnost i krása časomíry v českém 
jsou nepopiratelný. Spor mohl tedy být i se strany přívržencův 
veden docela chladně. 

Hlavně však byly u nás dvě příčiny, kteréž i onen vznícený, 
řekněme citový ton v rozhovorech časoměrcův zavinily a jej také 
vysvětlují. Předně graekonianie, totiž náhled, který všechno hellenské 
za dokonalé vyhlašoval, krásu jím vyměřoval, tak že i pojmy hel- 
lenský a klassický prostě stotožnil, — dále pak v zápětí vznikající 
náklonnost ke všemu antickému, velebení jeho absolutní a opičení 
se po něm. Antikisující choutky zjevily se ve "všech zemích, grae- 
komanii všude složili svou daň, ve Francii i v Německu, odkudž 
přišla k nám. Co zastanci časomíry u nás chtěli, k tomu tíhli už 
dříve učenci němečtí. Že by v jejich popisech časomíry nebylo 



350 

pravdy, netvrdíme. Plynnost, ladné zaokrouhlení ze všech stran, 
jednota i důsledné provedení Zcikladního principu, při tom zas nej- 
hojnější rozmanitost rozměrův, přiměřenost ku zpěvu a hodnota 
umělecká vůbec jsoU uznanými vlastnostmi časomíry hellenské. 
Abychom schémata její po zásluze ocenili, nestačí pouhý zřetel 
k metrice nynější; tať proti staré je nepoměrně chudá. Její pravé 
postavení vynikne, když přibereme v porovnání rythmiku novověké 
hudby. Antická metrika byla ve skutku hudbou, odkudž její slo- 
žitost a důkladnost se vysvětluje. 1 nesmíme na metrice své žádati 
co poskytnouti jest úlohou hudby současné. Druhá z dotčených 
příčin nechuti proti přízvuku byla germanofobie. Ješto prese všechnu 
chválu Němci časomíry přidržeti se nemohli, soudilo se, že už 
proto nám časomíra jedině svědčí. Přízvuk pokládán u nás za 
princip německý, tedy nepřístojný jazyku našemu, a otázka do- 
stala příchuť zrovna ethickou. Ale mnohá věc, které druhdy ger- 
mánský původ přikládali, ukázala se společným býti pramajetkem 
národův, tak prosodie přizvučná i rým i léno. Německé nynější 
veršování vyvinulo se samo podle vzorů cizých, tříbilo se na pří- 
kladě latinském i francouzském, ba i rýmy v latině máme předzjed- 
nány, af už nic nedíme o rýmování u národův asiatských, o zbytcích 
nebo stopách jeho v literaturách starých. Není pravda, že by pří- 
zvuk a jeho pravidla byly jakýms ústupkem němčině od nás uči- 
něným, pročež všechny proti přízvuku důvody na německosti za- 
ložené se rozplývají. Hlas Dobrovského byl v příčině té nejzá- 
važnějším dokladem, ale zajisté ne v tom smysle, jako by byl on 
nový způsob veršovací vynašel.^ Někteří spisovatelé byli by věc 
vylíčili a představují si ji snad ještě tak, jakoby byl Dobrovský 
zavinil přízvuk, jej dekretem zavedl, a že kdyby on byl mlčel, 
snad by časomíra se byla ujala a sama českým básněním zavládla. 
Nikoli, — on jen vyslovil, co už zde bylo, po způsobe vědeckého 
skoumatele, jenž vidí co jiní nevidí a ukáže to. Bystrozraký vkus 
jeho záhy znamenal nejen vliv cizých vzorů, nýbrž i jsoucnost 
přízvuku v češtině a vyslovil to způsobem jasným, jednoduše záko- 
nodárným. Od jeho doby se veršování přízvučné uvědomilo a za- 
bralo takměř celý okres českého básnictví. 

Nejostřejší, však právě proto poslední slovo za výlučné panství 
časomíry pronesli známí a mnohým ohledem zajímaví „Počátkové 
českého básnictví obzvláště prosodie". (V Prešpurce 
a v Praze 1818.) V předmluvě uvádí se J. Blahoslav za vyda- 
vatele, pseudonym, za nímž dvojice slavných jmen se skrývá. 



551 

Rud to kdokoli, autor si pocína s i)0(ljatostí. IWádí z prízvučných 
básní jen nepěkné, načež ovšem prosodii přízvučnou nazvati mohl 
„kládami, roklemi dolů se šrotujících fůr třískání". Neobmezil se 
na úlohu, aby dokázal, že časomíra je v češtině možná a jak libé 
zaznívají básně jí složené, nýbrž jal se i dokazovati, že přízvučná 
prosodie češtině jest nepi^iměřena a jak drsně verše prízvučné sluchu 
se dojímají. V té věci „Počátkové" už tehdy neměli pravdu. Co 
se však od jejich doby za půlstaletí vyskytlo v literatuře tolik prí- 
zvučných básní, stala se křivda přízvuku činěná tím patrnější. Bi- 
lanci co do konkrétních plodňv básnických podává literatura naše 
hotovu; my pro poměr obou prosodií toliko vzorec hledáme. 

Ač listy psané k J. Blahoslavu velmi vítězoslavně si počí- 
nají, přece na jednom místě památném prozrazují, že věc hájí 
ztracenou. „Já však, Blahoslave, jakkoli již, co přízvučná prosodie 
germánská na český trůn vyzdvižena, všecko téměř prohráno, — 
a tvrdosť jest proti ostnům se zpěčovati, - předce, co mi srdce 
i mysl káže, bez ostýchání pronesu, a tak, an pro ni důvodů v ne- 
dáno, aspoň proti ní některé propovím" (na str. 14). Vedle to- 
hoto významného přiznání, jímž vlastní dosah celého spisku nejlépe 
naznačen, sluší znova upozorniti, že prosodie tam stíhaná není pouze 
a výhradně germánská, a za druhé že nejen na trůn český, nýbrž 
na trůn veškeré poesie v novověku vyzdvižena jest. I byla věc 
už tehdy rozhodnota: nicméně epigoni provozovali ještě pokusy 
rozličné, jakož obnovy sporu, jenž až k našim dnům se dovlekl. 
Podstatného ku podpoře časomíry se nepřidalo nic, někdy spíš 
nejapného. V celku tedy snaha, uvésti pouhou časomíru do češtiny 
a přízvuk zapudit, vývojem básnictva úplně zmařena jest. 

Rovněž tak by s nezdarem se potkalo, chtíti dokazovat, že 
se čeština pro časomíru nehodí ; neboť jediná krásná báseň dostačí 
na vyvrácení. Než jako první strana až ku popírání prízvučné pro- 
sodie vůbec, tak druhá ku podobné krajnosti postoupila; popírá 
stejným aflektem časomíru, verše v Kollárovč „Elegii" nejsou prý 
verši atd. . . . zkrátka máme před sebou konečně dvě vášnivé 
strany, z nichžto jedna chce zničiti druhou, — z enthusiastů se 
stali fanatikové. Oba náhledy jsou tím vyznačeny, že jsou vý- 
lučné, že hájí princip jeden a druhý uničují. Klademe je oba na 
stanovisko výlučnosti. Dilemma jeho: Ohcete-li míti prosodii 
jakous, rozhodněte se pro časomíru, nebo pro přízvuk — aut, 
aut — je nesprávné, poněvadž jeden člen jeho zavírá násilně očí 
svých přede skutky druhého; kdo tak činí, ten se mýlí. Ono jest 



35*^ 

nejpřímější protivou stanoviska subjektivistického (vel — vel) a po- 
dává sice rozřešení krátké a pohodlné, ale mylné. 

Avšak antinomie mezi oběma členy může také jiným způsobem 
se odkliditi a spor se rozplynouti. Způsob ten jest, aby se oba prin- 
cipy na sebe nakupily, totiž aby obě prosodie setrvaly dál, ale 
jejich pravidla aby se prostomechanicky svázala. Tu by se tedy 
nahromadily na jednu slabiku délka i síla, čímž by jí ovšem pád- 
nosti přibylo, na druhou zas krátkost i slabost, tak že by jeden 
a týž verš dostačil oběma prosodiím, že by sluch prízvukem jímal 
a hudbě časovým rozdělením hověl. Na příklad: 

Pěknou na vzchode září barvena obloha širá! 

Šestiměr ten jest i přízvučný i časoměrný zároveň. Nelze 
upříti, že někdy takové zmohutnění koncových slabik verši 
znamenité poslouží, že mu váhy a výrazu dodá — , i může se téhož 
prostředku místy užívati podle vzoru samé latiny, jež také miluje 
shrnovati přízvuk i délku na konci, totiž obtěžkávati jeho slabiky. 
V opravdovosti mohl ovšem na shromadění takové připadnouti duch, 
jenž vítězné vyniknutí přízvuku v novověké poesii rovněž tak jemně 
cítí jako potřebu rythmické členitosti k vůli hudbě. Kdyby se však 
předpis měl déle provádět, vznikly by verše, o kterých s aestheti- 
ckého stanoviska žádné pochybnosti není, poněvadž nedostatek caesur 
a veskrz samá rozluka by je učinila na nejvýš jednotvárnými, 
nevkusnými. V hexametru se před prostým zrakem vady dotčené 
ještě nejsnadněji zakryjí, vytříbenému vkusu pamětlivému antických 
vzorů jeví se hned. Avšak i prostému zraku vyniknou při rozměrech 
jemu zvyklejších, ku příkladu při trochejských verších. K tomu 
konci nechť se pokusí laskavý čtenář napsati nebo, poněvadž to 
sotva komu možno, aspoň představiti si čtyrstopé, pětistopé verše, 
ve kterých by každá stopa byla trochejem přízvučným i časoměrným ! 
Moudrému o tom jen mrkni, — a zhrozí se přírayslu toho. Kdo 
myšlenku kumulace pojal a ji zastávati chce dál, může ovšem ve 
své horlivosti zaletěti až k výroku, že jemu jsou takové verše 
ideálem. Říci se může vše. Na takové ideály mohli bychom po- 
mýšleti, kdyby český přízvuk radikálně se změnil, s první slabiky 
sestoupil, různění dlouhých a krátkých slabik sám převzal. Jak 
teď věci se mají, byly by podobné verše nesnesitelný. Na štěstí by 
se jich ani mnoho nenarodilo: neboť u nás právě délka a síla 
se rozcházejí. Kdyby se tedy jen slova připouštěla, ve kterých 
obě splývají v jedno, byla by ohromná většina slov z básnění vy- 
loučena naprosto. Proto sloučení takové není přiměřeno duchu 



353 

jazyka českého. V němčině, kde moment časomíry tak silně ne- 
vyniká a kde přízvuk nevíže se na první slabiku, jest ovšem ji- 
nak; tam vidíme něco podobného v malém úryvku provedeno. Na 
koncích veršův znamenáváme splývání délky a síly, tedy slabiky 
těžké, ale úplné provedení principu, sloučení obou dokonaných pro- 
sodií v jedno jest něco, čemu po celém rozsahu písemnictví básni- 
ckého nelze najíti dokladu. Skutečnost přítomná i historie svědčí 
proti němu. Kumulace obou prosodií, navržená podle cizého nám 
nejbližšího vzoru, nevede u nás k rozřešení otázky ; stanovisko 
slo učenosti jest odbyto, poněvadž ukládá příliš mnoho, po- 
něvadž jest jeho provedení nemožným, odporujíc přirozené povaze 
jazyka českého. 

Konečně zbývá třetí spůsob, jak se spor mezi A i B odkliditi 
může: Jedno se podřídiž druhému! Jak se to má u nás provésti? 

U verši časoměrném obsaženo jest také krásno dynamické 
v iktu a v přízvuku, ale ono zde je podružné, — kdežto v přízvuč- 
ném verši jest opět dynamické krásno hlavním, a časoměrné po- 
družným. Verš český zejména obsahuje oba druhy krásna, však 
nikoli na jediné schéma nakupené; ony se rozstupují as jako na 
vidmu vrcholy tepla, světla a chemismu. 

Český jazyk je schopen časomíry, a ješto je to přednost, 
jsme povinni mu tuto přednost zachovati, ano ji tříbiti, nikoli však 
před časem ji umořovati pouze za tím účelem, aby se předjatému 
jakémus ideálu vyhovělo, jakž u nás často se dalo s některými 
zvláštnostmi jazyka ku zjevné škodě spisovné mluvy nynější. Za- 
jisté délka a krátkost druhdy dokonaleji se různily, tedy princip 
časomíry více vynikal, a zas přízvuk nebyl tak určitý jako nyní, 
aniž měl takovou mocnost v jazyce. Avšak časy se měnily. Ne- 
chtějme po historicku zkoušet, jakými vlivy, ale faktum jest, že 
v moderních jazycích přízvuk více a více do popředí přichází. 

A tak i v českém mocnosti přízvuku během času přibývá. 
Už seslabena jest chápavost pro délku a krátkost slabik, a jak 
jsem podotknul v Aesthetice všeobecné, zachovala se zúplna jen pro 
samohlásku a. Ale posud pán ten nezničil délku, aniž prodloužil 
krátké slabiky, ač slýcháme obojí: múžove = mužové, bóži — boží, 
an sila dlouží slabiky krátké a spolu strhuje délku ze slabik sla- 
bých; ustálenost však jazyka písmem a hojným užíváním v lite- 
ratuře této hrabivosti přízvuku jakési hráze klade, tak že účinky 
jen pomalu do pozornosti vtírati se budou, — nicméně jich ani 
spisovný jazyk nezadrží. 

Durdíkova Aosthetika uméní báaii. 23 



354 

Jakési schéma časoměrné musí býti přízvuku základem, ale 
přec už přízvuk sám vynikl za dob nejdávnějších. Zjištěno jest, 
že první pokusy poesie latinské byly přízvučné, nikoli časoměrné. 
Časomíra teprv později z Hellady vloudila se do Říma a nádherně 
se ujala. Ale vliv přízvuku se tu též na ni jeví. Pak přišlo kře- 
sťanství a sáhlo ke mnohým věcem života schopným, které se 
v lidu z pradávna udržely. Jeho básnictví připojilo koněm starým 
zázvěnám zas, církev vnutila latinu do nových pravidel prosodi- 
ckých, či vlastněji řečeno, přízvuk se vrátil na veřejnost a v uměnu 
zpět. A znamenitě se i tento nový spůsob osvědčil; poetové klas- 
sické doby as netušili, jakou ráznost, vroucnost i zpěvnost latina 
ještě v jiném směru v sobě skrývá, a mnohá ze znamenitých písní 
církevních předčí i co do básnické hodnoty celou řadu velebených 
ód Horaciových. Ale nejen církevní, také básnictví světské uka- 
zuje tuto dvojici. Humanisté ve středověku skládali verše latinské 
časomírou; to byly ony akademické verše, plné škrobenosti, ale 
krásné také. Co však zavánělo vkusem lidu, pravou veselostí, hu- 
morem, spravuje se v týž čas přízvukem a vydává celou řadu nej- 
pěknějších kvítků. Zpomeňme si jen na písně studentské, které 
ve všech zemích evropských hojně zaznívaly, a na rozmanitá car- 
mina clericorum i laicorum! 

Přízvuk pak rozšířil se po všech literaturách a vládu si 
zjednal. Můžeme skoro odvážiti se všeobecné věty, že moderní 
poesie je složena přízvučně. Vliv tak znamenitých literatur, půso- 
bících přece stále na nás, nemohl zůstati bez následků. Časomíra 
pouhá nestala se u nás nikdy všeobecným majetkem, ač píseň 
lidová má zřetel k ní. Mimo to časomíra v českém, i když 
její pravidla z hellenského přijmeme, bude přece valně jiná za 
příčinou různosti obou jazyků. Ne vše co platí o časomíře hel- 
lenské možno tedy bez pozměny přenášeti na časomíru českou. 
Nejen o protřepávanou posici běží, i přízvuk sám byl v staro- 
hellenském jazyce jiného rázu, netkvěl na první slabice jako u nás, 
nebyl vůbec ustálen, kmitaje na trojici slabik posledních, nebyl 
tak panovačný a trvotu slabiky ponechával více příležitosti. Čím 
více však přízvuk se ustalovati a mohutněti bude, tím méně bude 
časomíra s to, aby proti němu vyspěla a se udržela. 

I rozhoduje skutečnost pro přízvuk. Nejen umělá poesie, 
nýbrž i píseň lidu mluví v otázce té zcela jasně. Jaká prosodie 
ostatně vládne v „písních národních", nemusí zde býti určováno; 
neboť výsledek záleží na tendenci, s jakou posloucháme. Tak 



355 

jedni vyslouchali z nich časomíru, dnní přízvuk. Vsak proti jed- 
nomu i proti druhému stojí tolik výminek, že takméř zakrývají 
pravidla. Někdy opět zdá se, jako by tam nebylo pražádné pro- 
sodie a jako by píseň lidová vůbec byla uvízla v době předproso- 
dické, na pouhém počítání slabik a jakéms takéms upravení řádky 
k melodii. Obětujme tu píseň lidovou, kdyby někdo chtěl ji rekla- 
movati pro časomíru, my zde zříme k básnictví umělému. Nicméně 
je jisto, že lid rozumí prosodii přízvučné, že ač v jeho písních 
nesmíme hledati hotový vzor, přece má pro její spády sluch a smysl. 

Nyní je věc rozhodnuta. Časomíra výhradně provedená jest 
esoterická, učenecká, antická, kdežto silomíra jest exoterická, li- 
dová, moderní. A přece taký spor mohl povstati. Bývalo módou 
hleděti na přízvuk jaksi s půdy, pohrdati jeho kouzlem a k časo- 
míře s neobmezenou úctou vzhůru pohlížeti. Tuto podřízenost 
s přízvukem sdílel i rým, ano obojí se často vyhlásilo za umělé 
(proti přirozené prý povaze časomíry) nebo za zevnější (proti 
hlubšímu oprávnění oné, což „nitrem" se označovalo). Zatím ne- 
stranné přihlédnutí poučí hned že právě časomíra je mnohem 
umělejší, ano že jest umělkovaná v případech častých a že určení 
zevnější a vnitřní stejně k oběma prosodiím se hodí nebo 
nehodí. Že časomíra rým naprosto odmítá, kdežto přízvučné ver- 
šování ho nutně vyžaduje, nelze apodikticky tvrditi, jakoby to byl 
zákon přírody. Rým má svůj půvab — harmonický — a ten je 
disparatní s časomírou i s přízvukem, totiž může býti slučován 
s jedním i druhým principem. Sanskrit i nové pokusy ukazují 
verše časoměrné s rýmem, a zas je celá řada básní složených pří- 
zvukem ale nerýmovaných, a sice z doby veledávné. 

V českém máme hojnější materiál prosodický. Všechny jeho 
živly vystupují na verši pospolu, někdy osnovy jich spadají zrovna 
v jedno, jindy se rozmanitě pošinují od sebe, kříží a proplétají, 
z čehož také vyrozuje se větší pestrota mluvy básnické co do 
zevnějšího znění. Je nám to náhradou za jiné bud domnělé, bud 
skutečné nedostatky. Posud nadbytek tento byl spíše příčinou 
rozbroje místo společného rozumného vykořistění, jako bohatství 
v rodině, o něž děti se shodnout nedovedou. Dvojice míry, kde 
by stačil princip jeden, je v theorii matkou neurčitostí, stálých 
rozpaků, kolísání, vzájemného odsuzování a tím také seslabování 
jednoho principu druhým. 

Nelíčená skutečnost rozhoduje jinak. Nynější básnictví vý- 
konné užívá prosodie přízvučné, ale kde se proti ní prohřešuje, 

23* 



356 

hledí váhu poklesku zmírniti uvedením principu časoraěrného. Ve- 
deni pravým pudem, jak říkáme, sáhli básníci v tlaku potřeby 
k tomuto prostředku a provádějí jej vždy hojněji a vědoměji. 
Představme si několik správných veršů trochejských, v nichžto 
najednou se objeví tyto řádky: 

Chrám opouští zhanobená 
Církev česká v hořkém pláči. 
V prMiím je chyba proti přízvuku (Chrám opouští), ale za 
to vyhověno časomíře, chyba tedy druhým principem napravena. 
Ba když se více veršů zcela správných objevuje, podniká básník 
odchylku od schémata přízvučného zúmysla, aby v jednotvárný 
postup jich přivedl rozmanitost. Nebo se někdy slabice přízvuku 
nedostane, ač na ni důklad spadá. Těchto případův je v českém 
zvláště mnoho, tak že úplně zmizeti nemohou ; avšak básník umělý 
měj na zřeteli, aby počet jich aspoň obmezoval, neb aby slabou 
slabiku podpíral časomírou. U verši trochejském 

Sláva veleheným hohatýrům 
cítíme rozdíl mezi oběma slovy „velebeným^ a „bohatýrům" ; v dru- 
hém stojí dlouž na místě důkladovém, na němž by měl býti pří- 
zvuk. Tak časomíra opravuje vůbec chyby proti přízvuku. Pátravé 
oko shlédne v českých verších trochejských, zvláště delších, do- 
kladů hojnost, ale ne víc, než aby každý případ platil za výminku. 
Shlédne i chyby proti přízvuku bez oné opravy, tak že verš ani 
schématu přízvučnému ani časoměrnému nevyhovuje, i není po- 
chyby, kterou chybu spíše odpustíme. 

Byly hádky o tom, zdali jamb u nás je možný, aneb když 
možný, zdali přípustný. Zde se slovy nevyřídí nic, však podstatu 
otázky rozhodli už Puchmaier a Mácha a zas nejnovější plody 
básnické. Řeklo se, že kdyby jamb měl v češtině se pěstovati, 
verše musily by počínati slovy jednoslabičnými. A byl by to hřích ? 
Proti čemu? Vždyť počínávají zas naše trochejské verše dvoj- 
slabičnými, a nikdo se proti tomu neohražuje. Ale ovšem v jednom 
i v druhém případě vzniká jednotvárnost. Tu pak vstupuje časo- 
míra se svým příhodným prostředkem, se svou výpomocí. V jam- 
bických verších: 

Prosáklé zpěvem slavičím 

A prodchlé vůni pažite 

Již lefte pisné z úkrytu! 
je v prvním hned zpočátku poklesek proti přízvuku, je však para- 
lysován časomírou. Podobně se má u prostřed verše : 



357 

Hle každý kvítek zrosen jest 
A v blankyt roj vychází hvězd. 
Poklesek se sice stal, ale odjinud se skytá náhrada zaň. Sla- 
bika dlouhá nahrazuje silnou; slabika krátká nahrazuje sla- 
bou. To už je praktika zobecnělá a má pro sebe dobré důvody. 
Lépe jest činiti tak než jambický verš počínati mohutným daktylem, 
ku př. : 

V zdvojí par, jež mračna vyplakaly., 
Modrají v dálí šedé hlavy stromů. 
Ve verších z téže básně: 

Pomáhal konat věčně slavné dílo — 
Lehounce dýchal líhán spánkem., 
jsou sic také chyby, ale není otázky víc, které z nich v ohledu 
prosodickém básníku spíše promineme. Časomírou i v uchylování 
od pravidel přízvuku jistá se uvede soustavnost; pravidlo se 
poruší, ale poruch překvapujícím spůsobem, jiným též oprávněným 
principem se vyrovná. Protiráz délky a přízvuku oživuje ono 
příliš toporé schéma verše a přivádí rozmanitost. Jedno s druhým 
se potýká, vzájemně se podporuje, střídavě podléhá a vítězí. Týmže 
spůsobem vyhneme se jednoslabičnosti počátku v jambických ver- 
ších; proč by verš „Prosáklé zpěvem slavičím" měl býti přísněji 
souzen než jeho trochejský kollega? — i při trochejích básník 
dovoluje si téhož prostředku k oživení veršů. Viz příklad svrchu 
uvedený a četné jiné, kamkoli v našich básních pohledném. Neboť 
přízvuk je vždycky na první slabice. Ať už se to stalo jakkoli, 
právem-li či neprávem, brojiti proti němu nepomůže. Proč as 
přízvuk na první slabice utkvěl, může učeným zpytatelům zá- 
hadou se státi; českému smyslu prozatím zdá se záhadou pro- 
tiva toho, proč přízvuk putuje po slabikách jiných. Neboť 
připadá člověku nejpřirozenějším, když hned první slabiku sesí- 
líme. Stejnost v přizvukování má v praktickém ohledu své výhody 
a značné, an se slova takým přízvukem nejpatrněji oddělují. Ale 
v aesthetickém ohledu má stejnost přízvuku své nehody, zejména 
jde jí v zápětí protivná monotonie veršů trochejských ; viz pokusy 
dilettantův i zlomky zdařilých básní. Poruch pravidla je zde 
občerstvením; ale i poruch prováděn budiž zas podle pravidla. 
A tu právě vybočení z osnovy přízvučné ale spolu nahrazení pří- 
zvuku délkou má zvláštní do sebe půvab, působí jemně, vzácně, 
zrovna ženským taktem. Podobně i verše anapaestické dle před- 
pisu toho snazšími se ukážou a hojněji povstávati budou. O daktyl- 



358 

ských není potřeba se zmiňovati; ty s trochejskými dávno vyhlá- 
šeny jsou za přiměřené jazyku českému Avšak i tém dvěma dru- 
hům nastává ze zdroje časomíry nové osvěžení. Jednotvárnost se 
přeruší, pravidelnost sama přerušením a uměleckým jeho vyrov- 
náním tím lépe vynikne, metrům přízvučné jen získá, ano jeho 
schéma podruhé, po závěru vyrovnacím ve sluch náš líbezněji se 
vloudí. Dějí se poklesky proti schématu přízvučnému, ale ony samy 
zas jistý zákon zachovávají. Cožtě to vhodné a v pravdě aesthe- 
tické zařízení! V čem se prvnímu pohledu chyba jeví, druhý 
pohled za pravidelnost jiného druhu poznává. Poruch takto při- 
spívá k oživení a vyniknutí rythmu. Lad počátečný trvá v klidu 
svém ; náhle se porušuje, ale s porušení znova se zjednává, a tím 
jakožto lad v pohybu objevuje. Sem náleží vše, co šíře pověděno 
na tolika místech v Aesthetice všeobecné o vyrovnacím závěru, 
o ladu či harmonii znova zjednané, vedle harmonie původní čili 
nerušené. Tu je zdroj pro rozmanité útvary prosodické, a tu může 
pravý básník ukázati, jak technice rozumí a jak slabikový materiál 
jazyka českého ovládati zná. Ze styku a sporu obou principů, 
z protirázu přízvuku a časomíry musí kořistit, aby stvořil takové 
zvukové celky zcela zvláštní, kterých v jiné řeči není, a vyhle- 
dával specifické půvaby mluvy své. Od básníka právě bychom si 
přáli, aby v případech zcela jasných nekazil výslovnost, maje ku 
příkladu předložku za bezpřízvukou nebo počínaje verš jambický 
pověstným daktylem; pravidel přízvuku by pak tím svědomitěji 
šetřiti měl a mohl! Sice zrovna enthusiasté přízvuku věc dovedou 
až k nemožnosti prosodie, až ku pouhému počítání slabik. Při 
pomoci časomíry mohli bychom býti přísnější. 

Výslovně zde musíme varovati před bludem, pojímajícím nauku 
naši tak, jako bychom chtěli uváděti pravidlo, jež by bylo negací 
všeho pravidla, totiž skládati verš bez rozmyslu stopu časomírou, 
druhou přízvukem. Tu bychom b>li na stanovisku neladů. Pro 
znatele aesthetiky a výkonného umění napověděli jsme dost vý- 
razem vyrovnacího závěru. Ten už klade určitý řád za pevnou 
podstavu, zde přízvuk; jen kde se proti jeho pravidlům hřeší, 
brávej se časomíra na pomoc. Spolu jest už naznačeno, že se to 
stávati má jen zřídka kdy, totiž jen tehdy, co obnáší rozsah 
výjimky z pravidla, aby se hlavní ráz přízvučný nesetřel a 
s druhé strany zase v nehybném schematě svém neustrnul, — 
tedy za účelem k oživení rozměru a zlahodnění jazyka. Stanuli 
jsme tu vůbec při jednom z nejútlejších tajemství techniky. An 



359 

přízvuk v českém bez výjimky na první slabice tkví, nedá se 
schéma siloměrné v delší básni na vlas ani provést; „dá se pro- 
vést" — slyšíme volati enthusiasta přízvuku a ukazovati báseň 
bezúhonnou na doklad — však ona je právě za příčinou své pří- 
zvučné bezúhonnosti na nejvýš jednotvárná: co slovo, to trochej, 
co trochej, to slovo. Dvojslabičná slova klapotají za sebou jako 
nudné, stále stejné tyk -tak hodinového stroje. K vůli rozmani- 
tosti, k vůli vykoupení z tohoto jařma vzdycháme po přerušení 
stejného chodu — a tu nastupuje naše vodítko ; přerušení se staň, 
ale podle pravidla, jež ukazuje druhá prosodie. Stejnost českého 
přízvuku a aesthetická z něho se rodící jednotvárnost vyžaduje 
porušování schémata tím nutněji, ale nedokonalost se nahrazuje 
jinou předností, totiž uznanou faktickou možností časomíry. Jen 
tímto prostředkem bude možná prosodii přízvučnou zachovati; 
neboť není-li časomíra u nás úplně tím, co byla u líellenů, není 
ani přízvuk tím, co jest u Němců. Musíme- li onu pozměnit, ne- 
můžeme ani pravidla druhého bez pozměny na češtinu pře- 
nésti. V čem tato nutná pozměna záleží, vysvítá z pouhé okol- 
nosti, že máme časomíru. Naše přizvukování jest jednotvárné; 
kdybychom zvláště delší verše přísně podle přízvuku skládali, vy- 
nikala by jednotvárnost čím dál tím víc. V jazyce ruském nebo 
německém, kdež přizvukování takou rozmanitost ukazuje, mohou 
spíše jemu se oddati, nás by však ona nehoda dohnala konečně 
až ku pouhému počítání slabik. Tu přichází časomíra s pomocí 
svou uvádějíc jednoduchým způsobem rozmanitost v rozměry pří- 
zvučné. Totě konečně vlastní důtklivý důvod, proč musíme držeti 
časoměrnou prosodii : N e b u d e m e-1 i držeti ji, ztratíme 
i přízvučnou. Někdy osud celé pevnosti závisí na jedné vpřed 
pošinuté baště, jež oku laikovu zdá se býti zhola zbytečnou. Však 
oko stratéga prohlídá hloub a hájí baštu za každou cenu, a ta- 
kovou baštou ochrannou jest našemu přízvučnému veršování časo- 
míra. Proto básníci naši jemnějšího vkusu časomíru v úctě měli 
a v ní něco nezbytného tušili, byť i sami nebyli skládali časoměrně. 
To se týká veršů samých, rozměru jich bez ohledu k jiným 
účelům, zdali ku příkladu hodí se k hotovému neb možnému ná- 
pěvu. An základem nápěvu je schéma časoměrné, vyškytají se pří- 
pady, kde verš přízvučný k vůli hudbě i časomíry hleděti musí. 
Tu se často porušuje přísné schéma siloměrné, ale za tím účelem, 
aby časoměrnému se vyhovělo. Patrno, že naše nauka zde platnosti 
dochází. Při básních pro zpěv určených, tedy v písni, bude básník 



360 

hledět zadost učinit i časoměrným potřebám, nikoli však nahroma- 
děním obou principů na sebe, nýbrž právě dle našeho vzorce, zá- 
věrným, oběma potřebám vyhovujícím vyrovnáním, určitým sesta- 
vením dlouhých i silných slabik. Písniček tak upravených máme 
už velmi mnoho; ku příkladu v známé trochejské písni: „Spanilý 
měsíčku," kdy po správných přízvučných verších objevují se chyby 
ale ve stranu časomíry podle hudební potřeby: 

Ach ty Sladce malé 
Mnohý hy tě hledal, 
Jd hych mu té ale 
Za celý svét nedal. 

Bedlivé uvážení i naznačení časoměrných vztahů však jen 
v hudbě jest úplně nezbytné. — Hudebník-skladatel má řeč před 
sebou a může ji všelijakými změnami do svého rythmického sché- 
mata vpravovati, do schémata, o němž básníku se ani nezdálo — 
ač on své schéma také v básni má. Jako jest básníku prostá mluva 
při skládání veršů rythmizomenon, tak hudebníku zas metrům bá- 
sníkovo ještě jednou jest rythmizomenon. On může tvořit nové a 
nové odstíny trvotu — slabiku dlouhou a hodný úděl prodloužit, 
někdy zas ji ku krátké přiblížit — důklad někdy klásti proti pří- 
zvuku, když příčina zvláštní vyžaduje. V písni: 

Sedlák, sedlák, sedlák, _: _ | _: 

Ješté jednou sedlák, ^ | -j 

Sedlák, sedlák, sedlák, _: | -: 

Je velkej pán -i | l^j tt 

jest iktováno sice proti přirozenému přízvuku, ale zde má protiráz 
jich zvláštní účin. To náleží k výjimkám; pravidlem však jest, 
aby nehřešil skladatel proti časomíře způsobem příliš nápadným, aby 
ku příkladu rythmikou svou neprodlužoval krátkou a vedle ní hned 
skracoval dlouhou slabiku neb aby slabiku lehkou nečinil těžkou 

a vedle naopak: burácí, pro tebe. Metrika básní zůstala sice 
osamotnělá; rythmika hudby oddělila se od ní a kráčí vlastní 
dráhou. Obě soustavy jsou nyní dosti znatně proti sobě pošinuty, 
na sobě nezávislý. Odtud svoboda hudebníkova, ten rozdíl spolu 
v naznačení jedné i druhé soustavy. Kdežto pro dynamické nazna- 
čení předpokládají se slabiky takměr stejně dlouhé, ukazuje je 
pravá časomíra velmi rozdílnými býti, kdežto hudební rythmika 
zrovna tak nápadně i od této se liší. 



361 
Zda-liž k rythmické řadě: 

P c r r I * j 1^ iM í 5 r f I M* i 

hodí se stejně oba verše tyto po celém rozsahu svém: 

Hej Slované ještě naše slovanská řeč žije 

Jazyka dar svěřil nám Bůh, Bůh náš hromovlddný — ?■ 

Na ^r ^ připadá v prvním verši naše, v druhém n á m 
Bůh, i není pochyby, co přiměřeněji. Případ ukazuje spolu, že sice 
při styku slabik a not velká volnost vládne, však přece souhlas 
mezi nimi může větší býti nebo menší, a že větáí přiměřenost 
nám také lépe se líbí. Proto prese všechny poruchy zůstává v če- 
ském pravidlo netknuto, aby umělý skladatel šetřil přirozené časo- 
míry co možná, aby mu básník zas co možná v ústrety při- 
cházel. Báseň pro zpěv určenou skládej básník tím pečlivěji maje 
zření též ku schématu časoměrnému. Odtud vychází pravidlo, že 
v básních zpěvných slabiky vážíme; že řadu slabik dlouhých 
četnými souhláskami proložených neodsuzujeme k rychlénm tempu 
a řadu krátkých k táhlému; že pokud možná dlouže s notami 
dlouhýjni, krátě s krátkými sjednáváme. Jinak jest hudebníku po- 
nechaná úplná volnost, ale v ní zase ta umělecká zavázanost, jížto 
se má osvědčiti mistrem i co se týče znalosti jazyka. Iktovati 
verš: „Proč bychom se netěšili" na první a na páté slabice 
je správnější než na třetí a na sedmé. Jsou takové jemné rozdíly 
u vyslovování, tak nepatrné pozměny, že jen hudební ucho pro 
ně dosti choulostivé jest — proto jich musí u výkonu šetřiti — 
to jest ono slavné un póco piú v rukou umělce. Od básníka 
žádá jen, aby vyplnil všeobecné schéma, hudebník sám musí bedli- 
vějším býti. I vysvítá, že se v tom ohledu někdy přemrštěné poža- 
davky činí — asi tak aby básník byl dokonalým hudebníkem a znal 
také celou techniku i známkosloví hudby — to jest utvořeno podle 
obrazu starověkých básníků, kteří sami byli také hudebníky. Nyní 
však jsou obě uměny mimo sebe, rozdělení práce nastalo. Návrat 
k hudbě jen někdy přikázán jest, kdy běží o rozřešení sporných 
otázek as tak jako v sochařství někdy návrat od názoru k hmatu. 
V otázce obou prosodií však hudbě přijdeme svým stanoviskem 
nejspíše vhod. 

Otázku o prosodií písní lidových můžeme nyní rozřešiti snadno 
podle zásad uvedených. Stanovisko výlučnosti se nejméně hodí. 
Čistě tam provedena není ani jedna ani druhá prosodie; totě 



362 

určení záporné. Určení kladné zní, že v písních lidovýcli jsou 
zárodky obou vhodné skonbinované. Poklesky a licence ovšem ne- 
jsou vyloučeny. Patrno dále, jakže oba tábory mohly z oněch písní 
bráti doklady ku tvrzení svému, jakož i prostí popěrači všeliké 
prosodie. V ostatní podrobnosti otázky nemusíme se výslovně 
pouštět. Každý nepředpojatý pohled ve sbírku písní bude nám 
svědkem. Vezměme oblíbenou: 

Horo, lioro^ vysoká jsi! 
Má panenko vzdálená jsi, 
Vzdálená jsi za horama — 
Vadne láska mezi náma. 
V ní jest prosodie přízvučná skoro idealnou správností zacho- 
vána, a sice s onou pozměnou, kterou stále vytýkáme, totiž za- 
stupování síly délkou a použitím přízvuku vedlejšího (vysoká 
jsi). I jiné rozměry potvrzují silomíru: 

Na prahu stála i ( ( i ( 
Hezká se zdála \ i i I ( 

Já ji dal hubičku f ( ( \ (^ i 
Ona se smála i ( ( | ( 

An tedy u velkém celku prosodie přízvučná se zračí, však 
v případech též časomíře hoví, zvláště kde potřeby hudební příliš 
patrný jsou, může se státi, že na některém verši obě prosodie 
shodně se sejdou (skumulují se), anebo na jiném se kříží, tak 
sice, že verš měřen jedním zřetelem dá trocheje, druhým daktyly. 
Mnohý verš : Tam kde se prochází 

Ráda jsem tě měla — 
jest přízvučně daktylský, časoměrně trochejský. Nebo čtyřdobý 
takt ovládá zcela jinak daktyly dynamické; na příklad v lidovém 
verši podobném rozměru Sarangi (viz str. 285.) 

Kdyby se tatínek nevadil 
I ( ( I i ( ( I I ( ( 
Konečně velkou vládu mají také rozhodné poklesky proti 
prosodii, jakéž v lidovém básnictví ani jinak možná není. V píbni 
Červená růžičko, co se nerozvíjíš 

mnohy zpevak trapně pociťoval značení: červená místo správného 

červená. Nechť však jest podobných chyb těch jisté množství, 
otázka nastává, kdy se jich udá nejméně. Předpokládáme- li prosodii 



časoměniou, zajisté ne; bylo by chyb neb výjimek právě nejvíc. 
Méně chyb vyrodí se, přikládáme-li k písním lidovým prosodii pří- 
zvučnou, a ještě méně, tedy nejmíň, hledíme-li na ně se svého 
stanoviska kombinačního. Pak je chyb tak málo, že proti množství 
případů v řádných takměř mizejí. I pravíme : verš v českých písních 
lidových je přízvučný beroucí však útulek v časomíře, — čímž 
otázka ta definitivně rozhodnuta jest. 

Tak upravuje přízvuk povšechně naši vázanou mluvu; ale 
časomíra mu pomáhá při zvláštních příležitostech, ustrojujíc sloky 
pro přijetí hudby, — tak jako když muž v jemnější společnost 
vstupující svému zevnějšku, mluvě i šatu více péče věnoval. Odtud, 
z potřeb totiž hudebních, zamýšlel Jungmann už rozřešení otázky 
prosodické, když genie hudby i básnictví napomínal, kterak písně 
skládati mají. Ješto hudebník osnovu časoměrnou předpokládá, 
chtěje báseň opatřiti nápěvem, můžeme časomíru nazvati hudeb- 
nější než silomíru. Avšak určení se týká hudby, nikoli básni- 
ctví, zpěvnost pak nevyčerpá podstatu krásna básnického. Ostatně 
silomíra, obsahujíc aspoň jednoduché útvary časomíry, přichází 
hudbě jednoduché vstříc; co se složitějších útvarů časoměrných 
týče, ty mají místo své v hudbě, kteráž dávno od básnictví se 
oddělila a samostatnou uměnou jest. A tak jest i básnictví samo- 
statným. Nyní už nelze vymezovati jedno druhým, ku příkladu 
báseň zpěvností a hudbu básnickostí. Moderní básník skládá pro čtení 
a recitování přirozené ; pro zpěv jen výjimkou. Nejnovější pověstné 
jjokusy stotožniti rozsah obou uměn zamýšlejí vlastně něco za- 
staralého. 

Vodítkem jesti všeobecným, aby kdekoli se užívá prosodie 
jedné, druhá byla jakožto pomocnice za lubem. V moderních ja- 
zycích délka, důklad a přízvuk splývají na jedné slabice, čímžto 
střídání, tedy zdroj rozmanitosti, mizí. Z nich nemohou se bráti 
doklady k antické prosodii, ale z českého mohou. Nicméně zavládla 
nyní prosodie přízvučná: ani ethické ani aesthetické ohledy nevy- 
žadují, abychom toto faktum popírali nebo potlačovali. Marno jest 
proti němu elektrisovati krásnou antiku časomíry, tak jako bychom 
si zase škodily, kdybychom svou časomíru, jížto jazyk schopen 
jest, udusiti hodlali. Skombinujme je v pravou soustavu; po- 
nechme přízvuku přední místo, ale vedle něho trvejž časomíra a 
odnášejž chyby jeho, zastupujž jej, kdy síla jeho nestačí neb jedno- 
tvárnou se stává, budiž spoluvládkynč a rádkynč přízvuku. An 
časomíra tolikráte vylíčená jakožto hudební, plastická, jakožto 



364 

dokonalé provedení ladu na nejjemnějším nástroji jazyka může býti 
přivedena y obdobu s principem ženským, kdežto přízvuk se svou 
silou a výrazností pak na princip mužský připomíná: dali bychom 
se skoro unésti ku podobenství, že mezi přízvukem a časomírou 
co se týče prosodie výkonné v češtině jest uzavřen pravý bohulibý 
sňatek. Že muž dává jméno, zastoupení na venek, pevný řád 
i ráz, kdežto působení ženské zrakům ukrytější uvnitř lad zjednává; 
že přízvuk a časomíra nejdřív vedle sebe stály, neznajíce se, — 
pak blíže si přicházejíce sobě překážely, o půdu jazyka dlouhý 
spor vedly, až konečně sňatkem, totiž spojením ale přece podří- 
zením časomíry pod přízvuk podnikly nejpěknější, uspokojivé rozře- 
šení sporu : tyto a podobné mnohé důsledky, které se z obrazného 
řečení odvodí, zde ještě zcela dobře se hodí; ale sami připomí- 
náme, že nechceme, aby podobenství, jež některou stránku věci 
sice objasní, ubíjeno bylo až do posledních krajností. Tak činívají 
lidé půtek žádostiví a mívají své vtipy na jednostranném vykořistění 
příležitostného obrazu založené za věcné námitky. 

Pravíme-li, skombinujme oba principy v pravou soustavu, ne- 
míníme postaviti je bez užšího styku vedle sebe ; tuť bychom do- 
stali se zas ke stanovisku libovolnosti neb sloučenosti. Soustava 
není součet, není pouze shrnutí členů souřaděných, nýbrž jest 
upravení jich takové, aby jedno druhému podřaděno bylo. Soustava 
přírodopisná není jen výčet jednotlivých druhů, nýbrž uvedení jich 
pod příslušné rody, řády, třídy, tlupy atd. . . . Tak tomu i jinde 
jest; soustava nevylučuje podřaděnost, ale vyžaduje ji. Ješto tedy 
my přízvuk na první místo klademe, časomíru jemu podřizujeme 
a poměr jich určitým vzorcem vytýkáme, můžeme tvrditi, že jsme 
oba principy skombinovali čili sestavili; došli jsme stano- 
viska soustavnosti, jež nám po odbytých předchozích jediné 
zbývá. Podržme oba principy, ale uvedme jistý řád v užívání jich, 
aby ze svobody nestala se anarchie. Spůsob řádu však vtírá se sám 
sebou, an přízvuk má rozhodnou převahu, jemu pak podřízena vy- 
stupuje časomíra jakožto princip výpo mocný čili s u b s i d i a r n í. 

Prohlédli jsme všech patero spůsobů, kterýmiž naše proso- 
dická otázka rozhodovati se může. Stanovisko překladatelské a 
subjektivistické však netýkají se, jakž vyloženo, podstaty věci, 
jedno jsouc pouze zevnějším, druhé příliš neurčitým rozhodnutím, 
zkrátka nejsou rozřešením. Opravdové pokusy věc v podstatě roz- 
řešiti zbývají nám trojí. An přízvuk vítězně pronikl, nebude nikoho, 
kdo by časomíru za jediný princip hlásil; s druhé strany zas ani 



365 

nejzarytější stoupenec přízvuku neodčiní naše básné časomérné 
a musí tedy připustit možnost časomíry. Stanovisko výlučnosti je 
vývojem básnictva překonáno. Stanovisko sloučenosti za příčinou 
povahy jazyka jest nemožno, i zbývá tudíž poslední, totiž stano- 
visko soustavnosti. Takž jest jeho oprávnění nepřímo dovezeno. 
Odhalen uspokojivý poměr mezi oběma principy, an počátečný spor, 
nelad jím uvedený, dle jasných pravidel se vyrovnává a k závěru 
ladnosti dochází. Co výkonní básníci neklamným pudem vedeni 
bezděky prováděli, jest nyní vědomě vysloveno a na uznaný aesthe- 
tický vzorec, na formu vyrovnacího závěru převedeno. Jiného vyří- 
zení sporné otázky býti nemůže, poněvadž všechny možné případy 
probrány jsou a všechny předchozí ukazují se býti nestačnými. 

O možných námitkách můžeme se nyní tím stručněji zmíniti. 
Podle statistiky psychologické dovoleno nám učiniti rozvrh jich a 
priori. Nejdřív přicházejí hlasové, jejichž původci smyslu rozpravy 
naší ne dosti porozuměli; oni četli jen tuto stať a mají za sebou 
soustavu aesthetiky bud! kusou neb žádnou. Nicméně jsou námitky 
z tohoto zdroje nejhojnější; pronášejí se k vůli polemice, k vůli 
reputaci, ut aliquid dixisse videatur, a v průběhu se ukazuje, že 
původcové jich věc ani si nerozmyslili náležitě, ješto sami se za- 
plétají v protimluvy a ku konci zapomínají, co na počátku tvrdili. 
Co bychom těm a oněm protivníkům odvětili, nemusíme naznačovat ; 
co bychom jim radili, dovtípí se sami. Kdyby vznikly pochyby o 
praktičnosti návodu našeho, opáčili bychom, že je z praktických 
případův odvozen, a kdyby to nestačilo, poukazuje pisatel na svůj 
překlad Byronova Kaina i Parisiny, kdež návodu svého sám užíval, 
tedy průbu dávaného pravidla podal. Argumentům ad hominem 
přesvědčuje mnohé lidi nejlépe. Stanovisko sloučenosti bude hájiti 
jen otec jeho, ale tím už připouštěti, že v českém obě prosodie 
aspoň možný jsou. Hůře bude s energickými harcovníky, kteří se 
rozhodně jednoho principu ujmou a druhý zničí. Oni kladou svůj 
ideál za skutečnost samu, což ku povzbuzení činnosti své prová- 
děti mohou; ale theorie, jež přes mezníky soukromých přání na 
šírou planinu věcí hledí, vyhlašuje pouhou jsoucnost obou protiv- 
ných mínění za nejlepší vyvrácení absolutní platnosti jich. Cílem 
snah mohou jejich diktáty býti, my však vyšetřovali, jak skutečnost 
rozhodla. A tu se kruh možných případů zavírá; do některého 
z nich každý náhled o prosodii české a zas každá námitka proti 
němu činěná připadati musí s touže logickou nutností jako při 
otázce na formu čtyrúhelníka odpověď ukázati musí buď na různo- 



366 

běžec neb na licboběžec ní^b na rovnoběžec. Neúprosným postupem 
podél řetězu možnycb odpovědí doženeme každého protivníka až 
ku poslednímu článku, z něhož se nevyinkne. My prostou nelíčenou 
skutečnost opatřili jsme obrněným průvodčím, logickým dovezením 
totiž, jehož síla záleží v rozumu. Nám neběží o jakous osobní 
choutku, o provedení svévolného, „duchaplného" vrtocbu, nýbrž 
o zjištění pravidla v praxi samé často se objevujícího. Pravidlo to 
vytknouti, na všeobecnou normu aesthetickou převésti a pod urči- 
tým jménem vysloviti, aby se šíře uvědomilo, — totě cílem vy- 
šetřování našeho. 

Přijetím stanoviska vyrovnacího jsou tedy odmítnuta obě před- 
chozí rozřešení, totiž stanovisko vylučovací a slučovací; však není 
podvráceno stanovisko překladatelské ani subjektivistické. poněvadž 
princip vyrovnací směřuje jinam, totiž ke skutečnému rozřešení, 
kdežto co se týče zevnějších vodítek, každému volnost ponechává. 
Stanovisko překladatelské a subjektivistické nejsou rozřešením sporu, 
tedy nestojí k žádnému rozřešení v jakémsi poměru, ani ve shodě, 
ani v protivě. Jako posaváde budou filologové naši k antickým 
věcem užívati časomíry, více méně přísné; jako posaváde zůstane 
básníku volno, skládati verše tou či onou prosodií. Na otázku 
vzdělaného cizince stran principu veršovacího u nás, odpověděl 
bych nejdřív poukázáním k latině. Tam jsou také dvě prosodie 
vedle sebe. Ale čeština je řeč živá; co onde může vedle sebe 
mrtvě ležeti, zde na jevišti života přichází v závodění. Tak do 
poměru vniterného obou prosodií dostalo se světla, světla určitě 
nazvaného, v němž celý posavadní vývoj i možný cíl vývoje se zračí. 
Naše, nyní skutečně užívaná a všem vrstvám národa pochopitelná 
prosodie je přízvučná, vyrovnávající však své odchylky časomírou. 
Verš novočeský jsa pravidelným pořadím silných a slabých slabik 
s jedné strany časomíru předpokládá, an ony slabiky v určitých 
dobách po sobě následují, s druhé strany zas časomíru vyžaduje, 
an v jistých případech délka sílu zastupovati musí. Výkon se 
nyní ustálil mlčky na této zásadě. Náš nynější verš jest pří- 
zvučný, ale vypomáhá si časomírou; zvláště pak čím více jest 
báseň určena pro hudbu, tím spíše může místo přízvuku vstoupiti 
délka. Nauka o českém verši na vždy, totiž pokud potrvá ny- 
nější povaha jazyka, bude svůj bezpečný, podstatu věci objasňující 
podklad shledávati v metrice časoměrné. Celá schematika i názvo- 
sloví zůstanou, jak jsme je od Hellenů přijali. Marně namáhají se 
nadšení přívrženci modernosti, aby řecké pojmy zapudili. Ony se 



367 

rozšířily po celém svčté vzdělaném, n odiiokiul jsme musili počíti 
se svou naukou. Na „rozluku", „stopu" a podobné pojmy bycliom 
byli přišli také; zda-li pro ně užíváme slov nových, domorodých 
či starých hellenských, na tom nesejde. Co se z nich v skutku 
zachová neb nezachová, kterak antické metriky budou dbáti bás- 
níci výkonní, zda-li si budou vědomi zákonův časoměrných, ani 
na tom záležeti nebude; avšak vědeckému zpytateli bude zřetel 
k časomíře vždy důležitým. V německém veršosloví vzniká mnolio 
protimluvů, když se chtějí zásady této přidržeti, avšak v českém 
je to jinak za tou jednoduchou příčinou, že my máme smysl pro 
rozdíly v délce slabik a ji přísně lišíme od přízvuku, kdežto knihy 
německé i nejlepší to míchají. 

§. 34. Verše přízviičiié. 

Obracíme-li tvary i názvy veršů časoměrných na verše prí- 
zvučné, nesmíme zapomenouti na valný rozdíl, jenž mezi oběma 
stává. Trochej časoměrný je trojdobý, obdobný jemu trochej silo- 
měrný může býti čtyřdobý, trojdobý i dvojdobý. U verši „Bůh 
má svoje nebe" stopy Bůh má a nebe za stejnomocné se 
kladou, právě že o nich něco zcela jiného rozhoduje než délka. 
A tak se s ostatními stopami též děje. Proto musíme odvrátiti 
se od trvotu slabik a hleděti pouze ku počtu jich chovajíce však 
rozdílnost v přizvukování. Užívání názvů z časomíry vzatých vzta- 
huje se ne k číslu dob nýbrž pouze k číslu slabik, jeví se 
tedy vlastně nesprávným, pouze obdobným; stopa trochejská jest 
dvojslabičná, onde dlouž a krať, zde ráz a tyk. V theoretické 
úvaze nutno obé držeti přísně od sebe, a prese všechnu obdobu 
i přes tu, že časomíra i přízvuk na vzájem si pomáhají, neřekneme 
nikdy, že slabiky přízvučné jsou dlouhé, bezpřízvuké že jsou krátké. 
Náleží to právě ke zvláštnostem českého jazyka, že obé liší blíže 
se tím k hellenskému a jiným, které basnění časoměrné připou- 
štějí. Éíkáme-li tedy na půdě přízvuku trochej, daktyl atd., měly 
bychom k názvům vždy přidati význak silomíry; měli bychom je 
také jinak značiti, jak jsme už shora počli, — anebo kdy týchž 
známek užíváme, jim výslovně jiný smysl podložiti. K vůli pohodlí 
však píšeme i zde _, ^, a jen při srážce obou soustav znám- 
kových utíkáme se zas ke známkám pro silomíru zvlášť urče- 
ným ; , (. Tím vším nemá býti řečeno, že u verších přízvučných 
není časomíry. Upozornili jsme již několikrát, že řada slabik 



368 

stupňovaných podle síly předpokládá útvar časoměrný, a dodá- 
váme, že při verši přízviičném časové dílce tvoří se ze slabik 
naprosto, že tedy řád rythmický také povstává. Jeho ikty jsou 
však vyznačeny přízvukem slov, jímžto tedy přímka časová pravi- 
delně se rozděluje, kdežto při pouhém počítání slabik ani toho 
není, tak že takovému verši jest rythmus něco zcela zevnějšího, 
cizého, na příklad teprv hudbou naň vnášeného. 

Nejpřednější pravidlo týká se hlavního přízvuku, jehož přísně 
máme šetřiti; méně ruší pošinutí přízvuku vedlejšího, ano u vý- 
konném veršování zdá se týž býti zcela pohyblivým a vyvinul se 
způsob, po první slabice rozčlenovati ostatek slova podle metrické 
osnovy, tak že na příklad slovo zahalená podle případu jednou 
zaznívá jakožto i c (■ c (dvojtrochej), jindy jakožto i ( c (• (chor- 
jamb) ; čti k tomu konci nejdřív: 

Marné snahy, neodpoví 
Příroda ti zahalená. 
a pak: Náhle tu křídla rozpjala svá 

Litice chmuroii zahalená. 

Ješto časomíra a přízvuk v češtině se rozcházejí, mohou 
verše co do časomíry stejné býti rozdílné co do přízvuku a na- 
opak; verše tedy co do jednoho principu stejnoměrné mohou 
dle druhého býti různoměrné. Proto u nás není verš dosta- 
tečně vyznačen, vytkne-li se jedna míra jeho. Že to má vliv na 
potřeby veršovací, ukazuje se zvláště na verších pro hudbu před- 
zjednaných — tu vždy potřeba zvláštní péče, bedlivější svědomi- 
tosti, všeobecně tak, aby u veršů přízvučných hledělo se též časo- 
míry. Dva české verše co do přízvuku stejné, mohou se přece 
lišiti trvotem svým; neb u nás právě dílce, ve které přízvuk 
přímku časovou rozděluje, bývají nestejně dlouhé. Odtud vzniká 
hojnost prosodického materiálu, jež krátce nastíněna jest na str. 837 
a 338. Tak znamená-li přímka celý trvot verše, bude přizvuko- 
váním rozdělena v jednom verši: 

! ! ! __!__ , v druhém: 

! ! ! I 

Rozdílná povaha veršů přízvučně stejnoměrných ale časomírou ne- 
shodných přece dostatečně vyniká na příkladech, jako: 

!Což jest kvítí krásné. 
Které kvete v poli. 



369 

Nebo posta víme-li proti / Co ve sněhu to vířilo verš : 

^Zalétlo smutně ve svou skrýŠ^ 
proti {Toužnou dráhou k velkým cílům 
verš: ^Nebe na te zapomene. 

Nebo \A jezera i moj% řeky, potoky 
proti ^Svijm šílenstvím jen sám své zkáze pádíš vstříc ! 

Zkrátka hudebník bude nejspíše nakloněn, aby vyžadoval tuto 
přísnější stavbu veršů; totiž aby verše byly stejnoměrné dle obou 
principů — pak jim říkejme stej nevážné (důsledný to název 
dle výkladu o váze slabik, viz na str. 339.). Ostatně rozumí se 
samo sebou, že požadavek stejnovážnosti platí jen veršům určeným 
pro hudbu, verše ostatní jen pro říkání určené co možná správně 
dle přízvuku stavěny budltež s náležitým zřetelem pouze k výpomoci 
časoměrné. Každá umělecká skupina metrická může býti zkoušena 
oběma prosodiemi. Některý rozměr však zvláště se hodí v časo- 
měrnou, jiný zas v přízvučnou prosodii. Patrno jest, že k oněm ná- 
ležejí rozměry přenesené k nám z básnictví starověkého. Některým 
konečně druhům daří se na obou štěpnicích stejně dobře. 

Verše přízvučné také rozdělují se v rody podle jakosti roz- 
měru svého a v jednotlivé druhy podle počtu stop. Verše jedno- 
stopé, které dvě, nebo při katalexi jedinou slabiku mají, i celé 
básně z nich složené, jsou nucené umělůstky a v celku tak řídké, 
že v poetice sotva zmínky zasluhují. I když se někde skutečně 
zjeví, je na nich viděti tu násilnost, jež roztrhuje věty: proto spíše 
míti je za části a skládati snadno v delší verš. Totéž pořadí jako 
v časomíře přijímajíce máme nejdříve verše trochejské. Nej- 
méně dva trocheje musí býti, aby způsobily verš, totiž metrickou 
řadu. Verš jednostopý nevyhovuje výměru verše, jsa právě stopou 
jen, nikoli veršem. Mohu ovšem i jediné jednoslabičné slovo napsati 
na řádku, byl by to as jednostopý trochej zkrácený: 
Ptáš se, v slzách plesu zrak. 
Proč se děje tak? 
Pták 
Praví nad tvou hlavou a květ u nohou : 
Jinak se ty divy Jara díti nemohou. 
ale nepovažuju ji za verš. Podobně nezkrácený trochej : 

Krokem^ I ( 
Skokem ' ( 
(Celý šik 
V družný cvik!) 

Durdíkova Aesthotlka uméní básn. 24 



370 

Rým vlastně jest, co tyto úryvky věty dělí na zevnějšek, aby 
je pak co verše spojiti mohl. Můžeme tedy předkem už určiti, ve 
kterých jazycích se nejspíše objevují: zajisté v oněch, které prosodie 
nemají a rýmem vyznačují verš. Neb jim právě schází povědomí, 
že verš jest rada prvků rythmických, i mohou se svým pojmem 
o verši sestoupiti až k nejmenšímu počtu slabik, jehož k rýmu je 
třeba, ku dvěma slabikám, k jedné. Nápodobením pak odtamtud 
zavítávají k nám, ale zůstávají kuriositami. V nauce o rýmu celá 
jich otázka se rozřeší; v nejlepším případě vzniká totiž, píšeme-li 
takové „verše" po dvou na jednu řádku (Krokem, skokem), 
ťým vniterný (viz níže), neb vůbec jen verš o slabiku, o dvě 
delší. My tedy podobné hříčky, jsou-li kde, nevylučujeme z českého 
básnictví, nýbrž vytýkáme pouze stanovisko, s něhož na ně hleděti 
iest. Krásy, které nemají, jim ovšem uděliti nemůžeme. 

Dvojstopý trochej, jednoměr trochejský nebo též 
dvojstopa trochejská. „Nová touha" ... (1. Poslední název 
vztahuje se k měření dvojstopému, které na místě po dvou, taktuje 
po čtyř slabikách. Dvojstopa pak má silnější důklad na své první 
části, v druhé části stojí důklad vedlejší. Je-li v dvojstopě slovo 
čtyrslabičné, plyne z našeho hlavního pravidla kombinačního, aby 
v druhé části délka zastupovala přízvuk. „B 1 e s k o t á n í" ... (2. 
Je-li slovo čtyrslabičné bez této prosodické podpory, dává vlastně 
přísný paeon (] ( ( (), tedy lehkou odchylku od zákonného schémata. 
„Rozdmychují" ... (3. Proto veršů těch má býti co možná málo; 
v pronášení se vznáší nad příslušnou slabikou nebezpeč vedlejšího 
přízvuku, který po případě lip oprávněn bývá. „Libosady" ... (4. 
V případech pak, kdy proti přízvuku skutečně se hřeší, nastaniž 
kde možná vyrovnání podle zásady často vyložené. „Žár h a- 
snoucí...(5. Jindy padá důležitost zvláště na konečnou stopu, 
an ta určuje nejsilněji ráz rythmu; příčiny také vícekrát už vy- 
loženy jsou. „A tu stáli" ... (6, kterýžto verš vlastně jest paeon 
třetí (( ( i (). V tolikerém útvaru může tedy dvojstopý trochej 
vystupovat, a když čistý objevuje se v převaze (1), slouží mu za- 
jisté všechny ostatní útvary, an jej sem tam libě prokládají. Konečně 
zjevuje se též zkrácená dvojstopa tedy kretik, bud sama o sobě, 
nebo zvláště co vhodná závěrka veršův úplných. Doklady vizme 
v následujících: 

Bleskotdn% 
Prysky tvoje 
V osamělou 



371 

Dusí záři 

Jako svíce 

Na oltáři^ 

Kde se koná 

Svatý div! 

Navštěvují 

Chmurné snění 

Slunečnými 

Nadějemi, 

Rozdmychují 

Zdr hasnoucí^ 

V život loudi 

Touhy mroucí^ 

Nová touha — 

Nový svět! 
Z trochejů dvojstopých pak veskrze zkrácených vyskytují se 
verše a pojí: 

Přístav, zeď^ 

Mrtvých dúm^ 

Vše spí teď 

Pláň i chlum. 
Delší verše trochejské skládají se z trochejů osobitných nebo 
z dvojstop; co tedy o těchto právě pověděno jest, platí o nich 
jakožto složkách ve všech sebe delších složeninách a nemusí po 
každé znova býti opakováno. Způsob, kterým se zde dosahuje roz- 
manitosti, trvá i na dalších stupních, kdež ještě jiné způsoby 
k němu přistupují. 

Trojstopý trochej, ithyfallik přízvučný podobně 
střídá se úplný a zkrácený. Rozluka bývá po prvé stopě nebo po 
dvojstopě ; v obou případech rozpadá se verš ve dvě nestejné části^ 
do nichž opět rozmanitost se uvádí rozličným umísťováním caesury. 
Můžeme jej. v druhém případě bráti též za troj stopu nebo vy- 
kládati za zkrácený a synkopovaný dvojměr trochejský podle sché- 
mata ^^_^|l^|_a;v tom případě však musí míti na konci 
jednu slabiku těžkou a druhou dlouhou čili slovo dvojslabičné _L 1 . 
Jinak by příliš rozdíl se vtíral, na příkladě shora juž uvedeném : 
Což jest kvítí krásné^ " 
Které kvete v poli. 
Čtyrstupý trochej, dvojměr trochejský, jeden z nej- 
častějších veršů v, oblíbený v poesii lidové i umělé. Rozluku mívá 

24* 



372 

uprostřed, tak že jej považovati lze za spojeninu ze dvou dvojstop : 
tatáž rozluka rozpůlovací vyskytuje se u všech veršů, které sklá- 
dají se ze sudého počtu stop, pročež o ni ani zvlášť zmiňovati 
se nebudem. Když veršů trochejských jde více za sebou, k vůli 
rozmanitosti žádoucno jest, aby čisté trocheje střídaly se s dvoj- 
stopami, důklad mění pak své postavení a přízvuk větový i důraz 
také spadá v jiná a jiná místa, čímž vedle jiných známých pro- 
středkův oživovacích ladný účin se zjednává. Na příklad: 
Cizý hluchý roj zas hlučí 
Zhuzenými ulicemi^ 
Písmo slávy — on ho nezři, 
A ten kámen jest mu němý. 

V prvním verši jsou trocheje ryzé, v druhém dvoj stopy s dů- 
kladem na první části, ba zabíhající vpaeon; v třetím pak a čtvrtém 
jsou dvojstopy s důkladem na druhé části, tak že obraz dynamické 
osnovy vznikne dosti rozmanitý. Hlasité čtení důrazem ještě ji 
podporujíc objasní to. Tak lze rozmanitost uvésti do verše i když 
rozluka stálá uprostřed se opakuje. Ovšem rozdílnost rozluky zbývá 
jakožto další způsob k rozlišování, neboť nemusí vždy býti uprostřed 
verše. Konečně caesura na rozličných místech položena, verše po 
sobě jdoucí zbavuje jednotvárnosti. Těmi prostředky pak i lze 
dlouhá pásma veršů trochejských s dobrým výsledním dojmem 
ustrojiti. A zas, když více veršův spojujera, uzavíráme je často 
pádněji zkráceným veršem. 

Pětistopý trochej, desaterec, epický verš slo- 
vanský má nejpřirozenější rozluku po druhé stopě, jindy po třetí, 
po čtvrté. Chtél jsem péti králův českých trůny 

Z černá lesa \\ vystupuje skála 

Rovněž tak caesury se střídají, čímž verš proti jednotvár- 
nosti v českém lehko vznikající se zbrojí. 

Peněz hlesk) mne nikdy neoslepil 
Vás jest Hus) i Nepomuk) i Cyrill 
Dlouho volám už) ne bez bolesti 

Každou caesurou rozpadá se verš v částky různého rázu, jednu 
trochejskou zkrácenou, druhou jambickou, cožtě zvláště dojmu 
přispívá. Když jest veršův víc, nechť verše s rozlukami a verše 
s caesurami se střídají. Slova trojslabičná uvádějí caesury; když 
se vyskytují slova čtyrslabičná, neb i víceslabičná, budiž pozor 
obrácen k tomu, aby důklad veršový spadal na slabiky dlouhé, 
čili aby přízvuk vedlejší podporován byl časoměrnými zřeteli. Ve verši 



373 

Co jest slunce \\ jitru spanilému 
jest na konci slovo čtyrslabičné, ale důklad páté stopy připadne 
na slabiku dlouhou; ta bude míti tedy vedlejší prízvuk a verš pak 
nezávadně zní. Kde není délky přirozené, tam aspoň polohová na- 
stoupiž, aby případův paeonských co nejméně bylo. Kdy toho není 
a slovo čtyrslabičné nadchází, neruší rythmus způsobem takým, 
abychom se snad musili k jiným principům veršovacím utíkati. 
Ono jen podporuje měření dvojstopou: 

Z i^erna lesa \ vystupuje \ skála 
Nebo když slovo dvojslabičné v prostřed: 

Pahorek jest, \ na němž \ rozvaliny 
Nebo čtyrslabičné slovo na počátku: 

V živobytí I lidském \ samá zména 

Zkrátka vždy vyráží ten čtyrpádný takt, a slovo čtyrslabičné že 
jen při jediném úhoze se odchyluje od plnosti síly. Co se týče 
spojování veršů nastává hlavní vodítko, aby v jejich tok rozmanitost 
uváděla se prostředky známými, rozličným umísťováním rozluk i 
caesur, důkladu i důrazu, střídáním veršů kusovětých s krátko- 
větými. K rozmanitosti takové tíhne už verš prosté poesie srbské, 
tím nutnější ona jest v poesii umělé. 

Mrtev Marko u studnice ležel, 
Den ode dne celý boží týden. 
Kdo přichází cestou podle Marka, 
Uzří Marka, myslí, že je v spánku, 
A dokola daleko obchází, 
Neb se bojí, by ho neprobudil. 
Kde je štěstí, neštěstí i bývá; 
Kde neštěstí, štěstí nedaleko. 
A tak štěstí také provázelo 
Igumena Svatohorce Vasu, 
Z pohorského chrámku Vilindara 
S jeho žákem, mladým Isaiem. 
Když igumen spozoroval Marka, 
Pravou rukou znamení dá žáku: 
„Zlehka, synku, ať ho neprobudíš. 
By se Marko na nás nerozhněval, 
By nás v hněvu nezahubil oba." — 
A když hledí, jak tu Marko leží. 
Nad Markem tu spozoruje písmo — 
Bílý list se v tmavé jedli bělá. 
Sejme písmo, přečte, co mu praví, 
A to praví, že je mrtev Marko. 



374 

Při spojování střídává se opět verš úplný a zkrácený. Co 
se o desaterci a povaze jeho zvláště napsalo, hodí se mnohým, 
přemnohým veršům; podle potřeby podrobuje si každou látku, 
může býti vážný, těžký, mužný a zas křepký, prchavý, dovádivý. 
Šestistopý trochej, trojměr trochejský (Senar tro- 
chejský), úplný i zkrácený, co složenina buď z jednotlivých tro- 
chejů, nebo z dvojstop neb konečně ze dvou trojstop se před- 
stavuje. Jednotlivé trocheje hlásí se u verši: 

Po nás I ani \ hlasu, \ mrtvo, \ ticho^ \ hlucho, 
kdežto v jiném dvoj stope měření patrně se vyráží: 

Jiné jméno \ 'prohidi se \ novým ránem 
a konečně trojstopy: 

Uplynula léta \ do věčnosti klína 
Rozluky jsou ve všech naznačeny, však rozluka hlavní v prvním 
a třetím útvaru stává v půli verše, v druhém však po druhé neb 
čtvrté stopě. Mimo to jsou vedlejší na místech měnlivých, což při 
větším množství veršů k vůli rozmanitosti se odporoučí. Rozlukou 
v prostřed položenou tento jako každý sudostopý verš ve dvě stejné 
Části, v pólo verše se rozděluje, které někdy jen slabě souvisí; 
proto rozklad veršů těch povždy tak na snadě jest. 

Sedmistopý trochej, septenar v přesném smysle slova, 
totiž sedm trochejů v jedno spjatých, pod jediným veldůkladem; 
nebo povstane septenar sdružením svých hlavních částek (4 + 3), 
tak že jej ani za zvláštní verš nemusili bychom považovati. Spíše 
však bývá naopak, dvé kratších veršů skládává metrickou řadu 
plnější, samostatnější a tak u většině případův měli bychom krátké 
složky v jednu řádku psát. 

A ty písně a ty plesy všermi lidstvu pat7% 
V kraji krásy líbají se národové bratří. 
Jiného rázu dostává se septenaru zkrácenému: 
V dálku, kde mi uplynulo . mládí jako sen — , 
jejž možná také sestavovati z rozšířených dvojverší. 

Osmistopý trochej, trochejský čtyrměr, oktonár, 
jako předešlý m